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在此之前，我一直认为文珍还只是一位年轻人。
她笔下的女性，即使如《第八日》里在城市无法找到情感依托的顾采采，或如《录音笔记》里将所有对世俗的不甘与怨恨偷偷录进录音笔的曾小月这样平凡弱势的姑娘，都依然是城市中间最为敏感和聪慧的少数。她们藏身于城市一隅，听得到城市里最幽微虚弱的脉搏，那个角落不知何时已被她们打扫得干净明亮，即使外面的嘈杂肮脏随时会从门缝、床底或门后漫溢进来，她们还是竭尽全力活成自己理想的样子。她的小说又总有些不顾一切的意气：从衣柜里决然出走的“我”，又在散尽热切与爱之后毅然归来（《衣柜里来的人》）；妻子只留下几盆苟且残活的植物，离开丈夫所在的“气味之城”寻找“真正的爱与真正的生活”（《气味之城》）；还有“我”想和老黄不顾一切跑到世界的尽头，却最终被现实生活打回原形（《银河》）。其实她是免于将生活外部的那些繁杂和零碎引进自己的世界来的。她更关注自己的内心，而那些外部的纷乱也来自那里，内心被微风吹起的任何一丝皱纹她都可以敏锐地捕捉到，并耐心端详和抚平。她的世界被规整得平滑而整洁，她却也为冒险准备了光洁的地面、笔直的通道和通往内心痛苦的小径。
相比之下，文珍的最新小说集《柒》却给了我更为复杂的观感。在时间轴上，它显露出一个小说家由远及近的创作步伐，看到了她努力将自己置于更为艰苦卓绝的创作境地的决心。她在《柒》的后记中说：“这三年对我而言，仿佛没有任何毁灭性事件，一切都很平静；但又仿佛发生了若干变故，正加速度奔向了某个熟悉的旧日世界的尽头。”她敏锐地察觉到在创作这七篇小说的背后，自己或许也正经历着平缓也剧烈的变化，“看上去波澜不惊，实际却惊心动魄。”隐隐透出的对时间流逝的惋惜，让《柒》中的七篇小说迅速以线性的方式拉开了横向的距离，这距离不是小说本身之间的距离，当然也并非明晰和确定的。于她来说也可能恍惚甚而未定，但在阅读之后，我却感到这种缓慢的变化正强大自足地生长起来。
1 爱的废墟
最新小说集《柒》的末篇《开端与终结》其实是一篇根本无法寻求开端与终结的小说。与小说题目一致的是，婚姻生活是理不清开始与结束的循环往复。在这个故事里，文珍通过旁观者第一人称“我”的聆听与回忆，尝试着处理了多种人与人之间的关系——婚内、婚外、友情，但其中最耐人寻味的是，相比季风与许谅之赤裸又真实、在婚姻大海的风暴中随时倾覆触礁的孤舟般的不伦关系，季风与丈夫萧远也曾经历如暴风般席卷而过的爱情，但这一次却沦为季风再次奋不顾身的背景，成为了过往情事逝去的佐证。
文珍并非在小说中第一次处理这样的问题。妻子离开后客厅里“渐渐悄悄密密聚拢过来，冰箱的、洗衣机的、垃圾桶的、沙发的、茶几的，全部都胆怯而探头探脑地，稍受惊吓随即四散逃开，旋即再度围拢”的气味（《气味之城》）；张铭给“我”展示的“那么年轻、光洁的面庞，那么耀目的青春，那么没心没肺的笑。十七岁的张铭也在一边笑着。我们俩一起微笑着，在那堵古怪的镜墙上”（《地下》）；甚至还有，“‘等等我。’她看见二十一岁的自己轻盈如小鹿，向二十二岁的他雀跃地奔过去。‘走吧，我们去钓鱼台，去银杏大道，今晚的月亮特别好。我们一直走，走到卢沟桥，宛平城，数清楚那些石狮子到底有多少只。到底多少只？438只，492只，还是501只？’”（《觑红尘》）……如此看来，相对于爱情的盛开与绽放，似乎文珍笔下更常见的是热情的破灭与败坏（或是不被祝福之爱）、对往昔的追忆和逝水难留。难以言喻之处，或许便是她更迷恋残缺和失去，而非得到和完满。文珍笔下的那些红尘男女更需要刺痛、伤害；害怕庸常、遗忘和平淡，在光洁的皮肤上他们需要划出伤口、留下疼痛的痕迹、付出一些代价、伤害一些人也被一些人所伤害，他们需要在苍白中寻找一些颜色——因为“痛感”可能才是“活着”的证明。我们甚至可以因此提出这样的问题——她笔下的人真的需要所谓“真正的爱与真正的生活”吗？
从《开端与终结》中我看到了文珍很多小说过往的叙述痕迹，“我”与季风的友情会让人想到《色拉酱》中的“我”和“你”，而许谅之和季风的感情或许有一些《北京爱情故事》的影子，小刚与季风的分手则显然是《地下》的翻版——当然，这并非说文珍是个惯用旧有素材的写作者，其实在这种关于爱的叙述中，可以隐约窥见一条成长的痕迹。的确，很难不失去一些什么——比如轻盈感，《北京爱情故事》中关于爱情的绝望又透明又轻盈；《色拉酱》却又是性感的；《地下》结尾处不动声色的强烈情感冲击——相反，季风与许谅之的爱却显得尤为滞重，有些用力过猛。但当“我”问起季风是否还爱着萧元时，她回答：“早已不是当时那种爱法了。……但你相信吗，我们之间仍有感情，而且很深。”而在结尾处，季风对许谅之又说出：
……你错了，不是又有共同生养的孩子，才会让人失去改变一切的勇气。还有时间，还有年深日久一起共度过的，那些点点滴滴的真实瞬间。还有他人必然的痛苦。还有那些我们不忍心举刀杀戮和抛诸荒野的最亲爱的人。那些怜悯和软弱，才是人生。
我们看到了一个历经生活大悲喜之后的复杂情感，她在反观不顾一切的爱，在埋怨爱的消磨的同时，却珍视与萧元“爱”的残骸。我并非同情萧元，萧元在电视屏幕之前闪烁模糊的背影就是为这段感情终结给出的答案——但我不需要这答案，这是小说人物一贯为人生困境寻求的那个相对合理的理由，这个理由足够安全也足够明确——但我更看重文珍笔下那些曾经不顾一切的女人在不断前行中留在身后杂乱无章的脚印和这“爱”的残骸，它们就像是废墟中的残垣断壁，在时空中不断叠加、生长而更显得韵味深长。而这才是更其成熟的爱。
《夜车》中那列K497绿皮火车开往诚实与坦白的飞地加格达奇，但之所以诚实与坦白，却并非因为爱，而是因为死。“老宋他好像这一刻才重新发现这个世界的诸多令人留恋之处。也好像在这一刻才突然重新發现了我。”遗憾的是，爱终于还是什么都不能拯救，连婚姻都不行，毋宁说生命。所以，夫妻这段最后的相守，竟要托了老宋“将死”的福。文珍故意用了戏谑调侃的语气，让“我”和老宋——两个曾经彼此不断试探、反复伤害过对方的人——仿佛将过往和未来的一切困境和无助都想明白了、放下了，因为被命运折腾过一次，当再次被捉弄，似乎就显出驾轻就熟任人处置的姿态，所有对于悔恨的表达都显得克制。但这克制的悔恨或许是因为“死”才显出慌张、显出绝望，而非对爱、对人类命运的曲折、甚至对死亡的深切体悟，所以老宋迟来的忏悔与告白、这最终来源于死亡的恐惧，并不真正可贵，也几乎禁不住打量。诗人里尔克在意大利的皮萨危阿雷觉写给青年诗人卡卜斯第三封信，在信快要结束的时候他写道：“真实的命运比起这些暂时的忧郁使人更多地承受痛苦，但也给人以更多的机会走向伟大，更多的勇气向着永恒。” [1] 我们容易被一时的冲动情感迷惑了心灵——但如果老宋没有死或者死不成，“我”与老宋两人该如何再去爱呢？我们曾经相信的“不爱了”是因为“没办法”再爱了，而不是“不愿”再爱了；但生活却告诉我们，不爱了就是不爱了，被死亡恐惧召唤回的谁知道是一种什么情感呢？ 看到这里，我们似乎都有点绝望了，因为我们在文珍的文学领地里兜兜转转，可所到之处均已是爱的尽头或者生命的尽头。但读到《风后面是风》的时候我却又不期然地愉快起来。虽然，这个故事几乎就是一场分手直播。但分手现场没有痛哭，没有背叛，也没有撕心裂肺的挽留和诋毁。这并不是不够爱，反而是爱得万分透彻。
分手后不久“我”便将是“现在新世界又在废墟之上艰难地重建中”了。想到单身一人被爆炸的热水袋烫伤的同学姐姐，却告诉自己“热水袋出问题的，身边不过这么一个案例”；还有和单身的发小恢复的愉快交谈；在诊疗室遇到的可爱的天津医生和叫作“痘痘龙”的小护士……种种“只要是分手之后认识的陌生人，都仿佛某种把我拉出泥潭的力量”。其实那力量正来自她自身——那是一种爱的自愈力。“我”还坚持着和这个看似冷漠和无情的世界保持友善的联系，即使这个世界看上去对失恋单身者不怎么友善，连申请领养一只猫都困难无比，相亲也毫无悬念地教人失望，可天地不仁，又会对谁有情呢？尤其在结尾处，梦中那个人来给她做饭，醒来后“如梦方醒”，却没有痛没有泪，“她照着每种的食谱给自己做饭。冰箱里这些食材居然样样都有。我感到非常快乐。”这真是一个勇敢的姑娘！有谁会不爱她呢？这是一个还会勇敢去爱、也值得被爱者。
2 “她不过一个女人。现在她死了”[2]
《柒》中的另一篇小说《你还只是一个年轻人》以苏卷云向同学心理医生李彤描述自己的婚姻危机开始，通过卷云的自陈，拒绝怀孕的理由次第浮现：童年时期原生家庭带给她一生持久的不安和痛苦、敏感的青春期所遭遇的人情冷暖、成年世界的生存压力还有对于养育本身的恐惧想象，这一切她都不想再在孩子的身上重演，但最可能是因为“没人比我更厌倦这个看似井然有序按部就班的世界了，也讨厌所有看上去充满希望的东西……我痛恨这个世界所有命中注定的循环往复、政治正确和不得不。”对于庸常和循规蹈矩的厌恶其实是贯穿文珍创作始终的核心——“那一瞬间我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙地步”（《银河》）、阿卡对“我”的质问“假如拉萨可以被当作一个象征，一个逃避庸常秩序的代名词？”（《衣柜里来的人》）、“无论如何离开总是好的：生活在别处。我只是想离开当下让人崩溃的日常秩序”（《我们夜里在美术馆谈恋爱》）……文珍笔下的女人一直笃信“逃离庸常”才可能获得自由与救赎；然而，当婚姻中这个“是否要孩子”的现实议题找上门来的时候，她无法放弃的对于“脱轨”的执念又与之联合，却难以再如以往摆出年少轻狂和彷徨的姿态。即将面对的，是将结出冰冷果实的残酷现实，因而故事也才慢慢蒙上了一层消极和无望的阴影。
文珍之前作品中人物的冲突更多来源于人物内心与外部世界现状的不匹配而带来的厌倦和不满足，这样的人物属性部分取决于她的社会阶层所特有的愿望。这是一群无论是否为生计所累都更注重精神层面的人，李敬泽在《新方言与部落之巫》中所判定的“她站在特定的人群之中”、在拥有“新方言”的某个“部落”之中。[3] 而另一方面，文珍笔下的主人公卷云作为育龄女性却拒绝怀孕生子、仿佛有违传统世俗伦理秩序的态度，瞬间将人物和外部世界的矛盾对抗集中于家庭内部的夫妻斗争，于是这一场斗争其实又关乎性别了。
苏卷云从幼年时期便难以得到家庭认可，走入社会后仍然面临着因怀孕生子而带来的失去工作升迁机会的威胁，更要负担哺育幼子成长的大部分责任，这是当代中国城市年轻一代职业女性的真实写照。英国女性主义批评家罗瑟琳·科沃德在她的《妇女小说是女性主义的小说吗？》一文中，对“女性主义”的文学进行形象创作的特别之处作了一个清晰的判断：“女性主义文学探索已经揭示了所谓‘现实’所作的‘真确’和‘诚实’的叙述主观上是怎样依赖着确定的意识形态，特别是在男人和女人形象这一点上。”[4] 苏卷云并不是一个主动要与社会现状抗衡的女斗士，但想到“从小到大我苏卷云用了多大力气来挣脱一切，怎能因为一个小孩重新落回彀中？”、“我所经历过的一切，永远不希望我的孩子再经历一次。我更不希望因为他的存在自己再次被这个已很糟糕的世界动弹不得地牢牢绑架……”而丈夫张为却认为“不生孩子就是反人类，反社会。不以繁衍后代为目的的性就是不道德”，其實这场旷日持久的家庭战争最终仍会重归社会舞台，演变成一个复杂也难解的小型女性社会生存现状报告。
如果说《你还只是一个年轻人》相对较浮泛地谈论男女在婚姻中的平等关系的话，文珍的另一篇小说《牧者》就更深刻地呈现了一种对男女关系的本能认知。《牧者》中的徐冰应该是对陌生男人的殷勤和好感心知肚明的，第二次课，对于“是美女所以可以坐别人位置”的议论，她的反应是“假装没听见那些窸窸窣窣的动静，目不斜视地看往前方”；对孙平的褒奖也是基于：“她从小习惯了被追求，天资又好，因此难免比大多数人更容易骄傲，独来独往惯了。”因此她自觉与目为同类的孙平的相遇更为难得。
坦白地说，我不太喜欢《牧者》中的这个女性形象，我觉得她不够可爱也不生动，这种外貌姣好、才华横溢的人物设定仿佛流于狭窄和平面，由此带来人物的优越感和自鸣得意也许让人略感不适。但正因如此，徐冰却更以某种鲜明的特质自证了其并非以男性为主导的写作创造出的女性形象，并不虚弱，甚至相当强悍，强悍到足以站在比男性更高的角度来俯瞰这个世界，进而挑选可以进入自己视野的同类。她在以一个审视者和评判者的身份出现，在评估一个已在大众中获得所谓“成功”的男性时，目光始终是冷静客观甚至是挑剔的。所以，第二堂课她才感到了迟来的惊喜，印证了大多数人口耳相传的明星教师孙平的优秀。“她越盯那脸，越感到一种不能够理喻的迷惑。是到后来才终于明白那体会就像提前置身于某种爱中……”
但这感情是否真的就是爱呢？还是一种对于权力或男性世界的征服欲和存在感？
《暗红色的云藏在黑暗里》中，作为女性艺术家的曾今本身就对现有艺术圈男性意识主导的“过量荷尔蒙和直男中心主义”颇不以为然。她一直渴求的是一个真正热爱艺术的同路人，并自以为找到薛伟就是找到了主流男性社会偏见之外的“中间者”。但最终她还是不可避免地失望了，并受到了错误认知的伤害。然而她却并非简单地因女性身份受害——文中薛伟是会毫不犹豫地抓住身边任何可资利用的人以达到自己的目的。而曾今的女性身份，只是其之所以比他人更单纯善良的不大引人注目的脚注。 在形象塑造上，曾今显然要比薛伟丰富得多，她对薛伟的情感也难以简单归结为单一的友情。在这段关系中，她绝非全然无辜，或許一直抱有一种“有条件的友善”：互相砥砺共同进步正是她小小的私心。但对薛伟行为和性格的呈现始终控制在叙述者的强力操控下，让我在阅读时印象摇摆不定，反而不断对薛伟产生好奇，同时这过程却与叙述进程中曾今日益加剧的怀疑和埋怨背道而驰，这是否因为叙述口吻携带了叙述者过多的主观判断呢？在所选择的这几个典型场景之外，薛伟会不会也有可能呈现出比虚伪、自私、不择手段更为复杂和多元的面向？
但到了《肺鱼》这里，女性形象几乎是隐形的，她没有自己的名字，全文几乎只用“虾”来代替。小说是以第三人称“他”的视角展开，而作为丈夫，“他”却始终对“虾”沉默背后的情感和心理不得而知，越是沉默已久越难以打破沟通的壁垒。他试图从各个角度攻破她的心防，却始终不得其门而入。或许，在婚姻中谁也不能全身而退，日积月累的龃龉，令两人不断放大彼此的缺陷，而面对一段并非完美的关系，男女主人公选择了完全不同的应对方式。这是一篇关于婚姻的小说，在婚姻中的男女关系似乎已并非情爱关系，反而成为了竞争对手，他们暗自较量着谁能在婚姻的滩涂中更多地博取世人同情，像肺鱼一般在黑暗湿冷的尘土中竭力自我保全，苟延残喘。
“女主人公只是故事的一半。”[5] 而“另一半”的男性形象在文珍一贯的小说创作中显见不如其塑造的女性形象鲜明，当然，作为女性作家这可以被理解。在《柒》的诸多篇目中，《夜车》的老宋，《风后面是风》的“他”，甚或是《开端与终结》中的萧元和许谅之，都还是围绕女性情感诉求的配角，他们更多是为了女主人公的性格展开而塑造的形象。而在《你还只是一个年轻人》、《牧者》、《肺鱼》和《暗红色的云藏在黑暗里》中，男性则成为了女性非情感世界的搅动者，他们不再是爱情天平上的另一端，不再是简单的进与退、爱与不爱，“他”与“她”之间，形成了更为复杂的关系，至少是趋向于一种更为复杂的关系——在平等的基础上，更素朴却也更难求得的“人与人”之间的关系。
3 开端与终结
在文珍与青年评论家李德南的一次对谈中，她在解释“小说完成度”的时候说道：“大概就像有时候读完一篇小说，意犹未尽，但仔细一想，好像再往前推进也不可能说得更多了，也就是这篇小说恰恰停在了让人最舒服的地方，再往后说不免拖沓；提前结束，又会让人不安不满。”但她同时也意识到：“这样的纯熟，当然一方面是熟能成巧，另一方面，却也不免沾染一种匠气，而非一种全新的创造。在这种层面上，也许看多了大量‘不过’、‘不失’的小说，偶尔看到一个完成度不那么高，然而有某种真实的失控、缺陷和体温的作品，会觉得更加打动人。”
她从创作者的角度来解释小说的“完成度”是非常准确的。在《你还只是一个年轻人》后文的“自问自答”中，文珍提到“这个故事其实是双主角”。故事的后半段从苏卷云的失踪开始，试图进入心理医生李彤的内心世界，出人意料地暗示了李彤是一名同性恋者的事实。文珍用娴熟的技术漂亮地为小说隐藏在水面以下的部分画出了清晰的轮廓，而同时，在中国当代社会状况下，女人苏卷云和同性恋者李彤皆为弱势群体，这个设定无疑就使得李彤对卷云的同情和施救合理自然多了。
但相较设计的巧妙，我更欣赏作者在小说中对苏卷云的一段心理描写。她写到卷云对怀孕生子的反抗终于因为丈夫的阴谋败下阵来，意外怀孕使她生理和心理均痛苦不堪——
她满脸都是剧烈呕吐造成的眼泪和红晕。同时确信无疑自己被长久在身后紧紧追赶的怪物一把攫住了。那东西很多年前她就担心过，此刻感觉到那怪物和那个孩子几乎同时出现在了她的体内，她想用力呕吐出去，然而无法成功。
她恐惧地想，得继续走，不能停。一停，它就真的来了。
它就要和她的孩子一起越长越大了。
紧紧追赶在卷云身后的“怪物”是什么？是她本就恐惧怀孕的那些理由吗？还是终于被庸常生活攫住再也无法逃遁的现实真相？虽然文本逻辑中“孤拐、各色、冷淡”的性格造就了卷云悲剧的命运轨迹，我却宁愿相信这是文珍创作中不易察觉的一次“脱轨”——这根本就是无法清晰说明的命运对卷云、对所有世间虚弱生命的嘲弄，是正因为对人世痛苦不堪忍受、而敏感地得知这“怪物”就要“和她的孩子一起越长越大了”，如此生成无力抵抗命运的巨大恐惧，这是卷云、李彤和大多数正在经历生存痛楚的普通年轻人需要共同面对的人生真相。这“怪物”并不具体指向生活中的“任何”，同时也指向“任何”。这无法命名的“怪物”才是文珍最终呈现出来的一道深刻的伤口，事物的真相貌似清晰，顺流而上却最终抵达命运的虚无。这伤口一旦撕裂开来，从中流出的汩汩鲜血是鲜活、带来痛感的，而鲜血流经之处终于不可能再保持清洁的秩序。肮脏、现实却生动的气息在其间肆意流淌。这短暂的模糊不清的暗示，虽未必是结构上有意为之的虚写，却将小说的背后所指变得更为深邃、沉重了。
而在《柒》中，写作节奏最接近过往作品的是《夜车》、《牧者》，或许可以被称作其中“完成度”最高的作品。它们的共同点都是从很小的角度切入，线索集中紧凑地展开铺垫，故事也讲得平滑顺利，起承转合极为紧密妥帖，这两篇小说在完成之后几乎是无法修改的，因为在结构上咬合得没有留存一丝缝隙。但小说如写到这个地步，却又可能沦为顺滑与惯性，这也是需要提防和警惕的。另外一篇小说《开端与终结》，本身结构则暗含了题目“开端与终结”之意。开头便从第一人称“我”的新疆之旅写起，在新疆偶遇“沙漠综合症”患者，随后便接到女友季风的电话，电话中，“我”又以局外人的角度闻悉季风与许谅之的婚外恋情；但故事并非只有一条主线，以“我”为信息处理的中心，穿插在电话中的回忆片段又分别向另外两个角度铺陈开来——读者们因此看到了“我”与季风的过往友情，季风和丈夫萧元及前男友小刚的校园三角恋爱；而小说在结尾收束时，我们却又意外得知了“我”也曾暗恋萧元，却从未对人诉说——在叙述结构上借由“我”的倾听、转述和联想，读者得以逐渐拼凑出一幅完整的画面。正因如此，读者和故事的主角——季风与许谅之有了空间上的距离；同时，叙述者“我”又几乎是全景式事无巨细地将故事的来龙去脉和所牵涉的人物悉数道来，仿佛要将事情的所有相关细节写尽，尤其在开头的处理，这与文珍此前力求通畅、立意完整的小说结构方式有了很大的变化。而我尤其喜欢这个中篇在当下少见的叙述节奏，徐缓推进，不慌不忙，像是慢慢生成了皮肤的肌理和纹路，让情节的发展像一个真正的有机体一样拥有了自己的血肉和呼吸。这也让我想到文珍近两年来的散文与诗歌创作，在意识之中漫撒的典雅深情，随处可见的举重若轻，无微不至的细节关照。 相对其他篇目而言，《风后面是风》是一篇形式更自由的文本。她在小说中随意穿插引用各种经典文本——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》、张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中娇蕊与振保的重逢，或是“我”直接的观念阐述，如是种种，都会有一些散文化的倾向。而这样的自由叙述文体于《我们夜里在美术馆谈恋爱》中已经有了非常纯熟的运用。文珍的这类小说并不过分追求叙事性，相反，却以她强大饱满的个人知识储备与日渐辽阔的世界观取胜。也正因如此，小说素材一旦进入她所擅长的领域，视域就会被迅速打开，同时一种独立完整的写作人格也渐渐显露出来。
《柒》中的七篇故事，有一种有趣的内在关联，它几乎可以涵盖普通人成年生活的每一个阶段——失恋、婚姻、生子、出轨、病痛、背叛，全方面地展示了一个作家在面对生活中种种情境的反应，这些反应当然并不完全是文珍本人的，却也是属于文珍的。她个人极强烈的女性独立意识或隐或现地进入到这些叙述中，左右了部分故事的走向和细节的取舍。她不再只是那个写尽爱情百态的年轻人，笔下的男女也会因为被尘世现实绊住手脚而充满焦虑、彷徨。他们进入婚姻，问题却可能无关爱情；他们也必然要面对生活中的种种困境，而这正是每个平凡人都要面对的困境。她终于从云端回到地面，并尽其所能呈现了生活的多种可能，姿态更为沉着和坚定。她在为自己的小说人物努力打开一条通往现实的荆棘路，笔下人物依然还是她最熟稔的那个群体：都市饱受现实困扰的年轻人，受过高等教育的白领，热爱文艺者甚至直接是艺术家本身——但这一次，她却尝试着不再为这一类人寻求一种刻意的生活轨迹，而是顺从着生活本来的样子，将主角们推向了诸多未知的黑暗、推向属于他们本来的命运，而这在我看来，也正是一个作家真正走向成熟的开端。
注释：
[1] （奥地利）里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，云南出版集团2017年版，第34页。
[2] 摘自文珍《叙事诗》中的诗句。
[3] 李敬泽：《新方言与部落之巫》，见文珍《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社2014年版。
[4] 羅瑟琳·科沃德：《妇女小说是女性主义的小说吗？》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1995年版，第72页。
[5] 伊莱恩·肖瓦尔特：《她们自己的文学》，浙江大学出版社2012年版，第124页。
她笔下的女性，即使如《第八日》里在城市无法找到情感依托的顾采采，或如《录音笔记》里将所有对世俗的不甘与怨恨偷偷录进录音笔的曾小月这样平凡弱势的姑娘，都依然是城市中间最为敏感和聪慧的少数。她们藏身于城市一隅，听得到城市里最幽微虚弱的脉搏，那个角落不知何时已被她们打扫得干净明亮，即使外面的嘈杂肮脏随时会从门缝、床底或门后漫溢进来，她们还是竭尽全力活成自己理想的样子。她的小说又总有些不顾一切的意气：从衣柜里决然出走的“我”，又在散尽热切与爱之后毅然归来（《衣柜里来的人》）；妻子只留下几盆苟且残活的植物，离开丈夫所在的“气味之城”寻找“真正的爱与真正的生活”（《气味之城》）；还有“我”想和老黄不顾一切跑到世界的尽头，却最终被现实生活打回原形（《银河》）。其实她是免于将生活外部的那些繁杂和零碎引进自己的世界来的。她更关注自己的内心，而那些外部的纷乱也来自那里，内心被微风吹起的任何一丝皱纹她都可以敏锐地捕捉到，并耐心端详和抚平。她的世界被规整得平滑而整洁，她却也为冒险准备了光洁的地面、笔直的通道和通往内心痛苦的小径。
相比之下，文珍的最新小说集《柒》却给了我更为复杂的观感。在时间轴上，它显露出一个小说家由远及近的创作步伐，看到了她努力将自己置于更为艰苦卓绝的创作境地的决心。她在《柒》的后记中说：“这三年对我而言，仿佛没有任何毁灭性事件，一切都很平静；但又仿佛发生了若干变故，正加速度奔向了某个熟悉的旧日世界的尽头。”她敏锐地察觉到在创作这七篇小说的背后，自己或许也正经历着平缓也剧烈的变化，“看上去波澜不惊，实际却惊心动魄。”隐隐透出的对时间流逝的惋惜，让《柒》中的七篇小说迅速以线性的方式拉开了横向的距离，这距离不是小说本身之间的距离，当然也并非明晰和确定的。于她来说也可能恍惚甚而未定，但在阅读之后，我却感到这种缓慢的变化正强大自足地生长起来。
1 爱的废墟
最新小说集《柒》的末篇《开端与终结》其实是一篇根本无法寻求开端与终结的小说。与小说题目一致的是，婚姻生活是理不清开始与结束的循环往复。在这个故事里，文珍通过旁观者第一人称“我”的聆听与回忆，尝试着处理了多种人与人之间的关系——婚内、婚外、友情，但其中最耐人寻味的是，相比季风与许谅之赤裸又真实、在婚姻大海的风暴中随时倾覆触礁的孤舟般的不伦关系，季风与丈夫萧远也曾经历如暴风般席卷而过的爱情，但这一次却沦为季风再次奋不顾身的背景，成为了过往情事逝去的佐证。
文珍并非在小说中第一次处理这样的问题。妻子离开后客厅里“渐渐悄悄密密聚拢过来，冰箱的、洗衣机的、垃圾桶的、沙发的、茶几的，全部都胆怯而探头探脑地，稍受惊吓随即四散逃开，旋即再度围拢”的气味（《气味之城》）；张铭给“我”展示的“那么年轻、光洁的面庞，那么耀目的青春，那么没心没肺的笑。十七岁的张铭也在一边笑着。我们俩一起微笑着，在那堵古怪的镜墙上”（《地下》）；甚至还有，“‘等等我。’她看见二十一岁的自己轻盈如小鹿，向二十二岁的他雀跃地奔过去。‘走吧，我们去钓鱼台，去银杏大道，今晚的月亮特别好。我们一直走，走到卢沟桥，宛平城，数清楚那些石狮子到底有多少只。到底多少只？438只，492只，还是501只？’”（《觑红尘》）……如此看来，相对于爱情的盛开与绽放，似乎文珍笔下更常见的是热情的破灭与败坏（或是不被祝福之爱）、对往昔的追忆和逝水难留。难以言喻之处，或许便是她更迷恋残缺和失去，而非得到和完满。文珍笔下的那些红尘男女更需要刺痛、伤害；害怕庸常、遗忘和平淡，在光洁的皮肤上他们需要划出伤口、留下疼痛的痕迹、付出一些代价、伤害一些人也被一些人所伤害，他们需要在苍白中寻找一些颜色——因为“痛感”可能才是“活着”的证明。我们甚至可以因此提出这样的问题——她笔下的人真的需要所谓“真正的爱与真正的生活”吗？
从《开端与终结》中我看到了文珍很多小说过往的叙述痕迹，“我”与季风的友情会让人想到《色拉酱》中的“我”和“你”，而许谅之和季风的感情或许有一些《北京爱情故事》的影子，小刚与季风的分手则显然是《地下》的翻版——当然，这并非说文珍是个惯用旧有素材的写作者，其实在这种关于爱的叙述中，可以隐约窥见一条成长的痕迹。的确，很难不失去一些什么——比如轻盈感，《北京爱情故事》中关于爱情的绝望又透明又轻盈；《色拉酱》却又是性感的；《地下》结尾处不动声色的强烈情感冲击——相反，季风与许谅之的爱却显得尤为滞重，有些用力过猛。但当“我”问起季风是否还爱着萧元时，她回答：“早已不是当时那种爱法了。……但你相信吗，我们之间仍有感情，而且很深。”而在结尾处，季风对许谅之又说出：
……你错了，不是又有共同生养的孩子，才会让人失去改变一切的勇气。还有时间，还有年深日久一起共度过的，那些点点滴滴的真实瞬间。还有他人必然的痛苦。还有那些我们不忍心举刀杀戮和抛诸荒野的最亲爱的人。那些怜悯和软弱，才是人生。
我们看到了一个历经生活大悲喜之后的复杂情感，她在反观不顾一切的爱，在埋怨爱的消磨的同时，却珍视与萧元“爱”的残骸。我并非同情萧元，萧元在电视屏幕之前闪烁模糊的背影就是为这段感情终结给出的答案——但我不需要这答案，这是小说人物一贯为人生困境寻求的那个相对合理的理由，这个理由足够安全也足够明确——但我更看重文珍笔下那些曾经不顾一切的女人在不断前行中留在身后杂乱无章的脚印和这“爱”的残骸，它们就像是废墟中的残垣断壁，在时空中不断叠加、生长而更显得韵味深长。而这才是更其成熟的爱。
《夜车》中那列K497绿皮火车开往诚实与坦白的飞地加格达奇，但之所以诚实与坦白，却并非因为爱，而是因为死。“老宋他好像这一刻才重新发现这个世界的诸多令人留恋之处。也好像在这一刻才突然重新發现了我。”遗憾的是，爱终于还是什么都不能拯救，连婚姻都不行，毋宁说生命。所以，夫妻这段最后的相守，竟要托了老宋“将死”的福。文珍故意用了戏谑调侃的语气，让“我”和老宋——两个曾经彼此不断试探、反复伤害过对方的人——仿佛将过往和未来的一切困境和无助都想明白了、放下了，因为被命运折腾过一次，当再次被捉弄，似乎就显出驾轻就熟任人处置的姿态，所有对于悔恨的表达都显得克制。但这克制的悔恨或许是因为“死”才显出慌张、显出绝望，而非对爱、对人类命运的曲折、甚至对死亡的深切体悟，所以老宋迟来的忏悔与告白、这最终来源于死亡的恐惧，并不真正可贵，也几乎禁不住打量。诗人里尔克在意大利的皮萨危阿雷觉写给青年诗人卡卜斯第三封信，在信快要结束的时候他写道：“真实的命运比起这些暂时的忧郁使人更多地承受痛苦，但也给人以更多的机会走向伟大，更多的勇气向着永恒。” [1] 我们容易被一时的冲动情感迷惑了心灵——但如果老宋没有死或者死不成，“我”与老宋两人该如何再去爱呢？我们曾经相信的“不爱了”是因为“没办法”再爱了，而不是“不愿”再爱了；但生活却告诉我们，不爱了就是不爱了，被死亡恐惧召唤回的谁知道是一种什么情感呢？ 看到这里，我们似乎都有点绝望了，因为我们在文珍的文学领地里兜兜转转，可所到之处均已是爱的尽头或者生命的尽头。但读到《风后面是风》的时候我却又不期然地愉快起来。虽然，这个故事几乎就是一场分手直播。但分手现场没有痛哭，没有背叛，也没有撕心裂肺的挽留和诋毁。这并不是不够爱，反而是爱得万分透彻。
分手后不久“我”便将是“现在新世界又在废墟之上艰难地重建中”了。想到单身一人被爆炸的热水袋烫伤的同学姐姐，却告诉自己“热水袋出问题的，身边不过这么一个案例”；还有和单身的发小恢复的愉快交谈；在诊疗室遇到的可爱的天津医生和叫作“痘痘龙”的小护士……种种“只要是分手之后认识的陌生人，都仿佛某种把我拉出泥潭的力量”。其实那力量正来自她自身——那是一种爱的自愈力。“我”还坚持着和这个看似冷漠和无情的世界保持友善的联系，即使这个世界看上去对失恋单身者不怎么友善，连申请领养一只猫都困难无比，相亲也毫无悬念地教人失望，可天地不仁，又会对谁有情呢？尤其在结尾处，梦中那个人来给她做饭，醒来后“如梦方醒”，却没有痛没有泪，“她照着每种的食谱给自己做饭。冰箱里这些食材居然样样都有。我感到非常快乐。”这真是一个勇敢的姑娘！有谁会不爱她呢？这是一个还会勇敢去爱、也值得被爱者。
2 “她不过一个女人。现在她死了”[2]
《柒》中的另一篇小说《你还只是一个年轻人》以苏卷云向同学心理医生李彤描述自己的婚姻危机开始，通过卷云的自陈，拒绝怀孕的理由次第浮现：童年时期原生家庭带给她一生持久的不安和痛苦、敏感的青春期所遭遇的人情冷暖、成年世界的生存压力还有对于养育本身的恐惧想象，这一切她都不想再在孩子的身上重演，但最可能是因为“没人比我更厌倦这个看似井然有序按部就班的世界了，也讨厌所有看上去充满希望的东西……我痛恨这个世界所有命中注定的循环往复、政治正确和不得不。”对于庸常和循规蹈矩的厌恶其实是贯穿文珍创作始终的核心——“那一瞬间我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙地步”（《银河》）、阿卡对“我”的质问“假如拉萨可以被当作一个象征，一个逃避庸常秩序的代名词？”（《衣柜里来的人》）、“无论如何离开总是好的：生活在别处。我只是想离开当下让人崩溃的日常秩序”（《我们夜里在美术馆谈恋爱》）……文珍笔下的女人一直笃信“逃离庸常”才可能获得自由与救赎；然而，当婚姻中这个“是否要孩子”的现实议题找上门来的时候，她无法放弃的对于“脱轨”的执念又与之联合，却难以再如以往摆出年少轻狂和彷徨的姿态。即将面对的，是将结出冰冷果实的残酷现实，因而故事也才慢慢蒙上了一层消极和无望的阴影。
文珍之前作品中人物的冲突更多来源于人物内心与外部世界现状的不匹配而带来的厌倦和不满足，这样的人物属性部分取决于她的社会阶层所特有的愿望。这是一群无论是否为生计所累都更注重精神层面的人，李敬泽在《新方言与部落之巫》中所判定的“她站在特定的人群之中”、在拥有“新方言”的某个“部落”之中。[3] 而另一方面，文珍笔下的主人公卷云作为育龄女性却拒绝怀孕生子、仿佛有违传统世俗伦理秩序的态度，瞬间将人物和外部世界的矛盾对抗集中于家庭内部的夫妻斗争，于是这一场斗争其实又关乎性别了。
苏卷云从幼年时期便难以得到家庭认可，走入社会后仍然面临着因怀孕生子而带来的失去工作升迁机会的威胁，更要负担哺育幼子成长的大部分责任，这是当代中国城市年轻一代职业女性的真实写照。英国女性主义批评家罗瑟琳·科沃德在她的《妇女小说是女性主义的小说吗？》一文中，对“女性主义”的文学进行形象创作的特别之处作了一个清晰的判断：“女性主义文学探索已经揭示了所谓‘现实’所作的‘真确’和‘诚实’的叙述主观上是怎样依赖着确定的意识形态，特别是在男人和女人形象这一点上。”[4] 苏卷云并不是一个主动要与社会现状抗衡的女斗士，但想到“从小到大我苏卷云用了多大力气来挣脱一切，怎能因为一个小孩重新落回彀中？”、“我所经历过的一切，永远不希望我的孩子再经历一次。我更不希望因为他的存在自己再次被这个已很糟糕的世界动弹不得地牢牢绑架……”而丈夫张为却认为“不生孩子就是反人类，反社会。不以繁衍后代为目的的性就是不道德”，其實这场旷日持久的家庭战争最终仍会重归社会舞台，演变成一个复杂也难解的小型女性社会生存现状报告。
如果说《你还只是一个年轻人》相对较浮泛地谈论男女在婚姻中的平等关系的话，文珍的另一篇小说《牧者》就更深刻地呈现了一种对男女关系的本能认知。《牧者》中的徐冰应该是对陌生男人的殷勤和好感心知肚明的，第二次课，对于“是美女所以可以坐别人位置”的议论，她的反应是“假装没听见那些窸窸窣窣的动静，目不斜视地看往前方”；对孙平的褒奖也是基于：“她从小习惯了被追求，天资又好，因此难免比大多数人更容易骄傲，独来独往惯了。”因此她自觉与目为同类的孙平的相遇更为难得。
坦白地说，我不太喜欢《牧者》中的这个女性形象，我觉得她不够可爱也不生动，这种外貌姣好、才华横溢的人物设定仿佛流于狭窄和平面，由此带来人物的优越感和自鸣得意也许让人略感不适。但正因如此，徐冰却更以某种鲜明的特质自证了其并非以男性为主导的写作创造出的女性形象，并不虚弱，甚至相当强悍，强悍到足以站在比男性更高的角度来俯瞰这个世界，进而挑选可以进入自己视野的同类。她在以一个审视者和评判者的身份出现，在评估一个已在大众中获得所谓“成功”的男性时，目光始终是冷静客观甚至是挑剔的。所以，第二堂课她才感到了迟来的惊喜，印证了大多数人口耳相传的明星教师孙平的优秀。“她越盯那脸，越感到一种不能够理喻的迷惑。是到后来才终于明白那体会就像提前置身于某种爱中……”
但这感情是否真的就是爱呢？还是一种对于权力或男性世界的征服欲和存在感？
《暗红色的云藏在黑暗里》中，作为女性艺术家的曾今本身就对现有艺术圈男性意识主导的“过量荷尔蒙和直男中心主义”颇不以为然。她一直渴求的是一个真正热爱艺术的同路人，并自以为找到薛伟就是找到了主流男性社会偏见之外的“中间者”。但最终她还是不可避免地失望了，并受到了错误认知的伤害。然而她却并非简单地因女性身份受害——文中薛伟是会毫不犹豫地抓住身边任何可资利用的人以达到自己的目的。而曾今的女性身份，只是其之所以比他人更单纯善良的不大引人注目的脚注。 在形象塑造上，曾今显然要比薛伟丰富得多，她对薛伟的情感也难以简单归结为单一的友情。在这段关系中，她绝非全然无辜，或許一直抱有一种“有条件的友善”：互相砥砺共同进步正是她小小的私心。但对薛伟行为和性格的呈现始终控制在叙述者的强力操控下，让我在阅读时印象摇摆不定，反而不断对薛伟产生好奇，同时这过程却与叙述进程中曾今日益加剧的怀疑和埋怨背道而驰，这是否因为叙述口吻携带了叙述者过多的主观判断呢？在所选择的这几个典型场景之外，薛伟会不会也有可能呈现出比虚伪、自私、不择手段更为复杂和多元的面向？
但到了《肺鱼》这里，女性形象几乎是隐形的，她没有自己的名字，全文几乎只用“虾”来代替。小说是以第三人称“他”的视角展开，而作为丈夫，“他”却始终对“虾”沉默背后的情感和心理不得而知，越是沉默已久越难以打破沟通的壁垒。他试图从各个角度攻破她的心防，却始终不得其门而入。或许，在婚姻中谁也不能全身而退，日积月累的龃龉，令两人不断放大彼此的缺陷，而面对一段并非完美的关系，男女主人公选择了完全不同的应对方式。这是一篇关于婚姻的小说，在婚姻中的男女关系似乎已并非情爱关系，反而成为了竞争对手，他们暗自较量着谁能在婚姻的滩涂中更多地博取世人同情，像肺鱼一般在黑暗湿冷的尘土中竭力自我保全，苟延残喘。
“女主人公只是故事的一半。”[5] 而“另一半”的男性形象在文珍一贯的小说创作中显见不如其塑造的女性形象鲜明，当然，作为女性作家这可以被理解。在《柒》的诸多篇目中，《夜车》的老宋，《风后面是风》的“他”，甚或是《开端与终结》中的萧元和许谅之，都还是围绕女性情感诉求的配角，他们更多是为了女主人公的性格展开而塑造的形象。而在《你还只是一个年轻人》、《牧者》、《肺鱼》和《暗红色的云藏在黑暗里》中，男性则成为了女性非情感世界的搅动者，他们不再是爱情天平上的另一端，不再是简单的进与退、爱与不爱，“他”与“她”之间，形成了更为复杂的关系，至少是趋向于一种更为复杂的关系——在平等的基础上，更素朴却也更难求得的“人与人”之间的关系。
3 开端与终结
在文珍与青年评论家李德南的一次对谈中，她在解释“小说完成度”的时候说道：“大概就像有时候读完一篇小说，意犹未尽，但仔细一想，好像再往前推进也不可能说得更多了，也就是这篇小说恰恰停在了让人最舒服的地方，再往后说不免拖沓；提前结束，又会让人不安不满。”但她同时也意识到：“这样的纯熟，当然一方面是熟能成巧，另一方面，却也不免沾染一种匠气，而非一种全新的创造。在这种层面上，也许看多了大量‘不过’、‘不失’的小说，偶尔看到一个完成度不那么高，然而有某种真实的失控、缺陷和体温的作品，会觉得更加打动人。”
她从创作者的角度来解释小说的“完成度”是非常准确的。在《你还只是一个年轻人》后文的“自问自答”中，文珍提到“这个故事其实是双主角”。故事的后半段从苏卷云的失踪开始，试图进入心理医生李彤的内心世界，出人意料地暗示了李彤是一名同性恋者的事实。文珍用娴熟的技术漂亮地为小说隐藏在水面以下的部分画出了清晰的轮廓，而同时，在中国当代社会状况下，女人苏卷云和同性恋者李彤皆为弱势群体，这个设定无疑就使得李彤对卷云的同情和施救合理自然多了。
但相较设计的巧妙，我更欣赏作者在小说中对苏卷云的一段心理描写。她写到卷云对怀孕生子的反抗终于因为丈夫的阴谋败下阵来，意外怀孕使她生理和心理均痛苦不堪——
她满脸都是剧烈呕吐造成的眼泪和红晕。同时确信无疑自己被长久在身后紧紧追赶的怪物一把攫住了。那东西很多年前她就担心过，此刻感觉到那怪物和那个孩子几乎同时出现在了她的体内，她想用力呕吐出去，然而无法成功。
她恐惧地想，得继续走，不能停。一停，它就真的来了。
它就要和她的孩子一起越长越大了。
紧紧追赶在卷云身后的“怪物”是什么？是她本就恐惧怀孕的那些理由吗？还是终于被庸常生活攫住再也无法逃遁的现实真相？虽然文本逻辑中“孤拐、各色、冷淡”的性格造就了卷云悲剧的命运轨迹，我却宁愿相信这是文珍创作中不易察觉的一次“脱轨”——这根本就是无法清晰说明的命运对卷云、对所有世间虚弱生命的嘲弄，是正因为对人世痛苦不堪忍受、而敏感地得知这“怪物”就要“和她的孩子一起越长越大了”，如此生成无力抵抗命运的巨大恐惧，这是卷云、李彤和大多数正在经历生存痛楚的普通年轻人需要共同面对的人生真相。这“怪物”并不具体指向生活中的“任何”，同时也指向“任何”。这无法命名的“怪物”才是文珍最终呈现出来的一道深刻的伤口，事物的真相貌似清晰，顺流而上却最终抵达命运的虚无。这伤口一旦撕裂开来，从中流出的汩汩鲜血是鲜活、带来痛感的，而鲜血流经之处终于不可能再保持清洁的秩序。肮脏、现实却生动的气息在其间肆意流淌。这短暂的模糊不清的暗示，虽未必是结构上有意为之的虚写，却将小说的背后所指变得更为深邃、沉重了。
而在《柒》中，写作节奏最接近过往作品的是《夜车》、《牧者》，或许可以被称作其中“完成度”最高的作品。它们的共同点都是从很小的角度切入，线索集中紧凑地展开铺垫，故事也讲得平滑顺利，起承转合极为紧密妥帖，这两篇小说在完成之后几乎是无法修改的，因为在结构上咬合得没有留存一丝缝隙。但小说如写到这个地步，却又可能沦为顺滑与惯性，这也是需要提防和警惕的。另外一篇小说《开端与终结》，本身结构则暗含了题目“开端与终结”之意。开头便从第一人称“我”的新疆之旅写起，在新疆偶遇“沙漠综合症”患者，随后便接到女友季风的电话，电话中，“我”又以局外人的角度闻悉季风与许谅之的婚外恋情；但故事并非只有一条主线，以“我”为信息处理的中心，穿插在电话中的回忆片段又分别向另外两个角度铺陈开来——读者们因此看到了“我”与季风的过往友情，季风和丈夫萧元及前男友小刚的校园三角恋爱；而小说在结尾收束时，我们却又意外得知了“我”也曾暗恋萧元，却从未对人诉说——在叙述结构上借由“我”的倾听、转述和联想，读者得以逐渐拼凑出一幅完整的画面。正因如此，读者和故事的主角——季风与许谅之有了空间上的距离；同时，叙述者“我”又几乎是全景式事无巨细地将故事的来龙去脉和所牵涉的人物悉数道来，仿佛要将事情的所有相关细节写尽，尤其在开头的处理，这与文珍此前力求通畅、立意完整的小说结构方式有了很大的变化。而我尤其喜欢这个中篇在当下少见的叙述节奏，徐缓推进，不慌不忙，像是慢慢生成了皮肤的肌理和纹路，让情节的发展像一个真正的有机体一样拥有了自己的血肉和呼吸。这也让我想到文珍近两年来的散文与诗歌创作，在意识之中漫撒的典雅深情，随处可见的举重若轻，无微不至的细节关照。 相对其他篇目而言，《风后面是风》是一篇形式更自由的文本。她在小说中随意穿插引用各种经典文本——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》、张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中娇蕊与振保的重逢，或是“我”直接的观念阐述，如是种种，都会有一些散文化的倾向。而这样的自由叙述文体于《我们夜里在美术馆谈恋爱》中已经有了非常纯熟的运用。文珍的这类小说并不过分追求叙事性，相反，却以她强大饱满的个人知识储备与日渐辽阔的世界观取胜。也正因如此，小说素材一旦进入她所擅长的领域，视域就会被迅速打开，同时一种独立完整的写作人格也渐渐显露出来。
《柒》中的七篇故事，有一种有趣的内在关联，它几乎可以涵盖普通人成年生活的每一个阶段——失恋、婚姻、生子、出轨、病痛、背叛，全方面地展示了一个作家在面对生活中种种情境的反应，这些反应当然并不完全是文珍本人的，却也是属于文珍的。她个人极强烈的女性独立意识或隐或现地进入到这些叙述中，左右了部分故事的走向和细节的取舍。她不再只是那个写尽爱情百态的年轻人，笔下的男女也会因为被尘世现实绊住手脚而充满焦虑、彷徨。他们进入婚姻，问题却可能无关爱情；他们也必然要面对生活中的种种困境，而这正是每个平凡人都要面对的困境。她终于从云端回到地面，并尽其所能呈现了生活的多种可能，姿态更为沉着和坚定。她在为自己的小说人物努力打开一条通往现实的荆棘路，笔下人物依然还是她最熟稔的那个群体：都市饱受现实困扰的年轻人，受过高等教育的白领，热爱文艺者甚至直接是艺术家本身——但这一次，她却尝试着不再为这一类人寻求一种刻意的生活轨迹，而是顺从着生活本来的样子，将主角们推向了诸多未知的黑暗、推向属于他们本来的命运，而这在我看来，也正是一个作家真正走向成熟的开端。
注释：
[1] （奥地利）里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，云南出版集团2017年版，第34页。
[2] 摘自文珍《叙事诗》中的诗句。
[3] 李敬泽：《新方言与部落之巫》，见文珍《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社2014年版。
[4] 羅瑟琳·科沃德：《妇女小说是女性主义的小说吗？》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1995年版，第72页。
[5] 伊莱恩·肖瓦尔特：《她们自己的文学》，浙江大学出版社2012年版，第124页。