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陈孟昕，1957年生于河北。湖北美术学院原副院长。现为中国艺术研究院研究生院副院长、中国美术家协会理事、中国工笔画学会会长、中国画学会副会长。出版有《陈孟昕画集》《陈孟昕工笔画集》等。
一、线
线是传统工笔画主要的造型手段，具有独立的审美品格和功能。现代工笔画中线的独立性在减弱，尤其是在重彩画和厚画法的运用中，线只是作为一种意识存在于画面，因此线的粗细刚柔的微弱变化意义已不大。鉴于此，在使用工具上我不再局限于毛笔，而是多采取钢笔（直管水笔）画线。由于它挺劲、匀称、有力，转折没有粗细变化，反而增强了线的装饰趣味。我有时把墨迹稀释成几个深浅层次，根据需要灌进不同粗细的直管笔中，把管笔分成十几种深浅不同、粗细不一的规格种类，用于作线，以适合画面复杂而层次多变的大场面的需要。在画面用线设计上可以前面粗后面细，前面重后面轻，前面浓后面淡。使用这种笔我个人的体会是较容易安排整幅画面的粗细深浅，容易控制线的布局。另外这种笔用来铁线描和钉头鼠尾描很有效果，别有一番审美趣味。
自然界中的物象虽然是通过光线的作用反映到我们视觉中来，但一切物体的客观存在都具有它固有的形体结构和外貌特征，线的方法就是要分析、提炼物象结构的组合、起伏和转折的变化，搜索每一个结构的制高点与消失点，抓住每一个结构凸凹的“脊梁”。由于透视，使物体在不同角度上，产生了可被我们视觉所感知的形体边缘。立体的物象正是由这大大小小的形体轮廓边缘和凸凹“脊梁”组成的，它们是线要表现和存在的地方。
传统用线是轮廓加笔法，我画线则要求准确把握住物象形体的组织结构，把握它在某一透视睛况下可能发生的转折、倾向和强弱变化，以及每一个结构轮廓的起伏和消失点。这样才能使线正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系，否则就难以真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框架。
在用线画形的过程中，更不要面面俱到，要抓住结构的要点与特征，在描绘中加以提炼和概括，要使人由此及彼地产生丰富的联想，要给你渲染留出一定的表现空间。有时也可以弱化线的作用，使它具有色相或隐入整体结构中。
我比较喜欢用线时一点也不脱离对象，每一根线都能从对象原型上找到根据，但在塑造时，也就是分染和用色时比较主观。即在画线稿时，离不开物象的参照，或速写、或照片材料，但在分染上色的制作过程中不要任何原型作为参考，完全凭主观意志和自己的审美理想来分染绘制。
线具有意象与非理性因素，纯主观的线是空洞的，而纯客观的线在表现对象上也是难于找到的。工具的改变可以改变线的形式美感，新的组织方法也会使线产生新的样式。各种技术方法的综合运用，可以使线的表现力产生无限空间。
二、色
中国画颜色纯粹、沉着、典雅，虽不及西画色彩丰富，但它有自身的韵味和特点。传统色彩精神虽然要很好地体悟，但由于现代人对色彩的认识和能力提高了，现代工笔画家要不断地追求材质的丰富性和色彩运用上的新突破。
创新永远是艺术的生命，当然最富有创新能力的天才都是受惠前人最多的人，只是借鉴的范围扩大了，不再仅仅是中国古代画家，也不光在工笔画这一画种中汲取营养。在绘画材料上丙烯、水彩、水粉、矿物色、结晶色和许多代用品也被广泛地运用，使色彩的表现功能在工笔画中显示出了无穷的魅力。
我一直认为色彩在工笔画中尚有较大的发展空间，色彩上的固有程式不能成为束缚艺术家的枷锁。色彩产生什么样的感情和情趣，是否有独创性和魅力，取决于是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。我尝试着用传统方法画出具有现代感觉的色彩，营造一种超乎现实而又合理的色彩意境。惯用的有两种色调和方法：一种是采取较强的冷暖色彩关系，用传统的罩染和分染方法，将植物色的暖色诸如胭脂、曙红和花青等，层层调配作底子，有时也用一些水彩和进口颜色的暖色辅画底，再分染和皴出石色的冷色，诸如石青、二青、三青、头绿、二绿、三绿，再点缀一些朱砂色，通过冷暖大对比和分染相对较单纯的蓝绿色造成一种强烈又单纯的视觉效果，给人以温暖惬意、生机勃发的特殊感受。在方法上一般在作底子时，通过单纯的花青、胭脂、曙红层层罩染，形成偏红或偏紫的底子，为了达到厚重效果还可以在纸的背面平涂几道颜色，背面的颜色不要和正面色彩太接近，也不要完全是对比色。比如要使底子呈红紫色，正面罩染时要偏洋红色，再由背面紫蓝色相托来达到红紫效果。正面石色的分染也要控制遍数，尤其是大面积的分染不能一次完成，一次完成必然用色过浓。石色颗粒较粗，不能浸透到纸的纤维里，就显得薄，与底色不能融为一体，要通过传统手法和现代色彩观念构建一种冷暖对比强烈、色调相对和谐的色彩关系来表现绘画的现代底蕴。
另一种是运用相对较弱的色彩关系，主要用色彩深浅的强弱来表现对象，运用微差效果寻求画面的细微变化，单纯之中求丰富。这种绘画语言的明确纯化，使作品张扬出自身的精神和内涵。《一方水土》是我这类作品的代表作，是以蓝绿色为主调的绘画，由于底子不作冷暖对比，亮色以石绿色为主，深色以蓝墨色为主，颜色比较单纯。而为了避免这种单纯性，我在制作方法上采用了一套办法：首先是整个画面罩染一遍浅蓝色，再使用一些颜料的代用品乳胶和沥粉，调合石青、石绿等颜色做底子。这里要强调一点就是画面色彩的设置和每一个形体的明暗要在做底子时做到胸有成竹，沥粉、胶和色调配之后质地较厚，在形体亮的地方涂的要厚，比如芭蕉叶子边沿的地方就厚涂，又如白色衣服凸亮的地方也要厚涂，把要畫的物体都制作完之后，再通过满画面运用钛青兰、花青和墨的调合撞水（撞水就是先涂清水，然后点色，使其自然浸化），把原来作的粉胶底子罩浸在撞水之中（注意要把脸和手脚留出来，等干后再用细砂纸打磨，使原来的底子再显现出来）。由于形体结构亮的地方粉胶色厚，砂磨多，就最亮。在打磨时最好用手指来控制砂纸打磨强度，一边打磨一边用质底较软的干布掸擦打下来的粉沫。不过在用沥粉调胶时要先做些实验，要把握一定的比例，胶太多质地厚不起来，打磨也没有效果，比例合适地调配打磨后油光发亮，像亚光色一样效果极佳。另外还要注意在作底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要把纸底全部涂满，要适当留出大小不同、变化丰富的纸底子，使后来的撞水能渗透浸化，用笔的多变使浓厚的颜色产生高低不平的坑坑洼洼的涂面，这样的涂面会在撞水时存水存色，造成底色和撞水色的自然过渡。沥粉中，造成色彩“你中有我，我中有你”的和谐效果。最后再通过分染来整理和突出主体结构。分染时要注意撞水时造成的明暗肌理和色彩流动的情况，灵活掌握，使形时隐时现，变化自然。如果不考虑这些肌理效果，一味刻板地沿形体边缘分染就会使撞水失去意义。
色彩的组成和制作是一门学问，既复杂又微妙，是一种感觉的技艺，必须在了解色彩规律与艺术法则的基础上发挥主观能动性，注意技术因素的作用。摆脱平庸追求新奇，才能形成自己的风格样式，不要排斥偏执，把偏爱的方法和技术发展到极致就会形成闪光点。
责任编辑：陈春晓
一、线
线是传统工笔画主要的造型手段，具有独立的审美品格和功能。现代工笔画中线的独立性在减弱，尤其是在重彩画和厚画法的运用中，线只是作为一种意识存在于画面，因此线的粗细刚柔的微弱变化意义已不大。鉴于此，在使用工具上我不再局限于毛笔，而是多采取钢笔（直管水笔）画线。由于它挺劲、匀称、有力，转折没有粗细变化，反而增强了线的装饰趣味。我有时把墨迹稀释成几个深浅层次，根据需要灌进不同粗细的直管笔中，把管笔分成十几种深浅不同、粗细不一的规格种类，用于作线，以适合画面复杂而层次多变的大场面的需要。在画面用线设计上可以前面粗后面细，前面重后面轻，前面浓后面淡。使用这种笔我个人的体会是较容易安排整幅画面的粗细深浅，容易控制线的布局。另外这种笔用来铁线描和钉头鼠尾描很有效果，别有一番审美趣味。
自然界中的物象虽然是通过光线的作用反映到我们视觉中来，但一切物体的客观存在都具有它固有的形体结构和外貌特征，线的方法就是要分析、提炼物象结构的组合、起伏和转折的变化，搜索每一个结构的制高点与消失点，抓住每一个结构凸凹的“脊梁”。由于透视，使物体在不同角度上，产生了可被我们视觉所感知的形体边缘。立体的物象正是由这大大小小的形体轮廓边缘和凸凹“脊梁”组成的，它们是线要表现和存在的地方。
传统用线是轮廓加笔法，我画线则要求准确把握住物象形体的组织结构，把握它在某一透视睛况下可能发生的转折、倾向和强弱变化，以及每一个结构轮廓的起伏和消失点。这样才能使线正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系，否则就难以真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框架。
在用线画形的过程中，更不要面面俱到，要抓住结构的要点与特征，在描绘中加以提炼和概括，要使人由此及彼地产生丰富的联想，要给你渲染留出一定的表现空间。有时也可以弱化线的作用，使它具有色相或隐入整体结构中。
我比较喜欢用线时一点也不脱离对象，每一根线都能从对象原型上找到根据，但在塑造时，也就是分染和用色时比较主观。即在画线稿时，离不开物象的参照，或速写、或照片材料，但在分染上色的制作过程中不要任何原型作为参考，完全凭主观意志和自己的审美理想来分染绘制。
线具有意象与非理性因素，纯主观的线是空洞的，而纯客观的线在表现对象上也是难于找到的。工具的改变可以改变线的形式美感，新的组织方法也会使线产生新的样式。各种技术方法的综合运用，可以使线的表现力产生无限空间。
二、色
中国画颜色纯粹、沉着、典雅，虽不及西画色彩丰富，但它有自身的韵味和特点。传统色彩精神虽然要很好地体悟，但由于现代人对色彩的认识和能力提高了，现代工笔画家要不断地追求材质的丰富性和色彩运用上的新突破。
创新永远是艺术的生命，当然最富有创新能力的天才都是受惠前人最多的人，只是借鉴的范围扩大了，不再仅仅是中国古代画家，也不光在工笔画这一画种中汲取营养。在绘画材料上丙烯、水彩、水粉、矿物色、结晶色和许多代用品也被广泛地运用，使色彩的表现功能在工笔画中显示出了无穷的魅力。
我一直认为色彩在工笔画中尚有较大的发展空间，色彩上的固有程式不能成为束缚艺术家的枷锁。色彩产生什么样的感情和情趣，是否有独创性和魅力，取决于是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。我尝试着用传统方法画出具有现代感觉的色彩，营造一种超乎现实而又合理的色彩意境。惯用的有两种色调和方法：一种是采取较强的冷暖色彩关系，用传统的罩染和分染方法，将植物色的暖色诸如胭脂、曙红和花青等，层层调配作底子，有时也用一些水彩和进口颜色的暖色辅画底，再分染和皴出石色的冷色，诸如石青、二青、三青、头绿、二绿、三绿，再点缀一些朱砂色，通过冷暖大对比和分染相对较单纯的蓝绿色造成一种强烈又单纯的视觉效果，给人以温暖惬意、生机勃发的特殊感受。在方法上一般在作底子时，通过单纯的花青、胭脂、曙红层层罩染，形成偏红或偏紫的底子，为了达到厚重效果还可以在纸的背面平涂几道颜色，背面的颜色不要和正面色彩太接近，也不要完全是对比色。比如要使底子呈红紫色，正面罩染时要偏洋红色，再由背面紫蓝色相托来达到红紫效果。正面石色的分染也要控制遍数，尤其是大面积的分染不能一次完成，一次完成必然用色过浓。石色颗粒较粗，不能浸透到纸的纤维里，就显得薄，与底色不能融为一体，要通过传统手法和现代色彩观念构建一种冷暖对比强烈、色调相对和谐的色彩关系来表现绘画的现代底蕴。
另一种是运用相对较弱的色彩关系，主要用色彩深浅的强弱来表现对象，运用微差效果寻求画面的细微变化，单纯之中求丰富。这种绘画语言的明确纯化，使作品张扬出自身的精神和内涵。《一方水土》是我这类作品的代表作，是以蓝绿色为主调的绘画，由于底子不作冷暖对比，亮色以石绿色为主，深色以蓝墨色为主，颜色比较单纯。而为了避免这种单纯性，我在制作方法上采用了一套办法：首先是整个画面罩染一遍浅蓝色，再使用一些颜料的代用品乳胶和沥粉，调合石青、石绿等颜色做底子。这里要强调一点就是画面色彩的设置和每一个形体的明暗要在做底子时做到胸有成竹，沥粉、胶和色调配之后质地较厚，在形体亮的地方涂的要厚，比如芭蕉叶子边沿的地方就厚涂，又如白色衣服凸亮的地方也要厚涂，把要畫的物体都制作完之后，再通过满画面运用钛青兰、花青和墨的调合撞水（撞水就是先涂清水，然后点色，使其自然浸化），把原来作的粉胶底子罩浸在撞水之中（注意要把脸和手脚留出来，等干后再用细砂纸打磨，使原来的底子再显现出来）。由于形体结构亮的地方粉胶色厚，砂磨多，就最亮。在打磨时最好用手指来控制砂纸打磨强度，一边打磨一边用质底较软的干布掸擦打下来的粉沫。不过在用沥粉调胶时要先做些实验，要把握一定的比例，胶太多质地厚不起来，打磨也没有效果，比例合适地调配打磨后油光发亮，像亚光色一样效果极佳。另外还要注意在作底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要把纸底全部涂满，要适当留出大小不同、变化丰富的纸底子，使后来的撞水能渗透浸化，用笔的多变使浓厚的颜色产生高低不平的坑坑洼洼的涂面，这样的涂面会在撞水时存水存色，造成底色和撞水色的自然过渡。沥粉中，造成色彩“你中有我，我中有你”的和谐效果。最后再通过分染来整理和突出主体结构。分染时要注意撞水时造成的明暗肌理和色彩流动的情况，灵活掌握，使形时隐时现，变化自然。如果不考虑这些肌理效果，一味刻板地沿形体边缘分染就会使撞水失去意义。
色彩的组成和制作是一门学问，既复杂又微妙，是一种感觉的技艺，必须在了解色彩规律与艺术法则的基础上发挥主观能动性，注意技术因素的作用。摆脱平庸追求新奇，才能形成自己的风格样式，不要排斥偏执，把偏爱的方法和技术发展到极致就会形成闪光点。
责任编辑：陈春晓