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新世纪初，《钟山》曾刊发范培松先生的长篇自传散文《南溪水》a，记述他自童年到“文革”期间的往事，属典型的回忆散文/个人史;而自2020年以来，《钟山》以专栏形式，陆续刊载了他的6篇“文学小史记”，所评分别是朱自清、林语堂、丰子恺、汪曾祺、沈从文、陆文夫六位作家的创作与思想。读完这几篇评论，联想起《南溪水》，我发现其间有一些值得勾连的特点：从个人史到充满个人化风格的文学史，不仅彰显出一位长期从事散文研究的学者的学术理念，也能够看到他的生命与学术互证的有机性。
一
《南溪水》和“文学小史记”看起来是截然不同的两种写作，前者是散文创作，后者是评论，但是，这两种写作的确又有相同处，即都与散文有关。范培松是散文史家、批评家，“文学小史记”所讨论的虽未必尽是几位作家的散文作品，但几位作家都可被归入现代以来杰出散文家之列。而如沈从文、汪曾祺等更是公认的文体家。“散文”是理解范培松学术世界的关键词，也是他与世界独特的联结方式。
长篇散文《南溪水》依照时间可以分成两个不同的部分。前一部分是与故乡、亲故有关的记忆抒写，后半部分则是作者到苏州之后的求学、工作经历。我读该作，感受最强烈的，是贯穿在作品中的那股生動的、作为散文家的创作激情。
前半部分，“情”的成分格外突出而鲜明。第一个层面是亲人之间感人至深的情。这里面写了母亲对“我”的无条件的、宠溺的爱，父亲风雨无阻为“我”送饭的执着的爱，读之都使人动容;也写到了“我”对父母、哥哥、姐姐等家人的爱与眷恋。姐姐的死，秀珍的死，嫂子的死，给予“我”的是生命教育，也是苦难教育。战乱、贫穷、社会动荡……都给乡村涂上一层又一层黑暗的色调，但也因此反衬出人与人之间情感的质朴、珍贵与深永。第二个层面是以民间质朴、自然之情反拨历史的无情。这里面所忆，包括自己的亲人，都是乡间的普通人，而往往是从这些普通人身上，可以看到一种有别于大历史叙事的鲜活存在。作者写母亲对“兵”的恐惧，以至于不愿意让自己的儿子去参军——这份恐惧是乡间代代相传的集体记忆，也是历史书上不会记载的残酷与恐惧;亦写到特殊年代，父亲得到土地的喜悦，种地的苦乐，失去土地的哀哀哭泣，而这些，也都被历史之手无情拨弄，如砂砾沉默在历史的河底;而如“九哥”一类乡间小人物的喜怒哀乐、浮浮沉沉，也都充满偶然，身不由己。这些属于个人的记忆向来不为历史书记载，宏大的历史叙事线条简明，删繁就简，遵从强者逻辑，无情掩埋普通人的喜怒哀乐。但在《南溪水》中，我们看到范培松以一种精神还乡的姿态写这写那，试图复活记忆中一寸寸鲜活，或说是“用书写对抗遗忘，用一己的声音对抗群体的漠视”。b也如有研究者所言，是“质疑被归化的大历史，而信靠一群默默无闻者的生活经验”。c除了以记忆中家乡亲人、村民质朴的生活重构历史，《南溪水》中也有乡土作品里常见的乡土风情画描写。如作品开头以白鹤飞翔啼鸣的传说奠定情感基调，引文徵明的诗句“阳羡西来溪水长”“落日苍凉草树低”生发风景的文化意蕴;此外，还以南溪河芦苇、红菱、叫天子、紫云英等，勾勒出一幅幅诗意乡土风景画与风情画，建构出乡土世界自足的生动。而这些富有抒情意味的笔触，与上述历史大叙事的无情构成鲜明对照，事实上构成了一种反拨，这种写法近于沈从文，即具有一种朴野的民间性，建构的是民间“有情”的世界。
后半部分，偏重于叙述，人物、时间、场景变得复杂起来，尤其涉及政治运动，原先抒情舒缓的笔调也转而为疾风骤雨的紧张。“我”的表现与行为，身边的同学、同事的表现与行为，都如着了魔一般。在那个是非颠倒、昏蒙怪异的年代，情与理常常呈现错位，人所应当具有的常识、常情乃至良知都被卷入一个疯狂的漩涡，被模糊和异化。而作者在事后回忆这一切，于忏悔、痛苦之外，更多一些批判与自我批判的理性。当然，批判也需要激情，一种如灯焰般的道德激情。如作者写面对瞿光熙的自杀所产生的内疚感，写对尹洪生遵循事实的敬佩与赞扬，写被困斗室得知母亲去世消息时不顾一切的痛苦与发作，都是此种道德激情、爱憎情绪的体现。至于之后对举出“相信”“怀疑”，从“相信”转而为“怀疑”，又毫不含糊地指出了那个年代一切悲剧的根源。
从写法上看，《南溪水》和“文学小史记”构成了一种“互文”。一方面是语境的互文。所谓语境的互文，是指两种写作涉及的年代背景存在重合。尤其是涉及1950至1980年间，在抒情与批评的两种话语体系里，可以看到作者抒情背后的理性思索，批评背后交织的个体情感、经验的印记。比如，农民与土地关系的变化，知识分子的命运起伏，就是在同样的语境中生发出来的。农民得地欢喜，失地哭泣;文人得意时是“龙”，失意时是“虫”d，背后起作用的，是相同的历史逻辑。另一方面是散文理论与实践的互文。作者对现代以来的散文名家、名作可以说是烂熟于胸，因此，在他的散文创作中，不时也可以看到受某些散文家影响的痕迹;如写乡村的种猪时使人想起台湾散文家黄春明的《往事只能回味》中关于“公猪”的描写e;写父亲为“我”送饭摔跤的感人场景，则使人想起朱自清笔下老父亲的“背影”;在政治运动中受到不熟识的好心人冒险相助，感叹“乱世见人心”，则会使人想起杨绛散文中的“乌云的金边”f;而“踏月寻访碧螺春”一节所记炒、揉、团、焙的场景，意境则同于艾煊的《碧螺春汛》……因此，《南溪水》虽是散文创作，自然率性的抒情背后，却有一种理论的自觉，但种种影响被化用无痕，其间的熔铸、冶炼的功夫是显而易见的。
而在“文学小史记”中，则又并非是通常面面俱到的文学史写法。“小史记”之“小”，在于以小见大，也在于切入点的独特、刁钻，觉他人之所未觉。如写陆文夫“忽而虫，忽而龙”g，写沈从文是“以不死殉美”h，写特殊年代里，丰子恺“金刚”i的一面都使人印象深刻。还有写汪曾祺的“狂”：“他一反温文尔雅，字个个铆足了劲，甚至有些张牙舞爪，潇洒豪放，力透纸背。虽是即兴，却是有童子功垫底的以经典为故国的还乡式的狂欢，气势十足。他站在桌边，默默地注视着他的字，露出了微笑，似乎很满足，掏出印章，认真盖上了章，捧给了我。”j种种笔触，或出语惊人，或一针见血，或简笔写意，都一反四平八稳的学院派论文路数，张扬的是一己的批评风格与个性。在张扬自我这一点上，范培松的散文写作和散文批评实则殊途同归。 二
无论是在《南溪水》还是“文学小史记”里，都始终贯穿着一种强烈的批评意识。这种批评意识又生发于范培松对历史、社会、人性的综合理解。一切文学活动归根结底都生发于一定的历史语境，牵连着特定的社会背景，最后归之于对人的关怀。而《南溪水》、“文学小史记”这两种散文叙事之所以可并置而观，除了因为其间有重合的历史背景、言说语境，也是由于上面述及的“散文的心”，即强烈灌注的自我意识，追问历史真实的心态，都决定了一种绝不含糊的批评态度。
《南溪水》一开头就以史书上所记的太平天国的历史，和乡民记忆中的太平天国有关记忆形成对照，引出“史书里没有曾经”的惊叹，这是可以囊括《南溪水》乡土叙事部分要旨的一句话，指向的是大历史叙事与普通人生活经验之间的鸿沟;“‘小蝴蝶’飞了”一节，写姐姐得了阑尾炎，家人却以迷信的方式“治病”，导致姐姐不治身亡，作者长叹“农民不问医”，与一般知识者写到此类题材时居高临下的启蒙姿态形成有意味的反差;“父亲”得地、失地的经历，又使作者发出这样的质问：“偌大的世界，有谁能来听听这失地农民的哀哀哭泣声。”深所悲叹的并不只是“父亲”的失地，而是所有那些于历史的狂暴中无法自主的弱者的命运……《南溪水》后半部分针对政治运动中的世态乱象，写自己由“天之骄子”沦为斗室囚犯的经历，由凡事“相信”转为“怀疑”的信念变化，更能看出作者批判的痛切与深度。
然而，在这一切批评指向中，又自有一种尺度。如“斗争的哲学，是仇恨的哲学”“历史改变了人们的话语方式”“在口号面前，人人自危”“巨浪冲击下，我的灵魂深处的魔鬼冲出来了！”k等表述，采取的是文化批判的方式，就事论事之外，不忘从历史、文化、人性的深层去寻找原因，故而不流于大张旗鼓的控诉，显出了批评的张力与厚度。
值得关注的还有“文学小史记”里解读作品的独特方式。“文学小史记”所评都是名家，一般而言，文学史对这类名家早有定论。如丰子恺的赤子之心、林语堂的中庸幽默、沈从文的唯美主义、朱自清的中规中矩、汪曾祺的随遇而安等，都是读者所熟悉的评价。范培松则别具只眼，专写“赤子之心”的难保，“中庸”之不可得，“纯美”之须殉，“中规中矩”背后的欲望，“随遇而安”底下的悲与狂……着意且擅长发现作家的“另一面”是范培松散文批评的一个很大特点，这显示了他对人性的好奇与敏锐的把握，推衍至人性以外的部分，即是一种穿透现象看到本质的能力。
很难想象有一种文学批评可以取消立场，“文学小史记”正可以说是一种有立场的文学史抒写。但作者有时也能暂且悬置立场，自我而不唯我。使人印象深刻的是写朱自清和林语堂的两篇。写朱自清时提及余光中在《论朱自清的散文》一文中对朱自清的批评，顺带提到了香港学者梁锡华对鲁迅作品的“挑刺”。大陆、台港学者对朱自清评价的两极，固然一部分由于文化背景、生存环境的差异，如未曾经历贫困苦难，自然无法理解从苦难中生长出来的朴实真挚的情感;其间抑或有思维方式的差异，如余光中的批评思维显然较为西化，他认为朱自清的散文“阴柔”即是明证（钱锺书曾就这一问题进行过说明，认为中国的人化文学批评不含价值判断，而在相近的西方文论中，往往本身即是价值判断，如认为“阳刚”比“阴柔”高级。l）梁锡华对鲁迅“挑刺”则几乎可说是“点金成铁”，令人啼笑皆非，作家作品的风格跟各人遣词造句的习惯有极大关系，鲁迅并非不讲文法，只不过受文言影响大，加之有独特的语言习惯，才显得佶屈聱牙。处处以“文法”的标尺去讀鲁迅作品，无疑会闹出笑话。但这些或许都在其次，作者敏锐地注意到了“立场”问题：“余光中的这段话语，让我联想到梁锡华对鲁迅作品的挑刺，可能都有一股情绪在作怪。什么情绪？应该是非文学情绪魔鬼。他们厌恶非文学情绪魔鬼，自己却不知不觉地被这个魔鬼附了身，世间纯粹的研究实在难得。”m所谓“非文学情绪魔鬼”，即是先预设了批评立场，下笔自然难以客观，对此，范培松难以认同。不过，在分析具体问题时，他又能悬置分歧，以“异”为突破口，发现个性，进而找到启示。即如对余光中，他不赞同其批评朱自清的立场，却能够看到他分析的敏锐，看到他能够凭借智慧和学养窥见《荷塘月色》宣泄的隐秘情欲，进而看到其间足资借鉴的理论自觉;此外，他对林语堂的散文理论持保留意见，也不满于他凭容貌、生活习惯评价王安石的肤浅，不过却能够欣赏林语堂偏激论调背后不可动摇的文化信念。n
但悬置立场之后，仍然要落到地面。可以说，在作者所有文学批评背后都有着现实这一参照面。范教授是生于1940年代的学者，他的文章中或有一些印象式批评的痕迹，但却从不教条，他不是一个依赖概念进行论述的学者;他对文本有敏锐的感应，但又不拘泥于文本。他的文学批评往往融文本分析、自我感悟、现实经验于一炉，有审美建构，而又有生活的实感。应当说，散文的本质就是生活。典型的如谈论沈从文的唯美主义，认为其“追梦”的执着是其作品艺术魅力的重要来源，但这种执着的构成是复杂的，不能仅仅看作是一种美学态度。且这种执着里面取消了对立，更多是情感危机的补偿，且不乏矛盾动摇。某种意义上，这是对沈从文作品中乡土浪漫主义的解构，因这种“浪漫”不是出于天然与自然，而是作为一种对现代文明的反拨与批判而存在的。然而，范培松认为，沈从文最不可及的地方在于纯粹：“沈从文纯粹。那时倘若流行评奖、排行榜，不塞红包，不拉关系，息交绝游的沈从文恐怕连奖和榜的边也挨不上。”o直指当下文坛的功利主义乱象，犀利的言辞背后是对现实的忧心。在《沈从文》一篇结尾，有一段关于爱情的看似突兀的联想与议论，但跳出具体人事，这涉及的是沈从文作品中的审美追求与现实伦理之关系的问题。使人想起沈从文的《虎雏再遇记》 《三个男子和一个女人》一类小说，在那样的作品中，极致、纯粹之美是通过越轨的笔致传递出来的。越轨是文学创作的特权。然此种“极境”，既无法也不该复制进生活。范培松想要提醒读者的是，文艺审美与现实伦理两种尺度不妨并存于各自疆土，却不能彼此侵入、混为一谈。或许可以这样理解，在范培松的批评标尺上，作家与作品有属于自身的现实，也有超越其自身的现实。前一现实帮助我们在横的坐标上理解作家的创作观念、文学表现的复杂，后一现实则在纵的坐标上凸显其史的价值与意义。这也同样适用于“文学小史记”所评的其余几位作家。 三
现代以来的散文理论，在谈论到散文本体时，表述不一，但基本一致地指向散文与创作主体之间的关联，如周作人的“言志”说，林语堂的“性灵”说，郁达夫的“心体”说，都将散文与创作者内在人格、性情、个性直接联系起来。而范培松则干脆说过这样一句话：“散文赤裸裸的，是穿泳装的文体。”p固然，我们从一篇文章中未必能看到一位作者清晰的道德观、价值观，但钱锺书认为，文如其人，文与人的联系在于格调的相通。散文的“裸”，从两个方面看都颇有意味。从创作的角度，散文这一文类对创作者的内在人格提出了较高要求，因其人格的方方面面在散文中都无所遁身。从批评的角度，关键就在于穿透散文日常叙事的外衣，去叩问创作者最真实的情感与态度。范培松在散文创作与研究过程中，始终将真率、纯粹作为散文审美的最高品格。正如他自己所说：“我喜欢散文，因为散文不会欺骗我，它的真性情容易使人亲近。”q《南溪水》完全是一派真率。在《南溪水》之前，作者已出版过一部散文集《从姑苏到台北》。学者兼而写散文、随笔的有不少，不过大多数写的是“学问的边角料”，非专业人士难以卒读。而范培松的散文始终就极具可读性。如《从姑苏到台北》中的“屋里屋外”写的是与家庭、亲情有关的事情，也记女儿们的趣事;“洋相”是词条式的哲理散文，从生活出发，而能从中提炼出哲思与诗意;“走近林语堂”所记多为在台北当客座教授的种种经历，不一样的文化背景碰撞出不一样的灵思妙想……《从姑苏到台北》写得形象灵动而风趣幽默，但这部集子学者气质浓，是典型的学者散文，往往着眼于文化的联结与差异，不时使人想到钱锺书、梁实秋、王了一等学者在1940年代写出的一批散文作品。而《南溪水》则完完全全是“底牌”，将沉积心底多年的伤痛、苦难、真相一一和盘托出，其间笔触不无激烈之处。如他后来回忆《南溪水》的写作过程：“历史记忆一直尘封着，一旦打开，我时时被感情的漩涡吞没，为我的家族和我的苦难而伏案痛哭，写不下去，断断续续整整写了一年……”r仅举两例，在《价值》一篇中，作者提出：“对价值产生怀疑，还是在那个颠倒的年代里。一切颠颠倒倒，今天这个人最有价值，明天却变成狗屎一堆;红的会变成黑的，黑的又会变成红的。价值成了泥巴，你可以捏成这样，他可以弄成那样，叫人眼花缭乱，不知所措。”s这一段的前因后果，在《南溪水》里有更为详细的记述。《价值》多少是抽象的，《南溪水》是具体的;《尾巴》一文用“尾巴”这一意象，聚焦自己曾被关斗室的一段苦难往事。在《南溪水》里，作者对这段经历的表达要更具体，如这一段：“天热得一塌糊涂，斗室里，我热呆了，痴痴地望着天花板，突然发现了一只蚊子，啊，我顿时亢奋起来，亲爱的蚊子，谁叫你来的，快陪我，说说话。蚊子围着我嗡嗡地叫着，似乎要和我对话。我兴奋地看着它，今天简直是我的节日，终于看到一个生命了。”t就不止是叙述、议论，而是带有心理分析意味，再现了彼时作者心灵创伤的一个侧影，幽默背后是无尽的痛苦、愤懑。可以说，《南溪水》是范培松对他自己提出的“裸心”这一主张的最好实践。散文入门容易，写好却难，难就难在“裸心”二字吧。
就“文学小史记”来说，前文已述及这几篇系列评论的共性。概括来说，即不是以总结风格为目的，而反倒是以风格为起点，揭示出“定论”背后的东西，以一己“偏见”探寻隐藏的“真实”，这一点不再赘述。需补充的是，在范培松的文学批评中有一种以人为中心的把握方式，他的阅读与批评始终指向人。他对作品、作者之关系的把握十分“散文”。散文之“真”排斥虚伪矫饰，对作家的创作人格提出了至高要求。故而，我们可以说，他一方面以自我的真实表达为一切散文创作的基本旨归，另一方面，又时时注意从作家庞杂的创作中披沙拣金，选取典型，再进行提炼，锻造审美与人格的罕有品质。如写林语堂，着重写《苏东坡传》的“‘气’盛且有骨”，写其闲适背后的坚守与格调;朱自清散文里的“意恋”情结毋宁也是一种真，它破除了中学语文教育“塑造”出来的中规中矩的朱自清形象，但反而使之显得更有人味，更立体，因欲望本就是人之为人的一部分;对沈从文和汪曾祺的批评，有一共同处，是都看到了这师徒二人身上的非功利之人生态度。作者从沈从文的作品中读出了其人的“愚直”“纯粹”;而汪曾祺，他没有其师的极端和蛮劲，却也有一种“自然”与“自由”，但作者重点要指出的，是在汪曾祺式的“文化的休息”背后有无奈、苦涩、孤独与沉重，只是浮躁功利的时代，人们已忽略乃至遗忘了背后的种种沉重;作者写陆文夫，人人争走大道的年代，他却执着于走“林间小道”，又且在“理论热”的1980年代对形式革命报以倦怠态度，一生只做两个梦（“文学梦”和“苏州文化梦”），在范培松看来却是无意识实现了尼采那句“在自己的身上，克服这个时代”，因而也成就了其人的诗意与纯粹;写丰子恺坚持“真正意义上的写作”，以及特殊年代的“斗士”形象，寫出了居士丰子恺十分“金刚”的一面。总之，范培松读散文实则是读人，他于围绕这些作家的纷纷扰扰中，记纷杂，也记那永恒的纯粹。正如他在《陆文夫》一篇里写的：“我读散文，永远向纯粹致敬。”u
在阅读《南溪水》、“文学小史记”以及范培松的其他一些文章的过程中，使我感兴趣的是那种非典型学院派的散文叙事方式，无论是创作或是批评，都逾出一般学院派学者的叙事方式。散文创作自不必多说，《南溪水》有学者的理论自觉而无学者的话语惯性，始终灌注着一种充沛的激情;关于散文批评，他曾如此说过：“回顾自己的治学历程……我撰写的散文研究论文，不像现在那样讲究学术规范，是凭着自己对作品的心灵感应，向前摸索，就像‘瞎子摸大象’那样，把自己摸到‘大象’的局部显现出来。”又说：“散文是穿泳装的文体，它无所依傍，只有凭自己的本色取胜。我研究散文，穿的也是泳装，我没有什么依凭，靠的也就是本色！”v这两段话在我看来是充满启示的。治学方法是个见仁见智的问题，但典型学院派的确较为讲究种种“理论”“规范”，久之容易产生套路与模式。然而，对于人文学科而言，在千篇一律的理论填塞、习焉不察的话语惯性之外，也仍然需要温度和风格。正如哈罗德·布鲁姆所说：“在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字……是对生活的参悟。”w对于散文研究来说，何以能够做到这一点呢？范培松先生的散文叙事或提供了一种借鉴，一个优秀的散文批评者，首先也得是一个奉真实、真情、纯粹为至高境界的写作者。换言之，正是在《南溪水》那样的作品中，我们看到了“文学小史记”中批评眼光与标准的真正来源，而他作为学人的一面，又反过来提炼、升华了他生命中的那些感性经验。
【注释】
a范培松：《南溪水》，《钟山》2012年第2期。相关引文皆出自此版本，不一一标注。
b蔡江珍：《孤绝的声音如何穿透历史的幽暗——读范培松的〈南溪水〉》，《小说评论》2012年第3期 。
c冯仰操：《通向历史的一种路径——读范培松的〈南溪水〉》，《小说评论》2012年第5期。
dgu范培松：《文学小史记·陆文夫》，《钟山》2020年第5期。
e黄春明：《等待一朵花的名字》，（台湾）皇冠文化出版有限公司1989年版，第25页。
f杨绛：《杨绛全集》（第2卷），人民文学出版社2014年版，第83页。
ho范培松：《文学小史记·沈从文》，《钟山》2020第3期。
i范培松：《文学小史记·丰子恺》，《钟山》2020第4期。
j范培松：《文学小史记·汪曾祺》，《钟山》2020第6期。
kst范培松：《范培松文集》（第8卷），江苏教育出版社2012年版，第71页、73页、81页、131页、104页。
l钱锺书：《写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第126-127页。
m范培松：《文学小史记·朱自清》，《钟山》2020第2期。
n范培松：《文学小史记·林语堂》，《钟山》2020第1期。
p范培松：《范培松文集》（第2卷），江苏教育出版社2012年版，第318页。
qr范培松：《范培松文集》 （第1卷），江苏教育出版社2012年版，第1页、5页。
v范培松：《范培松文集》（第3卷），江苏教育出版社2012年版，第447页。
w[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析：文学作为生活方式》，金雯译，译林出版社2016年版，第5-6页。
一
《南溪水》和“文学小史记”看起来是截然不同的两种写作，前者是散文创作，后者是评论，但是，这两种写作的确又有相同处，即都与散文有关。范培松是散文史家、批评家，“文学小史记”所讨论的虽未必尽是几位作家的散文作品，但几位作家都可被归入现代以来杰出散文家之列。而如沈从文、汪曾祺等更是公认的文体家。“散文”是理解范培松学术世界的关键词，也是他与世界独特的联结方式。
长篇散文《南溪水》依照时间可以分成两个不同的部分。前一部分是与故乡、亲故有关的记忆抒写，后半部分则是作者到苏州之后的求学、工作经历。我读该作，感受最强烈的，是贯穿在作品中的那股生動的、作为散文家的创作激情。
前半部分，“情”的成分格外突出而鲜明。第一个层面是亲人之间感人至深的情。这里面写了母亲对“我”的无条件的、宠溺的爱，父亲风雨无阻为“我”送饭的执着的爱，读之都使人动容;也写到了“我”对父母、哥哥、姐姐等家人的爱与眷恋。姐姐的死，秀珍的死，嫂子的死，给予“我”的是生命教育，也是苦难教育。战乱、贫穷、社会动荡……都给乡村涂上一层又一层黑暗的色调，但也因此反衬出人与人之间情感的质朴、珍贵与深永。第二个层面是以民间质朴、自然之情反拨历史的无情。这里面所忆，包括自己的亲人，都是乡间的普通人，而往往是从这些普通人身上，可以看到一种有别于大历史叙事的鲜活存在。作者写母亲对“兵”的恐惧，以至于不愿意让自己的儿子去参军——这份恐惧是乡间代代相传的集体记忆，也是历史书上不会记载的残酷与恐惧;亦写到特殊年代，父亲得到土地的喜悦，种地的苦乐，失去土地的哀哀哭泣，而这些，也都被历史之手无情拨弄，如砂砾沉默在历史的河底;而如“九哥”一类乡间小人物的喜怒哀乐、浮浮沉沉，也都充满偶然，身不由己。这些属于个人的记忆向来不为历史书记载，宏大的历史叙事线条简明，删繁就简，遵从强者逻辑，无情掩埋普通人的喜怒哀乐。但在《南溪水》中，我们看到范培松以一种精神还乡的姿态写这写那，试图复活记忆中一寸寸鲜活，或说是“用书写对抗遗忘，用一己的声音对抗群体的漠视”。b也如有研究者所言，是“质疑被归化的大历史，而信靠一群默默无闻者的生活经验”。c除了以记忆中家乡亲人、村民质朴的生活重构历史，《南溪水》中也有乡土作品里常见的乡土风情画描写。如作品开头以白鹤飞翔啼鸣的传说奠定情感基调，引文徵明的诗句“阳羡西来溪水长”“落日苍凉草树低”生发风景的文化意蕴;此外，还以南溪河芦苇、红菱、叫天子、紫云英等，勾勒出一幅幅诗意乡土风景画与风情画，建构出乡土世界自足的生动。而这些富有抒情意味的笔触，与上述历史大叙事的无情构成鲜明对照，事实上构成了一种反拨，这种写法近于沈从文，即具有一种朴野的民间性，建构的是民间“有情”的世界。
后半部分，偏重于叙述，人物、时间、场景变得复杂起来，尤其涉及政治运动，原先抒情舒缓的笔调也转而为疾风骤雨的紧张。“我”的表现与行为，身边的同学、同事的表现与行为，都如着了魔一般。在那个是非颠倒、昏蒙怪异的年代，情与理常常呈现错位，人所应当具有的常识、常情乃至良知都被卷入一个疯狂的漩涡，被模糊和异化。而作者在事后回忆这一切，于忏悔、痛苦之外，更多一些批判与自我批判的理性。当然，批判也需要激情，一种如灯焰般的道德激情。如作者写面对瞿光熙的自杀所产生的内疚感，写对尹洪生遵循事实的敬佩与赞扬，写被困斗室得知母亲去世消息时不顾一切的痛苦与发作，都是此种道德激情、爱憎情绪的体现。至于之后对举出“相信”“怀疑”，从“相信”转而为“怀疑”，又毫不含糊地指出了那个年代一切悲剧的根源。
从写法上看，《南溪水》和“文学小史记”构成了一种“互文”。一方面是语境的互文。所谓语境的互文，是指两种写作涉及的年代背景存在重合。尤其是涉及1950至1980年间，在抒情与批评的两种话语体系里，可以看到作者抒情背后的理性思索，批评背后交织的个体情感、经验的印记。比如，农民与土地关系的变化，知识分子的命运起伏，就是在同样的语境中生发出来的。农民得地欢喜，失地哭泣;文人得意时是“龙”，失意时是“虫”d，背后起作用的，是相同的历史逻辑。另一方面是散文理论与实践的互文。作者对现代以来的散文名家、名作可以说是烂熟于胸，因此，在他的散文创作中，不时也可以看到受某些散文家影响的痕迹;如写乡村的种猪时使人想起台湾散文家黄春明的《往事只能回味》中关于“公猪”的描写e;写父亲为“我”送饭摔跤的感人场景，则使人想起朱自清笔下老父亲的“背影”;在政治运动中受到不熟识的好心人冒险相助，感叹“乱世见人心”，则会使人想起杨绛散文中的“乌云的金边”f;而“踏月寻访碧螺春”一节所记炒、揉、团、焙的场景，意境则同于艾煊的《碧螺春汛》……因此，《南溪水》虽是散文创作，自然率性的抒情背后，却有一种理论的自觉，但种种影响被化用无痕，其间的熔铸、冶炼的功夫是显而易见的。
而在“文学小史记”中，则又并非是通常面面俱到的文学史写法。“小史记”之“小”，在于以小见大，也在于切入点的独特、刁钻，觉他人之所未觉。如写陆文夫“忽而虫，忽而龙”g，写沈从文是“以不死殉美”h，写特殊年代里，丰子恺“金刚”i的一面都使人印象深刻。还有写汪曾祺的“狂”：“他一反温文尔雅，字个个铆足了劲，甚至有些张牙舞爪，潇洒豪放，力透纸背。虽是即兴，却是有童子功垫底的以经典为故国的还乡式的狂欢，气势十足。他站在桌边，默默地注视着他的字，露出了微笑，似乎很满足，掏出印章，认真盖上了章，捧给了我。”j种种笔触，或出语惊人，或一针见血，或简笔写意，都一反四平八稳的学院派论文路数，张扬的是一己的批评风格与个性。在张扬自我这一点上，范培松的散文写作和散文批评实则殊途同归。 二
无论是在《南溪水》还是“文学小史记”里，都始终贯穿着一种强烈的批评意识。这种批评意识又生发于范培松对历史、社会、人性的综合理解。一切文学活动归根结底都生发于一定的历史语境，牵连着特定的社会背景，最后归之于对人的关怀。而《南溪水》、“文学小史记”这两种散文叙事之所以可并置而观，除了因为其间有重合的历史背景、言说语境，也是由于上面述及的“散文的心”，即强烈灌注的自我意识，追问历史真实的心态，都决定了一种绝不含糊的批评态度。
《南溪水》一开头就以史书上所记的太平天国的历史，和乡民记忆中的太平天国有关记忆形成对照，引出“史书里没有曾经”的惊叹，这是可以囊括《南溪水》乡土叙事部分要旨的一句话，指向的是大历史叙事与普通人生活经验之间的鸿沟;“‘小蝴蝶’飞了”一节，写姐姐得了阑尾炎，家人却以迷信的方式“治病”，导致姐姐不治身亡，作者长叹“农民不问医”，与一般知识者写到此类题材时居高临下的启蒙姿态形成有意味的反差;“父亲”得地、失地的经历，又使作者发出这样的质问：“偌大的世界，有谁能来听听这失地农民的哀哀哭泣声。”深所悲叹的并不只是“父亲”的失地，而是所有那些于历史的狂暴中无法自主的弱者的命运……《南溪水》后半部分针对政治运动中的世态乱象，写自己由“天之骄子”沦为斗室囚犯的经历，由凡事“相信”转为“怀疑”的信念变化，更能看出作者批判的痛切与深度。
然而，在这一切批评指向中，又自有一种尺度。如“斗争的哲学，是仇恨的哲学”“历史改变了人们的话语方式”“在口号面前，人人自危”“巨浪冲击下，我的灵魂深处的魔鬼冲出来了！”k等表述，采取的是文化批判的方式，就事论事之外，不忘从历史、文化、人性的深层去寻找原因，故而不流于大张旗鼓的控诉，显出了批评的张力与厚度。
值得关注的还有“文学小史记”里解读作品的独特方式。“文学小史记”所评都是名家，一般而言，文学史对这类名家早有定论。如丰子恺的赤子之心、林语堂的中庸幽默、沈从文的唯美主义、朱自清的中规中矩、汪曾祺的随遇而安等，都是读者所熟悉的评价。范培松则别具只眼，专写“赤子之心”的难保，“中庸”之不可得，“纯美”之须殉，“中规中矩”背后的欲望，“随遇而安”底下的悲与狂……着意且擅长发现作家的“另一面”是范培松散文批评的一个很大特点，这显示了他对人性的好奇与敏锐的把握，推衍至人性以外的部分，即是一种穿透现象看到本质的能力。
很难想象有一种文学批评可以取消立场，“文学小史记”正可以说是一种有立场的文学史抒写。但作者有时也能暂且悬置立场，自我而不唯我。使人印象深刻的是写朱自清和林语堂的两篇。写朱自清时提及余光中在《论朱自清的散文》一文中对朱自清的批评，顺带提到了香港学者梁锡华对鲁迅作品的“挑刺”。大陆、台港学者对朱自清评价的两极，固然一部分由于文化背景、生存环境的差异，如未曾经历贫困苦难，自然无法理解从苦难中生长出来的朴实真挚的情感;其间抑或有思维方式的差异，如余光中的批评思维显然较为西化，他认为朱自清的散文“阴柔”即是明证（钱锺书曾就这一问题进行过说明，认为中国的人化文学批评不含价值判断，而在相近的西方文论中，往往本身即是价值判断，如认为“阳刚”比“阴柔”高级。l）梁锡华对鲁迅“挑刺”则几乎可说是“点金成铁”，令人啼笑皆非，作家作品的风格跟各人遣词造句的习惯有极大关系，鲁迅并非不讲文法，只不过受文言影响大，加之有独特的语言习惯，才显得佶屈聱牙。处处以“文法”的标尺去讀鲁迅作品，无疑会闹出笑话。但这些或许都在其次，作者敏锐地注意到了“立场”问题：“余光中的这段话语，让我联想到梁锡华对鲁迅作品的挑刺，可能都有一股情绪在作怪。什么情绪？应该是非文学情绪魔鬼。他们厌恶非文学情绪魔鬼，自己却不知不觉地被这个魔鬼附了身，世间纯粹的研究实在难得。”m所谓“非文学情绪魔鬼”，即是先预设了批评立场，下笔自然难以客观，对此，范培松难以认同。不过，在分析具体问题时，他又能悬置分歧，以“异”为突破口，发现个性，进而找到启示。即如对余光中，他不赞同其批评朱自清的立场，却能够看到他分析的敏锐，看到他能够凭借智慧和学养窥见《荷塘月色》宣泄的隐秘情欲，进而看到其间足资借鉴的理论自觉;此外，他对林语堂的散文理论持保留意见，也不满于他凭容貌、生活习惯评价王安石的肤浅，不过却能够欣赏林语堂偏激论调背后不可动摇的文化信念。n
但悬置立场之后，仍然要落到地面。可以说，在作者所有文学批评背后都有着现实这一参照面。范教授是生于1940年代的学者，他的文章中或有一些印象式批评的痕迹，但却从不教条，他不是一个依赖概念进行论述的学者;他对文本有敏锐的感应，但又不拘泥于文本。他的文学批评往往融文本分析、自我感悟、现实经验于一炉，有审美建构，而又有生活的实感。应当说，散文的本质就是生活。典型的如谈论沈从文的唯美主义，认为其“追梦”的执着是其作品艺术魅力的重要来源，但这种执着的构成是复杂的，不能仅仅看作是一种美学态度。且这种执着里面取消了对立，更多是情感危机的补偿，且不乏矛盾动摇。某种意义上，这是对沈从文作品中乡土浪漫主义的解构，因这种“浪漫”不是出于天然与自然，而是作为一种对现代文明的反拨与批判而存在的。然而，范培松认为，沈从文最不可及的地方在于纯粹：“沈从文纯粹。那时倘若流行评奖、排行榜，不塞红包，不拉关系，息交绝游的沈从文恐怕连奖和榜的边也挨不上。”o直指当下文坛的功利主义乱象，犀利的言辞背后是对现实的忧心。在《沈从文》一篇结尾，有一段关于爱情的看似突兀的联想与议论，但跳出具体人事，这涉及的是沈从文作品中的审美追求与现实伦理之关系的问题。使人想起沈从文的《虎雏再遇记》 《三个男子和一个女人》一类小说，在那样的作品中，极致、纯粹之美是通过越轨的笔致传递出来的。越轨是文学创作的特权。然此种“极境”，既无法也不该复制进生活。范培松想要提醒读者的是，文艺审美与现实伦理两种尺度不妨并存于各自疆土，却不能彼此侵入、混为一谈。或许可以这样理解，在范培松的批评标尺上，作家与作品有属于自身的现实，也有超越其自身的现实。前一现实帮助我们在横的坐标上理解作家的创作观念、文学表现的复杂，后一现实则在纵的坐标上凸显其史的价值与意义。这也同样适用于“文学小史记”所评的其余几位作家。 三
现代以来的散文理论，在谈论到散文本体时，表述不一，但基本一致地指向散文与创作主体之间的关联，如周作人的“言志”说，林语堂的“性灵”说，郁达夫的“心体”说，都将散文与创作者内在人格、性情、个性直接联系起来。而范培松则干脆说过这样一句话：“散文赤裸裸的，是穿泳装的文体。”p固然，我们从一篇文章中未必能看到一位作者清晰的道德观、价值观，但钱锺书认为，文如其人，文与人的联系在于格调的相通。散文的“裸”，从两个方面看都颇有意味。从创作的角度，散文这一文类对创作者的内在人格提出了较高要求，因其人格的方方面面在散文中都无所遁身。从批评的角度，关键就在于穿透散文日常叙事的外衣，去叩问创作者最真实的情感与态度。范培松在散文创作与研究过程中，始终将真率、纯粹作为散文审美的最高品格。正如他自己所说：“我喜欢散文，因为散文不会欺骗我，它的真性情容易使人亲近。”q《南溪水》完全是一派真率。在《南溪水》之前，作者已出版过一部散文集《从姑苏到台北》。学者兼而写散文、随笔的有不少，不过大多数写的是“学问的边角料”，非专业人士难以卒读。而范培松的散文始终就极具可读性。如《从姑苏到台北》中的“屋里屋外”写的是与家庭、亲情有关的事情，也记女儿们的趣事;“洋相”是词条式的哲理散文，从生活出发，而能从中提炼出哲思与诗意;“走近林语堂”所记多为在台北当客座教授的种种经历，不一样的文化背景碰撞出不一样的灵思妙想……《从姑苏到台北》写得形象灵动而风趣幽默，但这部集子学者气质浓，是典型的学者散文，往往着眼于文化的联结与差异，不时使人想到钱锺书、梁实秋、王了一等学者在1940年代写出的一批散文作品。而《南溪水》则完完全全是“底牌”，将沉积心底多年的伤痛、苦难、真相一一和盘托出，其间笔触不无激烈之处。如他后来回忆《南溪水》的写作过程：“历史记忆一直尘封着，一旦打开，我时时被感情的漩涡吞没，为我的家族和我的苦难而伏案痛哭，写不下去，断断续续整整写了一年……”r仅举两例，在《价值》一篇中，作者提出：“对价值产生怀疑，还是在那个颠倒的年代里。一切颠颠倒倒，今天这个人最有价值，明天却变成狗屎一堆;红的会变成黑的，黑的又会变成红的。价值成了泥巴，你可以捏成这样，他可以弄成那样，叫人眼花缭乱，不知所措。”s这一段的前因后果，在《南溪水》里有更为详细的记述。《价值》多少是抽象的，《南溪水》是具体的;《尾巴》一文用“尾巴”这一意象，聚焦自己曾被关斗室的一段苦难往事。在《南溪水》里，作者对这段经历的表达要更具体，如这一段：“天热得一塌糊涂，斗室里，我热呆了，痴痴地望着天花板，突然发现了一只蚊子，啊，我顿时亢奋起来，亲爱的蚊子，谁叫你来的，快陪我，说说话。蚊子围着我嗡嗡地叫着，似乎要和我对话。我兴奋地看着它，今天简直是我的节日，终于看到一个生命了。”t就不止是叙述、议论，而是带有心理分析意味，再现了彼时作者心灵创伤的一个侧影，幽默背后是无尽的痛苦、愤懑。可以说，《南溪水》是范培松对他自己提出的“裸心”这一主张的最好实践。散文入门容易，写好却难，难就难在“裸心”二字吧。
就“文学小史记”来说，前文已述及这几篇系列评论的共性。概括来说，即不是以总结风格为目的，而反倒是以风格为起点，揭示出“定论”背后的东西，以一己“偏见”探寻隐藏的“真实”，这一点不再赘述。需补充的是，在范培松的文学批评中有一种以人为中心的把握方式，他的阅读与批评始终指向人。他对作品、作者之关系的把握十分“散文”。散文之“真”排斥虚伪矫饰，对作家的创作人格提出了至高要求。故而，我们可以说，他一方面以自我的真实表达为一切散文创作的基本旨归，另一方面，又时时注意从作家庞杂的创作中披沙拣金，选取典型，再进行提炼，锻造审美与人格的罕有品质。如写林语堂，着重写《苏东坡传》的“‘气’盛且有骨”，写其闲适背后的坚守与格调;朱自清散文里的“意恋”情结毋宁也是一种真，它破除了中学语文教育“塑造”出来的中规中矩的朱自清形象，但反而使之显得更有人味，更立体，因欲望本就是人之为人的一部分;对沈从文和汪曾祺的批评，有一共同处，是都看到了这师徒二人身上的非功利之人生态度。作者从沈从文的作品中读出了其人的“愚直”“纯粹”;而汪曾祺，他没有其师的极端和蛮劲，却也有一种“自然”与“自由”，但作者重点要指出的，是在汪曾祺式的“文化的休息”背后有无奈、苦涩、孤独与沉重，只是浮躁功利的时代，人们已忽略乃至遗忘了背后的种种沉重;作者写陆文夫，人人争走大道的年代，他却执着于走“林间小道”，又且在“理论热”的1980年代对形式革命报以倦怠态度，一生只做两个梦（“文学梦”和“苏州文化梦”），在范培松看来却是无意识实现了尼采那句“在自己的身上，克服这个时代”，因而也成就了其人的诗意与纯粹;写丰子恺坚持“真正意义上的写作”，以及特殊年代的“斗士”形象，寫出了居士丰子恺十分“金刚”的一面。总之，范培松读散文实则是读人，他于围绕这些作家的纷纷扰扰中，记纷杂，也记那永恒的纯粹。正如他在《陆文夫》一篇里写的：“我读散文，永远向纯粹致敬。”u
在阅读《南溪水》、“文学小史记”以及范培松的其他一些文章的过程中，使我感兴趣的是那种非典型学院派的散文叙事方式，无论是创作或是批评，都逾出一般学院派学者的叙事方式。散文创作自不必多说，《南溪水》有学者的理论自觉而无学者的话语惯性，始终灌注着一种充沛的激情;关于散文批评，他曾如此说过：“回顾自己的治学历程……我撰写的散文研究论文，不像现在那样讲究学术规范，是凭着自己对作品的心灵感应，向前摸索，就像‘瞎子摸大象’那样，把自己摸到‘大象’的局部显现出来。”又说：“散文是穿泳装的文体，它无所依傍，只有凭自己的本色取胜。我研究散文，穿的也是泳装，我没有什么依凭，靠的也就是本色！”v这两段话在我看来是充满启示的。治学方法是个见仁见智的问题，但典型学院派的确较为讲究种种“理论”“规范”，久之容易产生套路与模式。然而，对于人文学科而言，在千篇一律的理论填塞、习焉不察的话语惯性之外，也仍然需要温度和风格。正如哈罗德·布鲁姆所说：“在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字……是对生活的参悟。”w对于散文研究来说，何以能够做到这一点呢？范培松先生的散文叙事或提供了一种借鉴，一个优秀的散文批评者，首先也得是一个奉真实、真情、纯粹为至高境界的写作者。换言之，正是在《南溪水》那样的作品中，我们看到了“文学小史记”中批评眼光与标准的真正来源，而他作为学人的一面，又反过来提炼、升华了他生命中的那些感性经验。
【注释】
a范培松：《南溪水》，《钟山》2012年第2期。相关引文皆出自此版本，不一一标注。
b蔡江珍：《孤绝的声音如何穿透历史的幽暗——读范培松的〈南溪水〉》，《小说评论》2012年第3期 。
c冯仰操：《通向历史的一种路径——读范培松的〈南溪水〉》，《小说评论》2012年第5期。
dgu范培松：《文学小史记·陆文夫》，《钟山》2020年第5期。
e黄春明：《等待一朵花的名字》，（台湾）皇冠文化出版有限公司1989年版，第25页。
f杨绛：《杨绛全集》（第2卷），人民文学出版社2014年版，第83页。
ho范培松：《文学小史记·沈从文》，《钟山》2020第3期。
i范培松：《文学小史记·丰子恺》，《钟山》2020第4期。
j范培松：《文学小史记·汪曾祺》，《钟山》2020第6期。
kst范培松：《范培松文集》（第8卷），江苏教育出版社2012年版，第71页、73页、81页、131页、104页。
l钱锺书：《写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第126-127页。
m范培松：《文学小史记·朱自清》，《钟山》2020第2期。
n范培松：《文学小史记·林语堂》，《钟山》2020第1期。
p范培松：《范培松文集》（第2卷），江苏教育出版社2012年版，第318页。
qr范培松：《范培松文集》 （第1卷），江苏教育出版社2012年版，第1页、5页。
v范培松：《范培松文集》（第3卷），江苏教育出版社2012年版，第447页。
w[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析：文学作为生活方式》，金雯译，译林出版社2016年版，第5-6页。