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【摘要】 作为日本导演今村昌平最具代表性的作品，《鳗鱼》体现了鲜明的存在主义特征。影片展示了个体生命不断反抗困境、走向自我拯救的整个历程。同时，写实与梦幻交织的叙事技法又使这一过程得到了更加生动而引人注目的视觉演绎。借助《鳗鱼》这部电影，今村昌平不仅有力地刻画了日本的民族性格，更试图为所有陷入困惑与惶恐的当代人提供救赎之道。
【关键词】 《鳗鱼》；存在主义；困境：拯救；叙事
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
作为日本唯一一位两获戛纳电影节“金棕榈”的导演，今村昌平热衷并擅长展示生命濒临绝境时的战栗与呼喊：无论是《日本昆虫记》中以招募女孩卖春为毕生使命的妓女松木；还是《猪与军舰》里沉湎于黑市交易、无法自拔的金太；亦或《楢山节考》中那一心赴死的阿玲婆，他们都在无以逃避的厄运面前做出了属于自己的选择，并努力将这样的选择坚守下去，从而使影片弥漫着浓郁的存在主义气息。这样的特质在今村昌平出品于1997年的影片《鳗鱼》中同样有令人印象深刻的表现。
《鳗鱼》讲述了一个因杀妻而遭受8年监禁的男人从沉沦、沮丧到寻回自我的故事。作为一部反映20世纪90年代后半期普通日本人生活的电影，《鳗鱼》的视角远离了蛮荒鄙陋的原始村落，远离了战后破败混乱的社会场景。然而，这并不意味着今村昌平所坚持展现的极限处境在影片中已经销声匿迹，相反，导演在述说一段看似平淡无奇的故事的同时，将自己的“手术刀”伸向了普通民众的庸常生活，并最终揭示出一种宁静之下的暗流涌动，一种监禁与孤独之中的动人心魄的自我拯救。
一、主题：拘禁·反抗
存在主义者聚焦于个体生存境遇，主张表现人们在荒诞、苦闷、矛盾、孤独等各种极限状况下的痛苦纠缠，这一点也正是《鳗鱼》首先关注的对象。对于主人公山下而言，“囚笼”这一意象始终都伴随其左右。因为杀死出轨的妻子，他不得不在监狱苦熬8年，8年的时间也使他由健壮的青年变成了颓废、消瘦的中年人。那么，8年的监禁生活有没有使山下有所觉悟、有所悔过呢？答案是否定的。可以说，获得假释的山下与8年前相比，内心并没有多少改变。唯一发生变化的，是他从肉体到精神都已被严酷、苛刻、循规蹈矩的监狱生活所规训。当山下被中岛带走时，他始终谨慎地、迈着正步走在中岛身后，就像被管教带领着一般；当中岛带他去查看理发店时，一队演习的消防队员突然跑过，监狱里每天出操的惯例令他顿时忘却了自己是自由之身，情不自禁地跟着队伍跑了起来……不难想见，在这种麻木、机械的生存状态下，一条偶然捕获的鳗鱼，一个活生生的、散发着大自然气息的生命可以给山下带来怎样的慰藉，他在出狱后对鳗鱼的珍爱自然便不足为怪了。
现代社会在推动生产力高度发展的同时，也带来了个体心灵之间孤立、隔绝的尴尬局面。影片《鳗鱼》也对这一点有所表现。片中环绕在山下周围的，除了实体意义上的监狱之外，还包括由无数“他者”制造的囚笼：影片开头，山下回到家中，妻子的嘘寒问暖让他感到温馨，然而，不久以后，他便亲眼目睹了妻子与陌生人狂野的、令人叹为观止的性爱场面，温情脉脉掩盖下的欲望与背叛令人胆寒；当山下在小村办起理发店、投入新的生活时，眼红的狱友又开始了不厌其烦的骚扰与诋毁，令他苦不堪言。与此同时，山下与桂子的恋情也陷入了“他人”之间的窘迫与困扰：同样受到过伤害的桂子热情、大方，也更容易表露自己对山下的感激与爱慕，但她仍然隐藏着内心深处的秘密，仍不愿完全对山下袒露真心；而与她相比，山下的心理障碍则更为严重，面对酷似前妻的桂子，他虽然也心有所动，却总是无法消除前妻死去的阴霾，他担心自己的爱会对不起前妻，更害怕他和桂子会重演过去的悲剧，于是，他在矛盾交织中不断地走向了自我的扭曲和封闭……就这样，一对相爱的男女处在无数 “他人”目光的围剿中，又彼此互为“他人”，在不断的试探、触碰中孤立无援地漂泊。
然而，牢狱的规训与他者的困扰其实都并非山下遭受禁锢的根源，导致他在生活与爱情上举步维艰的，是他内心深处难以根除的心魔。在山下这里，一切的羁绊其实都来自他内心深藏的自欺。对他来说，惨痛的经历终究应当淡出日常生活，然而，他却怎么都无法遗忘：尽管来到了远离尘嚣的小村，有了新的工作，并且有机会投入一段人人羡慕的爱情，但他依旧选择了淡漠地面对一切，在凝视鳗鱼的同时，也自欺欺人地为眼前的自由道路划上了休止符。当桂子将理发店用鲜花装饰一新时；当桂子在正树召唤外星人的场地上向他倾吐爱慕之情时；当桂子无视他屡次的拒绝，为夜钓的他送来盒饭时，他故作冷淡的表现无疑彰显了这种自欺。就这样，他屡次拒绝了唾手可得的选择权利，他的存在也因为自我的分裂而陷入了深沉的迷惘。
然而，存在主义着力刻画个体生存的艰难困顿，并非要使人沉陷于烦恼与苦闷中无法自拔，它的最高宗旨是要传达这样的信念，即“人除了自己认为的那样以外，什么都不是”[1]8，是要激励人们超越生命的荒诞、困惑与绝望，并最终发掘出自身存在的意义与合理性。如果说，今村昌平的早、中期影片更多表现出一种“冷色调”的生命的严酷，更多揭示了底层阶级与蛇鼠蝼蚁挣扎在一起的凄凉，那么，在晚年拍摄的《鳗鱼》中，他则试图借助光影的力量，更加生动地描绘个体人直面生存困境时发自内心的觉醒、反抗与最终的救赎。
在理发店，面对气势汹汹逼问桂子的堂岛，长期被山下压抑的爱终于转化成了强烈的保护欲，他挥起的剃刀割破了堂岛的脸，也粉碎了笼罩在心头的阴影。为了捍卫危在旦夕的爱情，他终于选择了有所作为。毋庸讳言，这样的反抗是强劲、猛烈、甚至带有“玉石俱焚”色彩的，它蕴含着挣脱束缚、改变命运的热烈诉求。可是，这样的反抗真的能帮助人们彻底摆脱存在的囚笼、迈向开放的自由境界吗？
也许，可以把山下的行为与韩国导演金基德作品中常常出现的一些桥段加以对比。金基德在影片中热衷于塑造那些为挣脱困境拼死抗争、甚至不惜鱼死网破的人物：如《收件人不明》中骑摩托车一头插进田地，双腿朝天的昌古；《撒玛利亚女孩》中以皮肉交易来告慰死去好友灵魂的倚隽；还有《漂流欲室》里那对为维持亲密关系而疯狂自残的男女……他们的行动无疑是坚定、果决、毫不犹豫的，但这样的行动便已经成为了他们生命的最高潮。在高潮过后，他们便不再作为，面对黯淡的前途、渺茫的希望，他们选择了在高潮中令自己的存在燃烧殆尽。这样看来，所谓的反抗其实更像是一种毫无头绪的发泄，一种堕入黑暗深渊前的困兽犹斗。与金基德电影中的人物相比，山下在极端行动后却表现出了质的不同，从警局走出后，他低声告诉桂子：“把孩子给我生下来。”这意味着他做好了准备，准备承受反抗为自己带来的一系列后果。存在主义者认为，最高层次的反抗便是选择听从存在的召唤，勇敢面对无法抵御、无法拒绝的命运激流——换言之，也就是选择活着，选择忍受。对于这种形式的反抗，加缪在散文集《西西弗的神话》中有过详尽阐述。西西弗由于受天神惩罚，不得不日复一日地推动巨石上山，永无止息。加缪以为，看似万分痛苦的西西弗其实是幸福的，因为他选择了在自己能力范围内所能够行使的最有效反抗——顽强承载苦难，肩负着自己的命运走向前方。与西西弗永无止境的劳作相比，山下将要承受的东西虽然微不足道，但同样需要他付出不小的努力，也正是通过这种义无反顾的选择与担当，他才真正挣脱了存在的囚笼，迈向了自由与拯救之路。对于桂子而言，忍受与坚守同样是一个无法抹杀的命题，影片结束时，面对正树“外星人会来吗？”的提问，她微笑着说道：“一定会来的……只要你耐心等。”仅此一句话，便彰显了她甘心面对未知苦难、执着守候爱侣归来的决心。 二、叙事：现实·梦幻
冷峻的现实主义素来是今村昌平的标签，一向关注底层妓女的他之所以拒绝接拍山崎朋子的小说《望乡》，正因为他认为，小说中阿岐婆的遭遇既无法真切反映日本“南洋姐”的凄惨命运，也无法揭示日本妓女输出现象背后的丑恶政治动机。[2]在充溢着存在主义气息的《鳗鱼》中，导演更是将强烈的写实精神一以贯之。相较于同时代某些千头万绪、支离破碎的影片，《鳗鱼》为观众讲述了一个相对完整的故事，影片以山下这一人物为线索，主要分为三大板块：即山下入狱前的杀妻，狱中的生活，以及出狱后的苏醒与转变。导演将精力集中于刻画主人公解脱精神拘禁，迈向自由选择之路的自我拯救，为观众深入其内心世界提供了可靠的途径。
片中的人物形象同样也塑造得贴切、生动。开场时的山下，面无表情地在电脑前工作，下班后又提着公文包，迅速却又漠然地登上电车，活脱脱一个忙于生计、暮气沉沉、缺乏情趣的小职员形象，这样的形象也暗示了其日常生活的刻板、乏味，隐约透露出他的婚姻生活中潜伏的不和谐音符。而在出狱后，他对周围人的麻木、漠然与对鳗鱼的关爱有加又形成了鲜明的对照，从而更显出他对人世的极度失望。此外，女主角桂子乐观中的刚强，召唤飞碟的男孩正树的天真执着，高崎的妒火中烧，堂岛的贪婪狡诈也令人感慨良多。甚至是片中看似无足挂齿的“小角色”，影片也能勾勒得惟妙惟肖，如中岛的妻子美佐子，初见山下时便殷勤招呼：“我帮你洗内衣吧！”一下就把一个以家庭为本位的日本传统女性表现得活灵活现。
此外，影片的细节描摹也颇具匠心。今村昌平向来都擅长凭借看似微不足道、却每每别出心裁的细节呈现，在貌似风平浪静的情节下掀起波澜，而《鳗鱼》也不例外。在这部电影中，细节主要起到了两种作用。首先，是对于人物内心世界的揭示与展露。这一点在山下身上体现得格外突出，影片中的他一直都不是一个能言善辩的人，因此，要想使观众捕获其心灵深处的零碎片断，具体入微的细节刻画就显得相当必要。在来到理发店伊始，他并没有急着查看环境，而是将鳗鱼倒入大木桶，微笑着对它说：“我真喜欢这个地方，你呢？”一个小小的细节便暴露了此时他内心深处的黯淡与幽闭。桂子的手被碎玻璃割伤时，平素冷漠的他立马骑车带着桂子奔赴医院，当经过颠簸的路段时，他叮嘱桂子：“抓紧了，别松手。”见桂子有些犹豫，又大喊：“会晃悠的，抱紧！”短短十余字，就已经如一缕阳光，暂时地穿透了他内心的阴云，联系这般情景，山下在此后彻底向过去告别的举动自然也就不是毫无征兆了。
身为日本“新现实主义运动四大家”之一的今村昌平，不可能放弃以光影为武器、直面纷繁现实的庄重使命；然而，电影也不应完全沉湎于现实之中无法自拔，相反，源于现实而又高于现实才是它的终极旨归。因此，面对驳杂纷乱的现实生活，电影势必要体现出一种“超越性”的精神，要尽可能挣脱日常的凡庸，带给人不同凡俗的震惊体验，并最终抵达灵魂的深度真实。对于这一点，今村昌平同样有所体认，少年时代长期生活于社会底层、游走于黑市买卖之中的际遇使他不仅具备了刺穿现实面纱的锐利目光，也获取了一种超脱俗世、与主流文化格格不入的个性化风格。他那部惊世骇俗的《赤桥下的暖流》就是极好的例证：体质特异的女人同自己真心相待的男人忘情地做爱，体内的“暖流”奔流而出，涌入河中，使河水变暖，招来了成群的鱼儿……与《赤》片相比，《鳗鱼》当然要沉稳、厚重了许多，但不可否认，如梅花间竹般点缀在片中的几处梦幻场景同样起到了“画龙点睛”的作用。
深夜，身着睡衣的山下呆呆凝视着水箱中的鳗鱼，猛然间，在一股未知力量的驱使下，他把手伸进了水箱，想把鳗鱼捞起来，没想到鳗鱼左右躲避，山下硬是抓不住它，情急之下，他一头扎进了水箱之中。慢慢地，原本狭小、闭抑的水箱变得如海洋一般宽广，山下仿佛一条小鱼，在这片特殊的“海洋”中下潜、再下潜。终于，他游不动了，只好虚弱地抱着如同烟囱一般高大的氧气管……这样的场景，令人不禁想起英国前卫电影《猜火车》中的经典桥段：伊万·麦克格雷格饰演的瘾君子为了捡拾药栓，一头扎进了“全苏格兰最肮脏”的马桶之中，而在他眼里，马桶内的天地却俨然一派波光荡漾的美好景象。然而，两者的立意又有所区别，《猜火车》侧重于讽喻个体在毒品诱惑下的痴傻癫狂，而今村则主要展现了山下被自我封禁时的迷茫与无奈。
如梦似幻的场景同样也伴随着桂子，躺在床上的她刚一合上眼睛，前男友所造成的不幸便以蒙太奇的方式在她脑海中不断盘旋，她挣扎着、抽搐着，满头大汗……通过对桂子噩梦的刻画，导演巧妙交代了她自杀的理由，揭开了她所承受的不为人知的隐痛，同时，也再一次凸显了影片所固有的压抑、滞重的气氛，可谓一举三得。
《鳗鱼》中最关键的幻景来自山下对一封匿名信的质疑，正是这封匿名信让他发现了妻子与陌生男人的奸情。酒醉的山下来到鳗鱼缸前，自言自语地说起了杀妻的往事。突然，一个声音飘过：“信……是谁寄的呢？”他百思不得其解，感觉信纸好像就在水箱里飘荡，便伸手去捞，又一头跌进了缸里，这一回水箱没有变大，反倒是山下缩小得如同玩具人一般，在缸底来来回回地奔波、找寻。画外音再次传来：“没准儿，这信什么的，是不是从一开始就没有过吧。”在这里，今村向观众展示了自己组织情节的非凡能力，他在一个有头有尾、相对封闭的故事中嵌入了开放性的结构：或许，山下是真的收到了信；或许，根本便没有信的存在，是他心中的怀疑和嫉恨为自己编织了一个“匿名信”的虚妄借口……这样，观众就仿佛站在一条分岔的路口，向左亦或向右，各有各的理由，各有各的情趣。而最终，主人公毅然做出选择，走出了自己心灵的囚笼，情节的开放性与结局的整一性相互映衬，更彰显了摆脱重负、冲破生存困境的艰辛与可贵。
三、文化：日本·世界
美国文化批评家本尼迪克特曾用“菊”与“刀”来形容日本民族性格中挥之不去的两歧性：“日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高程度上表现出来的。”[3]2在《鳗鱼》中，这样的矛盾性表现得尤为生动：残酷的杀戮、温馨的爱恋、疯狂的嫉恨、以及融洽的乡情等等彼此交织，共同连缀成一幅颇具东方色彩的风情画卷。在此基础上，通过山下与桂子那并不完满却充满希望的爱恋，今村试图告诉人们：唯有遵循自由意志的选择，并勇于直面选择所带来的磨难，人们才能像影片结束前的桂子一般，跳着热烈而不失坚定的舞蹈，将存在的种种窘困、将困扰心灵的羁绊不留痕迹地抹去。
阿多诺和霍克海默曾在《启蒙辩证法》中对启蒙话语所表征的现代性精神做出过尖锐的批判：“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立民主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。”[4]1诚如此言，在多元文化相互渗透的当今语境下，现代性的弊病已经在世界范围内越来越明显地暴露：功利主义、金钱至上、伦理失序，再加上人际交流的“原子化”倾向……上述诸因素一点点侵蚀着现代人最后的一丝温情，将他们推向堕落的深谷。在这种普遍的生存困境下，通过《鳗鱼》这部打上鲜明“今村氏”烙印的作品，今村昌平以一组组身处存在牢笼却依旧奋勇反抗的人物群像，为我们隐隐昭示了一条自我拯救的道路。尽管这样的道路有些过于理想主义，但谁也不能否认，他的努力是那样的真诚，那样的值得人珍视。（1）
注释：
（1）值得一提的是，同样是对于“困境与拯救”的书写，今村昌平与西方存在主义者又有所不同。在萨特等人的存在主义创作中，人们摆脱生存困境的动机更多是一种理性的沉思；而在《鳗鱼》中，山下的觉醒除了爱情的激励外，还可以归结为鳗鱼所带来的启示，正是鳗鱼面对苦难时的坚韧给了他投入新生的勇气。由此可见，今村昌平在阐释特定哲学理念的同时，也展现出了重视感情、感性的人本色彩，以及一种天人感应、物我交融的东方神韵。
参考文献：
[1]（法）萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良，等，译.上海：上海译文出版社，1988.
[2]袁蕾.“我将书写蛆虫，至死方止”——日本电影大师今村昌平祭[N].南方周末，2006（1167）.
[3]（美）本尼迪克特.菊花与刀——日本文化的诸模式[M].孙志民，等，译.杭州：浙江人民出版社，1987.
[4]（德）马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法——哲学断片[M].渠敬东，等，译.上海：上海人民出版社，2006.
【关键词】 《鳗鱼》；存在主义；困境：拯救；叙事
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
作为日本唯一一位两获戛纳电影节“金棕榈”的导演，今村昌平热衷并擅长展示生命濒临绝境时的战栗与呼喊：无论是《日本昆虫记》中以招募女孩卖春为毕生使命的妓女松木；还是《猪与军舰》里沉湎于黑市交易、无法自拔的金太；亦或《楢山节考》中那一心赴死的阿玲婆，他们都在无以逃避的厄运面前做出了属于自己的选择，并努力将这样的选择坚守下去，从而使影片弥漫着浓郁的存在主义气息。这样的特质在今村昌平出品于1997年的影片《鳗鱼》中同样有令人印象深刻的表现。
《鳗鱼》讲述了一个因杀妻而遭受8年监禁的男人从沉沦、沮丧到寻回自我的故事。作为一部反映20世纪90年代后半期普通日本人生活的电影，《鳗鱼》的视角远离了蛮荒鄙陋的原始村落，远离了战后破败混乱的社会场景。然而，这并不意味着今村昌平所坚持展现的极限处境在影片中已经销声匿迹，相反，导演在述说一段看似平淡无奇的故事的同时，将自己的“手术刀”伸向了普通民众的庸常生活，并最终揭示出一种宁静之下的暗流涌动，一种监禁与孤独之中的动人心魄的自我拯救。
一、主题：拘禁·反抗
存在主义者聚焦于个体生存境遇，主张表现人们在荒诞、苦闷、矛盾、孤独等各种极限状况下的痛苦纠缠，这一点也正是《鳗鱼》首先关注的对象。对于主人公山下而言，“囚笼”这一意象始终都伴随其左右。因为杀死出轨的妻子，他不得不在监狱苦熬8年，8年的时间也使他由健壮的青年变成了颓废、消瘦的中年人。那么，8年的监禁生活有没有使山下有所觉悟、有所悔过呢？答案是否定的。可以说，获得假释的山下与8年前相比，内心并没有多少改变。唯一发生变化的，是他从肉体到精神都已被严酷、苛刻、循规蹈矩的监狱生活所规训。当山下被中岛带走时，他始终谨慎地、迈着正步走在中岛身后，就像被管教带领着一般；当中岛带他去查看理发店时，一队演习的消防队员突然跑过，监狱里每天出操的惯例令他顿时忘却了自己是自由之身，情不自禁地跟着队伍跑了起来……不难想见，在这种麻木、机械的生存状态下，一条偶然捕获的鳗鱼，一个活生生的、散发着大自然气息的生命可以给山下带来怎样的慰藉，他在出狱后对鳗鱼的珍爱自然便不足为怪了。
现代社会在推动生产力高度发展的同时，也带来了个体心灵之间孤立、隔绝的尴尬局面。影片《鳗鱼》也对这一点有所表现。片中环绕在山下周围的，除了实体意义上的监狱之外，还包括由无数“他者”制造的囚笼：影片开头，山下回到家中，妻子的嘘寒问暖让他感到温馨，然而，不久以后，他便亲眼目睹了妻子与陌生人狂野的、令人叹为观止的性爱场面，温情脉脉掩盖下的欲望与背叛令人胆寒；当山下在小村办起理发店、投入新的生活时，眼红的狱友又开始了不厌其烦的骚扰与诋毁，令他苦不堪言。与此同时，山下与桂子的恋情也陷入了“他人”之间的窘迫与困扰：同样受到过伤害的桂子热情、大方，也更容易表露自己对山下的感激与爱慕，但她仍然隐藏着内心深处的秘密，仍不愿完全对山下袒露真心；而与她相比，山下的心理障碍则更为严重，面对酷似前妻的桂子，他虽然也心有所动，却总是无法消除前妻死去的阴霾，他担心自己的爱会对不起前妻，更害怕他和桂子会重演过去的悲剧，于是，他在矛盾交织中不断地走向了自我的扭曲和封闭……就这样，一对相爱的男女处在无数 “他人”目光的围剿中，又彼此互为“他人”，在不断的试探、触碰中孤立无援地漂泊。
然而，牢狱的规训与他者的困扰其实都并非山下遭受禁锢的根源，导致他在生活与爱情上举步维艰的，是他内心深处难以根除的心魔。在山下这里，一切的羁绊其实都来自他内心深藏的自欺。对他来说，惨痛的经历终究应当淡出日常生活，然而，他却怎么都无法遗忘：尽管来到了远离尘嚣的小村，有了新的工作，并且有机会投入一段人人羡慕的爱情，但他依旧选择了淡漠地面对一切，在凝视鳗鱼的同时，也自欺欺人地为眼前的自由道路划上了休止符。当桂子将理发店用鲜花装饰一新时；当桂子在正树召唤外星人的场地上向他倾吐爱慕之情时；当桂子无视他屡次的拒绝，为夜钓的他送来盒饭时，他故作冷淡的表现无疑彰显了这种自欺。就这样，他屡次拒绝了唾手可得的选择权利，他的存在也因为自我的分裂而陷入了深沉的迷惘。
然而，存在主义着力刻画个体生存的艰难困顿，并非要使人沉陷于烦恼与苦闷中无法自拔，它的最高宗旨是要传达这样的信念，即“人除了自己认为的那样以外，什么都不是”[1]8，是要激励人们超越生命的荒诞、困惑与绝望，并最终发掘出自身存在的意义与合理性。如果说，今村昌平的早、中期影片更多表现出一种“冷色调”的生命的严酷，更多揭示了底层阶级与蛇鼠蝼蚁挣扎在一起的凄凉，那么，在晚年拍摄的《鳗鱼》中，他则试图借助光影的力量，更加生动地描绘个体人直面生存困境时发自内心的觉醒、反抗与最终的救赎。
在理发店，面对气势汹汹逼问桂子的堂岛，长期被山下压抑的爱终于转化成了强烈的保护欲，他挥起的剃刀割破了堂岛的脸，也粉碎了笼罩在心头的阴影。为了捍卫危在旦夕的爱情，他终于选择了有所作为。毋庸讳言，这样的反抗是强劲、猛烈、甚至带有“玉石俱焚”色彩的，它蕴含着挣脱束缚、改变命运的热烈诉求。可是，这样的反抗真的能帮助人们彻底摆脱存在的囚笼、迈向开放的自由境界吗？
也许，可以把山下的行为与韩国导演金基德作品中常常出现的一些桥段加以对比。金基德在影片中热衷于塑造那些为挣脱困境拼死抗争、甚至不惜鱼死网破的人物：如《收件人不明》中骑摩托车一头插进田地，双腿朝天的昌古；《撒玛利亚女孩》中以皮肉交易来告慰死去好友灵魂的倚隽；还有《漂流欲室》里那对为维持亲密关系而疯狂自残的男女……他们的行动无疑是坚定、果决、毫不犹豫的，但这样的行动便已经成为了他们生命的最高潮。在高潮过后，他们便不再作为，面对黯淡的前途、渺茫的希望，他们选择了在高潮中令自己的存在燃烧殆尽。这样看来，所谓的反抗其实更像是一种毫无头绪的发泄，一种堕入黑暗深渊前的困兽犹斗。与金基德电影中的人物相比，山下在极端行动后却表现出了质的不同，从警局走出后，他低声告诉桂子：“把孩子给我生下来。”这意味着他做好了准备，准备承受反抗为自己带来的一系列后果。存在主义者认为，最高层次的反抗便是选择听从存在的召唤，勇敢面对无法抵御、无法拒绝的命运激流——换言之，也就是选择活着，选择忍受。对于这种形式的反抗，加缪在散文集《西西弗的神话》中有过详尽阐述。西西弗由于受天神惩罚，不得不日复一日地推动巨石上山，永无止息。加缪以为，看似万分痛苦的西西弗其实是幸福的，因为他选择了在自己能力范围内所能够行使的最有效反抗——顽强承载苦难，肩负着自己的命运走向前方。与西西弗永无止境的劳作相比，山下将要承受的东西虽然微不足道，但同样需要他付出不小的努力，也正是通过这种义无反顾的选择与担当，他才真正挣脱了存在的囚笼，迈向了自由与拯救之路。对于桂子而言，忍受与坚守同样是一个无法抹杀的命题，影片结束时，面对正树“外星人会来吗？”的提问，她微笑着说道：“一定会来的……只要你耐心等。”仅此一句话，便彰显了她甘心面对未知苦难、执着守候爱侣归来的决心。 二、叙事：现实·梦幻
冷峻的现实主义素来是今村昌平的标签，一向关注底层妓女的他之所以拒绝接拍山崎朋子的小说《望乡》，正因为他认为，小说中阿岐婆的遭遇既无法真切反映日本“南洋姐”的凄惨命运，也无法揭示日本妓女输出现象背后的丑恶政治动机。[2]在充溢着存在主义气息的《鳗鱼》中，导演更是将强烈的写实精神一以贯之。相较于同时代某些千头万绪、支离破碎的影片，《鳗鱼》为观众讲述了一个相对完整的故事，影片以山下这一人物为线索，主要分为三大板块：即山下入狱前的杀妻，狱中的生活，以及出狱后的苏醒与转变。导演将精力集中于刻画主人公解脱精神拘禁，迈向自由选择之路的自我拯救，为观众深入其内心世界提供了可靠的途径。
片中的人物形象同样也塑造得贴切、生动。开场时的山下，面无表情地在电脑前工作，下班后又提着公文包，迅速却又漠然地登上电车，活脱脱一个忙于生计、暮气沉沉、缺乏情趣的小职员形象，这样的形象也暗示了其日常生活的刻板、乏味，隐约透露出他的婚姻生活中潜伏的不和谐音符。而在出狱后，他对周围人的麻木、漠然与对鳗鱼的关爱有加又形成了鲜明的对照，从而更显出他对人世的极度失望。此外，女主角桂子乐观中的刚强，召唤飞碟的男孩正树的天真执着，高崎的妒火中烧，堂岛的贪婪狡诈也令人感慨良多。甚至是片中看似无足挂齿的“小角色”，影片也能勾勒得惟妙惟肖，如中岛的妻子美佐子，初见山下时便殷勤招呼：“我帮你洗内衣吧！”一下就把一个以家庭为本位的日本传统女性表现得活灵活现。
此外，影片的细节描摹也颇具匠心。今村昌平向来都擅长凭借看似微不足道、却每每别出心裁的细节呈现，在貌似风平浪静的情节下掀起波澜，而《鳗鱼》也不例外。在这部电影中，细节主要起到了两种作用。首先，是对于人物内心世界的揭示与展露。这一点在山下身上体现得格外突出，影片中的他一直都不是一个能言善辩的人，因此，要想使观众捕获其心灵深处的零碎片断，具体入微的细节刻画就显得相当必要。在来到理发店伊始，他并没有急着查看环境，而是将鳗鱼倒入大木桶，微笑着对它说：“我真喜欢这个地方，你呢？”一个小小的细节便暴露了此时他内心深处的黯淡与幽闭。桂子的手被碎玻璃割伤时，平素冷漠的他立马骑车带着桂子奔赴医院，当经过颠簸的路段时，他叮嘱桂子：“抓紧了，别松手。”见桂子有些犹豫，又大喊：“会晃悠的，抱紧！”短短十余字，就已经如一缕阳光，暂时地穿透了他内心的阴云，联系这般情景，山下在此后彻底向过去告别的举动自然也就不是毫无征兆了。
身为日本“新现实主义运动四大家”之一的今村昌平，不可能放弃以光影为武器、直面纷繁现实的庄重使命；然而，电影也不应完全沉湎于现实之中无法自拔，相反，源于现实而又高于现实才是它的终极旨归。因此，面对驳杂纷乱的现实生活，电影势必要体现出一种“超越性”的精神，要尽可能挣脱日常的凡庸，带给人不同凡俗的震惊体验，并最终抵达灵魂的深度真实。对于这一点，今村昌平同样有所体认，少年时代长期生活于社会底层、游走于黑市买卖之中的际遇使他不仅具备了刺穿现实面纱的锐利目光，也获取了一种超脱俗世、与主流文化格格不入的个性化风格。他那部惊世骇俗的《赤桥下的暖流》就是极好的例证：体质特异的女人同自己真心相待的男人忘情地做爱，体内的“暖流”奔流而出，涌入河中，使河水变暖，招来了成群的鱼儿……与《赤》片相比，《鳗鱼》当然要沉稳、厚重了许多，但不可否认，如梅花间竹般点缀在片中的几处梦幻场景同样起到了“画龙点睛”的作用。
深夜，身着睡衣的山下呆呆凝视着水箱中的鳗鱼，猛然间，在一股未知力量的驱使下，他把手伸进了水箱，想把鳗鱼捞起来，没想到鳗鱼左右躲避，山下硬是抓不住它，情急之下，他一头扎进了水箱之中。慢慢地，原本狭小、闭抑的水箱变得如海洋一般宽广，山下仿佛一条小鱼，在这片特殊的“海洋”中下潜、再下潜。终于，他游不动了，只好虚弱地抱着如同烟囱一般高大的氧气管……这样的场景，令人不禁想起英国前卫电影《猜火车》中的经典桥段：伊万·麦克格雷格饰演的瘾君子为了捡拾药栓，一头扎进了“全苏格兰最肮脏”的马桶之中，而在他眼里，马桶内的天地却俨然一派波光荡漾的美好景象。然而，两者的立意又有所区别，《猜火车》侧重于讽喻个体在毒品诱惑下的痴傻癫狂，而今村则主要展现了山下被自我封禁时的迷茫与无奈。
如梦似幻的场景同样也伴随着桂子，躺在床上的她刚一合上眼睛，前男友所造成的不幸便以蒙太奇的方式在她脑海中不断盘旋，她挣扎着、抽搐着，满头大汗……通过对桂子噩梦的刻画，导演巧妙交代了她自杀的理由，揭开了她所承受的不为人知的隐痛，同时，也再一次凸显了影片所固有的压抑、滞重的气氛，可谓一举三得。
《鳗鱼》中最关键的幻景来自山下对一封匿名信的质疑，正是这封匿名信让他发现了妻子与陌生男人的奸情。酒醉的山下来到鳗鱼缸前，自言自语地说起了杀妻的往事。突然，一个声音飘过：“信……是谁寄的呢？”他百思不得其解，感觉信纸好像就在水箱里飘荡，便伸手去捞，又一头跌进了缸里，这一回水箱没有变大，反倒是山下缩小得如同玩具人一般，在缸底来来回回地奔波、找寻。画外音再次传来：“没准儿，这信什么的，是不是从一开始就没有过吧。”在这里，今村向观众展示了自己组织情节的非凡能力，他在一个有头有尾、相对封闭的故事中嵌入了开放性的结构：或许，山下是真的收到了信；或许，根本便没有信的存在，是他心中的怀疑和嫉恨为自己编织了一个“匿名信”的虚妄借口……这样，观众就仿佛站在一条分岔的路口，向左亦或向右，各有各的理由，各有各的情趣。而最终，主人公毅然做出选择，走出了自己心灵的囚笼，情节的开放性与结局的整一性相互映衬，更彰显了摆脱重负、冲破生存困境的艰辛与可贵。
三、文化：日本·世界
美国文化批评家本尼迪克特曾用“菊”与“刀”来形容日本民族性格中挥之不去的两歧性：“日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高程度上表现出来的。”[3]2在《鳗鱼》中，这样的矛盾性表现得尤为生动：残酷的杀戮、温馨的爱恋、疯狂的嫉恨、以及融洽的乡情等等彼此交织，共同连缀成一幅颇具东方色彩的风情画卷。在此基础上，通过山下与桂子那并不完满却充满希望的爱恋，今村试图告诉人们：唯有遵循自由意志的选择，并勇于直面选择所带来的磨难，人们才能像影片结束前的桂子一般，跳着热烈而不失坚定的舞蹈，将存在的种种窘困、将困扰心灵的羁绊不留痕迹地抹去。
阿多诺和霍克海默曾在《启蒙辩证法》中对启蒙话语所表征的现代性精神做出过尖锐的批判：“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立民主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。”[4]1诚如此言，在多元文化相互渗透的当今语境下，现代性的弊病已经在世界范围内越来越明显地暴露：功利主义、金钱至上、伦理失序，再加上人际交流的“原子化”倾向……上述诸因素一点点侵蚀着现代人最后的一丝温情，将他们推向堕落的深谷。在这种普遍的生存困境下，通过《鳗鱼》这部打上鲜明“今村氏”烙印的作品，今村昌平以一组组身处存在牢笼却依旧奋勇反抗的人物群像，为我们隐隐昭示了一条自我拯救的道路。尽管这样的道路有些过于理想主义，但谁也不能否认，他的努力是那样的真诚，那样的值得人珍视。（1）
注释：
（1）值得一提的是，同样是对于“困境与拯救”的书写，今村昌平与西方存在主义者又有所不同。在萨特等人的存在主义创作中，人们摆脱生存困境的动机更多是一种理性的沉思；而在《鳗鱼》中，山下的觉醒除了爱情的激励外，还可以归结为鳗鱼所带来的启示，正是鳗鱼面对苦难时的坚韧给了他投入新生的勇气。由此可见，今村昌平在阐释特定哲学理念的同时，也展现出了重视感情、感性的人本色彩，以及一种天人感应、物我交融的东方神韵。
参考文献：
[1]（法）萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良，等，译.上海：上海译文出版社，1988.
[2]袁蕾.“我将书写蛆虫，至死方止”——日本电影大师今村昌平祭[N].南方周末，2006（1167）.
[3]（美）本尼迪克特.菊花与刀——日本文化的诸模式[M].孙志民，等，译.杭州：浙江人民出版社，1987.
[4]（德）马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法——哲学断片[M].渠敬东，等，译.上海：上海人民出版社，2006.