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主讲人：周宪（南京师范大学教授）
时间：2019年10月
地点：南京师范大学
古典艺术与美的身体
艺术史中人体美的支配性和优先性，用一个专门的术语来概括，就是所谓的“主因”。古典艺术的身体表现以美为主因，美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。
文学中有大量对男女美的身体的描绘，如《诗经·卫风》，以富有想象性的语言描绘了女性的美：“手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”造型艺术不同于文学，采用色形线等直观的语言来表现，美术史都积累了很多有关美的人体的画法、规则和原理，存在着大量经典的人物画，从佛像到仕女，从君王像到文人骚客塑造，比如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，吴道子的《天王送子图》，周日方的《簪花仕女圖》，敦煌壁画中的诸多神情毕肖的佛徒和仙女造型等。
在西方，对人体的表现有裸体像的传统，据研究，男裸像的历史非常久远，而女裸像直到公元前5世纪才出现。历史上男性的身体一直是艺术的主要表现对象，只是到了19世纪女性才成为裸体像的主要形态。在西方艺术史上，艺术家们不但着迷于真实的人体之美，甚至强调追求一种理想的美。克拉克写道：这种从古希腊传统中发展起来经过文艺复兴一直到现代的美既是一个神话，又是一个典型，“‘完美人'的规范身体成为欧洲信仰的最高象征并不是偶然的”。
尽管中西艺术史的人体表现形态丰富多彩，并不只限于美的表现，但艺术史和美学史都把美的人体当作艺术表现和思考的重心。我们可以把艺术史中人体美的支配性和优先性，看作是一种主导倾向，用一个专门的术语来概括，就是所谓的“主因”。俄国形式主义美学提出了艺术研究应聚焦于主因的形成和变化。那么，何谓主因呢？从作品的意义上说，主因是一件艺术品的核心成分，“它支配、决定和变更其余成分”。从艺术史的角度看，风格的演变奥秘在于，“原来处于次要地位的诸因素成了基本的和主要的因素。另一方面，原来是主导因素的诸因素成了次要的和非强制性的因素”。用这种观点来审视艺术史的身体表现，我们有理由认为，古典艺术的身体表现以美为主因，美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。
现代艺术与极端的身体
西方现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体，着迷于一种全新的艺术身体形态，这种倾向一直延续到后现代时期。
19世纪中叶以降，随着现代主义的兴起，艺术中的身体及其表现出现了颠覆性的转向，呈现人体美这一天经地义的原则遭遇到强有力的质疑，这就导致了艺术地形图的极大改观。美成为一种不必要的、令人怀疑的和可以摒弃的观念。现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体，着迷于一种全新的艺术身体形态，这种倾向一直延续到后现代时期。如果我们勉强用一个术语来概括，这种现代艺术的身体可称之为“极端的身体”。它是一种非美的、反美的、颠覆美的身体形态。摒弃美的身体而钟情于极端的身体。这是现代艺术身体建构的主要取向。美学家丹托在其《美的滥用》中指出：
美学的哲学概念几乎完全是以美为宗旨，特别是在18世纪，在这个美学集大成的时代，除了崇高之外，美可以说是艺术家与思想家唯一积极诉求的审美特质。然而，在20世纪的艺术现实中，美几乎消失殆尽，以美取胜，反而因为商业色彩似乎成为一种缺陷。……“美！”只是表达一种一般性的赞许，无法道出一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。
尽管丹托的发现并不是针对身体表现的，但用于解释这一问题很是恰当。
在我看来，现代艺术颠覆美的身体及其表现还有更为复杂的原因。至少以下两个方面值得分析。一个原因是美的身体表现已从稀缺资源变成过剩资源。在古典时代，受制于文化和技术手段的限制，美是稀罕的、珍贵的和很难拥有的资源，接近和欣赏美是一种特权，所以，艺术家和美学家们趋之若鹜，不但广泛谈论美的身体，而且在造型艺术中也矢志不移地追求身体的完美再现。今天情况有了很大的不同，文化、教育和艺术日益普及，与美的身体有关的各种图像资源广泛流通，无穷复制导致了资源过剩。在此情况下，美在传统艺术中所具有的神圣性和被膜拜性荡然无存。于是，一向喜好新奇独特的艺术家便转向了那些匮乏难得的图像，极端的身体便成为一个主因性的图式。
另一个原因是，照相术的出现，将艺术家再现或表现美的身体之写实技艺彻底去魅了。画一张《蒙娜丽莎》要经过刻苦训练并耗费极大精力，而拍一张美女照片却不费吹灰之力。特别是在今天这个数码摄影时代，当电影、电视、广告、摄影、印刷物可以大批量地生产和复制种种美轮美奂的身体时，艺术家却在严肃地思考一个问题：什么是摄影所不能呈现的身体形象？
利奥塔曾经对先锋派有一句经典的描述，他认为先锋派的崇高就是努力呈现不可呈现之物。他写道：“现代画家们发现他们需要画照片不能呈现的形象。……先锋派绘画摆脱了美的审美，它没有通过其作品来依赖于被分享愉悦的‘共同意义’。它的作品在公众来看像是‘魔鬼’的情趣、‘未定型的’东西，纯粹是‘否定性’实体。”这也就是我们所说的极端的身体。
所谓极端的身体，是指现代艺术中那些另类的、陌生的、异化的、新奇的和有视觉震撼力的身体形态及其表现，也就是上引利奥塔所说的摆脱了美的纯然否定性的东西。纵观现代艺术，至少可以归纳出如下一些典型的极端身体形态。
1.怪异的身体——脱离人形或暗示人形，但全然不同于正常的人的身体。从达利《内战的先兆》中那个人头和臂膀移位而重新组合的魔幻形象，到培根《三联画》中魔鬼幽灵一般的人形，到德·库宁的《女人》中令人恐怖的人形等。怪异的身体不是脱离了人形，就是极度改变了人形，或刻意夸大某些局部，或是拆碎七宝楼台不成片段的新组合。其中蕴含某种张力，使得身体具有某种“否定性”和“爆破性”的视觉效果。另一方面，怪异的身体所做的种种形体实验，也在某种程度上触及到人身体的脆弱性，它在巨大的社会和自然力量面前常常显得不堪一击。 2.寓意的身体——它具有高度的寓意性，不再拘泥于写实性再现，身体成为艺术家探究人与世界或人自身关系的象征。在马格利特的《徒劳的尝试》中，画家在用色彩涂抹一个裸体模特，用平面艺术的材料来塑造立体艺术已是徒劳;而模特的左臂已无，画家还在往下画，更是徒劳。《危险的关系》则是模特正面手持镜子，却反射出了她的背部，是一种绝对有悖常理的视觉画面。正像休斯所评论的那样，马格利特平淡无奇的瞬间意象“常常像谜一样内敛隐晦”，属于现代艺术经典之作中“最令人不安的表现疏离感和恐惧的作品”。
3.抽象的身体——对人的身体作抽象的表现，是现代艺术的一大发明。立体主义将人的形体抽象为几何形，而抽象主义则把人体的具象性变成抽象性，到了抽象表现主义则不见了人形。毕加索的《三个音乐家》，画面上全无具体的人形，在一些不同的几何形中依稀能辨别出弹奏乐器的音乐家。克利的《兄弟姊妹》用一组交错线条构成的图形组合成两个关联的形象。布拉克的作品《女像》更是把人像简化为极简线条构成的几何形体。抽象的身体代表了艺术家对具象世界的视觉改造，对人的身体的想象力，此外，将柔和的体型规范为机械的、冷冰冰的刻板形象，意味着社会对身体的规训。
4.变形的身体——怪异和抽象的身体已经相当程度上呈现为非人的身体，而变形的身体则介于常态的人体和非人的形态之间。身体的变形对于艺术家来说是极具诱惑力的，它是一个对人体可塑性进行探索的领域。比如莫迪利亚尼的《赫布特纳肖像》，有意将人的形体拉长而显得非常奇特。他的裸像也被处理成不合比例的细长条形，如《斜躺的裸女》。如果说莫迪利亚尼的人体是一种纵向的细长变形，毕加索的《海滩上两个奔跑的女人》则把人体夸张为一种横向的粗壮变形;如果说前者意味着现代人身体的赢弱孤独，后者则似乎寓言着现代身体的肥胖和过度。
5.本真的身体——这种身体专注于身体的原生态而不加雕饰，无论是身体形态本身，还是身体的姿态。前面诸种身体形态都有明显的人为干预和改造的痕迹，古典艺术的身体则有更显著的刻意的雕琢性，本真身体抛弃了种种有关身体造型的美学原则，还原或直露身体的自然样态。弗洛伊德的裸像系列就是最突出的代表。比较—下他的超胖裸像和上面提到的毕加索的变形超胖女像，后者是通过变形的夸张来塑造，前者则是一种所谓的“极度写实主义”的身体造型。
6.反观的身体——画家反观自身的基本方式是自画像。作为一种古老的画类，自画像的功能只是一个反射的镜像。然而，古典自画像通常选取画家比较合适的情状来加以反射，仔细辨析会发现带有显著的人为修饰和遮掩。现代自画像里，日常所见的形象则被一种极端状态下的自我镜像所取代。现代自画像对艺术家来说，具有显而易见的心理自我治疗功能，对于观者来说，则具有明细的诊断或精神分析效果。凡·高、蒙克、科柯施卡和弗洛伊德的自画像就是这一反观的极端形象之典型。
当然，我们还可以概括更多的现代艺术极端身体的类型，比如破碎的身体、焦虑的身体、残缺的身体、透明的身体等等。以上枚举的极端身体类型足以说明，现代藝术已彻底颠覆了古典的身体观念，现代艺术家对身体的想象和实验几近疯狂。人的身体，宛若一个被打开了的“潘多拉盒子”，对艺术家来说，各种各样的身体形态都是可能的。
极端身体的文化意味
不同于古典艺术家对待身体的神圣感，身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物，它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。
我以为，极端的身体作为现代艺术的主因，几乎彻底改变了艺术的身体形态。至少以下三个方面的意味值得分析。
首先，极端的身体意味着一种视角的“越轨表征”（transgressed representation）。
长久以来，美的身体在中外艺术史上形成了许许多多艺术表现的陈规和典范.已成为艺术中令人敬畏并被膜拜的偶像。现代艺术的极端身体的出现，相当程度上是一个剧烈的“去偶像化”运动，因为它开创了一系列身体呈现的越轨表征，颠覆了古典美中身体表现的规范。
在古典绘画中，为了求得人体的完美表现，视角和人体姿态必然是程式化和结构化的（如莱辛《拉奥孔》所说的最富于包孕性的瞬间等），无论是中国的仕女画还是西方的裸像，都是如此。相较而言，现代绘画对人体姿态呈现既随意又夸张，更趋极端，全然没有对身体形态、线条、明暗、造型美的规范约束。
不但美的身体姿态之禁忌被打破了，更有许多美的古典造型原则失去效力。就视角来说，在肖像画中通常是采用平视或仰视，平视传达了某种平等的、亲昵的凝视关系，而仰视则体现出敬仰的甚至敬畏的凝视关系。但这些透视原则在现代极端身体的造型实践中早已被颠覆，各式各样的视角和凝视关系都是可能的。
其次，极端身体造成了某种“视觉不适”或“视觉冒犯”的效果。如果说前一个特点是着眼于画家与身体表征的关系的话，后一特征则是集中于身体呈现与受众视觉和心理方面的关系。越轨的身体表现在彻底摒弃了美的人体的同时，导致了现代艺术对各种非常规身体形态的着迷。从观众的凝视来看，画面带有一种突出的陌生感、新奇感和异化感。当人们面对种种极端身体的形象时，一定会有某种“视觉不适”，甚至有一种强烈的被“视觉冒犯”的感觉。而在欣赏美轮美奂的古典人体艺术时，观众通常会进入美学上所谓的“静观”状态，体验截然不同。
最后，极端身体成为艺术表现的目的本身。我以为，美的身体在艺术中是某种工具性的身体，所谓工具性的身体，是指美的身体作为一个符号，意在表达特定的美的理念或理想，因而难免趋向于一般化或类型化。现代艺术中非美的极端身体的出现，导致了一个深刻的转变，那就是由身体作为手段向身体是目的本身的转变。这里不妨借用德里达的一个说法来阐发。德里达认为：“如同随着新视觉装置的辅助人们最终可以看见视线一样，人们不仅可以看见自然风景、城市、桥梁和深渊，还可以看见‘看’本身。”在相同的意义上说，现代艺术中的身体不再是一个传达某种理念的象征符号，毋宁说它就是艺术孜孜以求的最终目标。正是通过极端的身体，我们瞥见了我们自己的“身体本身”。 如果说美的身体是要唤起人们的赞美、敬畏和向往，那么极端的身体则是要让人反思、探究和怀疑。所以，不同于古典艺术家对待身体的神圣感，身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物，它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。也许我们有理由说，美的身体是一个相对自明的、清晰的和本然的形体，而极端的身体则总是一个混沌的、晦暗的、未知的、不确定的和可能的世界，正是这些尚不确定和未知的特性，吸引了艺术家前往并在那里安身立命。
极端身体之价值与美的身体之消费
当我们注意到极端身体在现代艺术中的激进立场时，当我们作出极端身体与美决绝的判断时，有两个新的问题接踵而至。其一，极端身体与不断延展的艺术商品化和市场化有何关系？其二，当极端身体成为现代艺术的主因时，美的身体去了哪里？
前一个问题促使我们进一步思考极端身体的复杂性，并发现它存在着看似对立实则统一的二重性。一方面，极端的身体通常是以其先锋的、激进的和反叛的姿态颠覆了艺术表现人体的经典美学规范，与追逐商业价值和媚俗的大众文化刻意保持某种距离。如果我们去仔细研读热衷于塑造极端身体的艺术家的创作经验时，会发现他们大多有一种追求艺术本身而非市场商业利润的倾向。极端身体的三大特征——越轨表征、视觉不适和身体目的——注定了这样的作品是不适合摆放在某些场合，比如不适合成为居家客厅和办公场所的装饰物。极端身体所蕴含的激进艺术姿态似乎包含了一个潜在的逻辑，那就是以艺术本身为目标，拒绝美也就意味着拒绝商业化。丹托说得好：“以美取胜，反而因为商业色彩似乎成为一种缺陷。”但这只是问题的一个方面。
另一个方面，在现代艺术市场上，极端身体以艺术身体的独特性而获有某种潜在商业价值。美国艺术批评家格林伯格早在20世纪30年代就发现，杰出的先锋派艺术家是艺术家中的艺术家，但他们与统治阶级以及市场的关系往往“剪不断理还乱”。他写道：“没有一定的社会基础和稳定的收入来源，文化就不可能得到发展。就先锋派而言，这些条件是由社会统治阶级中的名流所提供的，先锋派自以为已隔断了与这个社会的联系，但它仍以一条黄金脐带依附于这个社会，这个悖论是千真万确的。”格林伯格的意思是，先锋派激进的拒绝媚俗的立场实际上只是一个招牌，艺术家暗中和富有的统治阶级及其艺术品市场有着千丝万缕的联系。的确如此，今天，表面上看拒绝经典美的人体的市场价值，转向极端身体的创造，这反而恰恰成为很好的商业性“卖点”，成了今天艺术市场行情的风向标。当下中国艺术品市场最走红的几个艺术家，如张晓刚、岳敏君、毛焰、方力钧，莫不是以极端身体而获得巨大商业利润回报的。也许我们有理由认为，极端身体就是现代艺术最具投资价值的形象品牌。那些仍恪守经典的美的身体再现的艺术家，反倒成了被市场冷落的角儿，艺术市场似乎不欢迎美的人体艺术品。
那么，美的身体去哪儿了呢？难道这个时代美消失了吗？答案显然是否定的。如果我们把目光投向更为广阔的消费文化和大众文化，不难发现，美的身体已经成为文化产业最重要的资源之一。虽然艺术家不再青睐美的身体，但消费文化却不断地生产着美的神话。
只要對当下消费文化稍加关注就会发现，美的身体已沦为大众文化和消费文化的专属品，成为带来巨大商业利润的生财之道。美的脸庞和身段在今天已经成为一种人人争相竞夺的文化资本，所以有越来越多的人按照媒体所塑造的美之标准去规训自己的身体。身体的美化成为人们趋之若鹜的时尚。美之产业无所不包，蕴含了巨大的商机和利润。我们发现，美的身体在被现代艺术无情地驱逐之后，已在消费文化和大众文化那里找到了自己的家园，成为行业内人们争相抢夺的视觉文化资源。在晚近越来越具有渗透性的消费文化中，美的神话不断地被制造出来，诱惑大众和消费者，使之成为一个可持续发展的庞大产业。有人发现，在消费文化中，美的身体已不限于整体的美，而是通过各种复杂的视觉技术彰显身体局部和细节的完美。斯特肯和卡尔赖特指出：
自1970年代以来，广告描绘女性身体越来越强调令人崇拜的各个部分……身体的局部向消费者描绘了某些完美的理想。即使在她们直言完美是无法实现的时候，其广告也是在要求消费者相信可以通过刻苦锻炼、保养和消费来实现。在这些广告中所展现的身体借助于种种精到的技术展现出完美，诸如喷绘、加强色彩、数字技术处理等。这些形象获有一种作为标志性符号的照片力量——亦即展现了真实的人们——而她们实际上在很大程度上是建构起来的形象，与逼真的写实主义符号无甚关联或毫无联系。当然，这正是此类广告推销之物的矛盾——一个在无法实现的高度建构的世界，这个世界却呈现为实现的理想。
当极端身体和美的身体分而治之时，艺术领域和消费文化领域出现了全然不同的景观。这个观察向我们提出了更难解答的问题：艺术的未来仍是极端身体唱主角吗？美的身体会重新回到艺术中吗？现场问答
问：请谈谈视觉文化的问题结构？
答：从目前视觉文化研究的发展来看，这一领域形成了关注当代视觉事件意义的视觉文化社会学，强调发展一种视觉文化解释理论的视觉文化解释学，以及着眼于视觉文化史或形象史研究的视觉表征史的不同思路。这些不同的思路相互作用，实际上构成了视觉文化研究的问题结构及其不同层面。
这里我们不妨来简要讨论一下几种不同的对视觉文化研究问题结构的理解。一种观点认为，视觉性的研究大致可以依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义。所有这些不同的层面都集中于视觉事件的意义形成的社会历史条件，以及我们观看视觉图像的方式。它把狭窄的视觉性研究拓展了，转向当代文化中“视觉霸权”的文本分析和意识形态分析。这种视觉文化的解释学贯彻了70年代以来人文科学和社会科学中的“解释的转向”精神，侧重于揭开视觉现象深层的意义结构和理解结构。 另一种视觉文化研究的理解是，视觉文化研究要关心人的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑我们自己的文化，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。所以说，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的：第一是存在着各种形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的;第二是存在着许多我们看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式;第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以本质的。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。
尽管我们还可以罗列出更多的关于视觉文化问题结构的看法，但有一点似乎是显而易见的，那就是视觉文化研究关心的是我们所生活的现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，它不但包括主体对形象的关系，也涉及到个体与群体、现在与传统、人与环境的复杂的互动关系。由此出发，我想提出中国当代视觉文化研究的问题意识和问题结构。
西方视觉文化研究已经相当成熟，且成就可观，显而易见，这种新的文化研究将会在中国当代文化研究中展开。于是，中国当代視觉文化的问题意识和问题结构便不可忽略。所谓中国视觉文化的问题意识，主要是指我们在考察中国视觉文化时必须具备某种中国的本土视野和理论，但本土问题意识又是建立在对本土问题结构的深刻体认基础上的。作为一个文化研究的新领域，我以为可以将中国视觉文化研究的问题结构区分为几个不同层面。第一个层面是全球化背景下中国当代视觉文化所展现出来的全球共通性，西方视觉文化研究中的诸多基本主题，诸如后殖民、种族、性别、虚拟空间和仿像等，在相当程度上也适合于中国问题的描述和解释。第二个层面乃是与西方视觉文化相似亦有区别的层面，比如，西方视觉文化产品的中国接受和理解问题，中国视觉文化对西方形态的模仿等。在这个层面上，西方理论可以作为一个参照系而起作用，但我们必须确立必要的中国本土问题的独特视角和分析方法。第三个层面则完全是中国本土问题，它们虽与西方当代文化有联系，处于全球化的背景纠葛之中，但问题的产生和语境则是完全的中国问题。比如，用西方话语（语言、文本）中心，向形象（视觉性）中心转移的模式.在相当程度上并不适用于说明中国文化史的历史线索;再比如，中国独特的政治制度、经济结构和文化形态，与西方当代的发达资本主义或后现代主义形态，有许多根本差异，切不可将一些表面的相似掩盖了中国问题的特殊性。这个层面要求我们发展出一种独特的本土理论和方法。
这样来看，中国视觉文化研究有一个悖论。一方面，我们尚未建立完整的相对系统的文化研究总体理论和方法，这在客观上就要求我们在相当程度上借鉴甚至移植西方现有理论，或者说，将西方现有成熟理论作为我们理论建构的基础。但另一方面，中国当代文化的特殊性又要求我们必须寻找和建构有效的中国文化研究模式和方法，它不是一般地谈论视觉文化问题，而是针对中国视觉文化的当代性和特定语境而言说的。显然，文化研究作为人文科学和社会科学的一个特殊领域，与自然科学超越局部本土差异的普遍有效性不同，它必须充分注意到中国特殊的文化语境和历史，因而有一个解释的本土文化语境有效性的问题。所以，我们面临的艰巨任务之一，是在上述悖论中建构本土的视觉文化研究模式，它不必刻意强调自己的本土身份，却是针对本土问题的独特性言说的。它一方面保持着自身的局部理论特色，另一方面又可以接纳普遍的宏大理论。
责任编辑：韩少玄
时间：2019年10月
地点：南京师范大学
古典艺术与美的身体
艺术史中人体美的支配性和优先性，用一个专门的术语来概括，就是所谓的“主因”。古典艺术的身体表现以美为主因，美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。
文学中有大量对男女美的身体的描绘，如《诗经·卫风》，以富有想象性的语言描绘了女性的美：“手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”造型艺术不同于文学，采用色形线等直观的语言来表现，美术史都积累了很多有关美的人体的画法、规则和原理，存在着大量经典的人物画，从佛像到仕女，从君王像到文人骚客塑造，比如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，吴道子的《天王送子图》，周日方的《簪花仕女圖》，敦煌壁画中的诸多神情毕肖的佛徒和仙女造型等。
在西方，对人体的表现有裸体像的传统，据研究，男裸像的历史非常久远，而女裸像直到公元前5世纪才出现。历史上男性的身体一直是艺术的主要表现对象，只是到了19世纪女性才成为裸体像的主要形态。在西方艺术史上，艺术家们不但着迷于真实的人体之美，甚至强调追求一种理想的美。克拉克写道：这种从古希腊传统中发展起来经过文艺复兴一直到现代的美既是一个神话，又是一个典型，“‘完美人'的规范身体成为欧洲信仰的最高象征并不是偶然的”。
尽管中西艺术史的人体表现形态丰富多彩，并不只限于美的表现，但艺术史和美学史都把美的人体当作艺术表现和思考的重心。我们可以把艺术史中人体美的支配性和优先性，看作是一种主导倾向，用一个专门的术语来概括，就是所谓的“主因”。俄国形式主义美学提出了艺术研究应聚焦于主因的形成和变化。那么，何谓主因呢？从作品的意义上说，主因是一件艺术品的核心成分，“它支配、决定和变更其余成分”。从艺术史的角度看，风格的演变奥秘在于，“原来处于次要地位的诸因素成了基本的和主要的因素。另一方面，原来是主导因素的诸因素成了次要的和非强制性的因素”。用这种观点来审视艺术史的身体表现，我们有理由认为，古典艺术的身体表现以美为主因，美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。
现代艺术与极端的身体
西方现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体，着迷于一种全新的艺术身体形态，这种倾向一直延续到后现代时期。
19世纪中叶以降，随着现代主义的兴起，艺术中的身体及其表现出现了颠覆性的转向，呈现人体美这一天经地义的原则遭遇到强有力的质疑，这就导致了艺术地形图的极大改观。美成为一种不必要的、令人怀疑的和可以摒弃的观念。现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体，着迷于一种全新的艺术身体形态，这种倾向一直延续到后现代时期。如果我们勉强用一个术语来概括，这种现代艺术的身体可称之为“极端的身体”。它是一种非美的、反美的、颠覆美的身体形态。摒弃美的身体而钟情于极端的身体。这是现代艺术身体建构的主要取向。美学家丹托在其《美的滥用》中指出：
美学的哲学概念几乎完全是以美为宗旨，特别是在18世纪，在这个美学集大成的时代，除了崇高之外，美可以说是艺术家与思想家唯一积极诉求的审美特质。然而，在20世纪的艺术现实中，美几乎消失殆尽，以美取胜，反而因为商业色彩似乎成为一种缺陷。……“美！”只是表达一种一般性的赞许，无法道出一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。
尽管丹托的发现并不是针对身体表现的，但用于解释这一问题很是恰当。
在我看来，现代艺术颠覆美的身体及其表现还有更为复杂的原因。至少以下两个方面值得分析。一个原因是美的身体表现已从稀缺资源变成过剩资源。在古典时代，受制于文化和技术手段的限制，美是稀罕的、珍贵的和很难拥有的资源，接近和欣赏美是一种特权，所以，艺术家和美学家们趋之若鹜，不但广泛谈论美的身体，而且在造型艺术中也矢志不移地追求身体的完美再现。今天情况有了很大的不同，文化、教育和艺术日益普及，与美的身体有关的各种图像资源广泛流通，无穷复制导致了资源过剩。在此情况下，美在传统艺术中所具有的神圣性和被膜拜性荡然无存。于是，一向喜好新奇独特的艺术家便转向了那些匮乏难得的图像，极端的身体便成为一个主因性的图式。
另一个原因是，照相术的出现，将艺术家再现或表现美的身体之写实技艺彻底去魅了。画一张《蒙娜丽莎》要经过刻苦训练并耗费极大精力，而拍一张美女照片却不费吹灰之力。特别是在今天这个数码摄影时代，当电影、电视、广告、摄影、印刷物可以大批量地生产和复制种种美轮美奂的身体时，艺术家却在严肃地思考一个问题：什么是摄影所不能呈现的身体形象？
利奥塔曾经对先锋派有一句经典的描述，他认为先锋派的崇高就是努力呈现不可呈现之物。他写道：“现代画家们发现他们需要画照片不能呈现的形象。……先锋派绘画摆脱了美的审美，它没有通过其作品来依赖于被分享愉悦的‘共同意义’。它的作品在公众来看像是‘魔鬼’的情趣、‘未定型的’东西，纯粹是‘否定性’实体。”这也就是我们所说的极端的身体。
所谓极端的身体，是指现代艺术中那些另类的、陌生的、异化的、新奇的和有视觉震撼力的身体形态及其表现，也就是上引利奥塔所说的摆脱了美的纯然否定性的东西。纵观现代艺术，至少可以归纳出如下一些典型的极端身体形态。
1.怪异的身体——脱离人形或暗示人形，但全然不同于正常的人的身体。从达利《内战的先兆》中那个人头和臂膀移位而重新组合的魔幻形象，到培根《三联画》中魔鬼幽灵一般的人形，到德·库宁的《女人》中令人恐怖的人形等。怪异的身体不是脱离了人形，就是极度改变了人形，或刻意夸大某些局部，或是拆碎七宝楼台不成片段的新组合。其中蕴含某种张力，使得身体具有某种“否定性”和“爆破性”的视觉效果。另一方面，怪异的身体所做的种种形体实验，也在某种程度上触及到人身体的脆弱性，它在巨大的社会和自然力量面前常常显得不堪一击。 2.寓意的身体——它具有高度的寓意性，不再拘泥于写实性再现，身体成为艺术家探究人与世界或人自身关系的象征。在马格利特的《徒劳的尝试》中，画家在用色彩涂抹一个裸体模特，用平面艺术的材料来塑造立体艺术已是徒劳;而模特的左臂已无，画家还在往下画，更是徒劳。《危险的关系》则是模特正面手持镜子，却反射出了她的背部，是一种绝对有悖常理的视觉画面。正像休斯所评论的那样，马格利特平淡无奇的瞬间意象“常常像谜一样内敛隐晦”，属于现代艺术经典之作中“最令人不安的表现疏离感和恐惧的作品”。
3.抽象的身体——对人的身体作抽象的表现，是现代艺术的一大发明。立体主义将人的形体抽象为几何形，而抽象主义则把人体的具象性变成抽象性，到了抽象表现主义则不见了人形。毕加索的《三个音乐家》，画面上全无具体的人形，在一些不同的几何形中依稀能辨别出弹奏乐器的音乐家。克利的《兄弟姊妹》用一组交错线条构成的图形组合成两个关联的形象。布拉克的作品《女像》更是把人像简化为极简线条构成的几何形体。抽象的身体代表了艺术家对具象世界的视觉改造，对人的身体的想象力，此外，将柔和的体型规范为机械的、冷冰冰的刻板形象，意味着社会对身体的规训。
4.变形的身体——怪异和抽象的身体已经相当程度上呈现为非人的身体，而变形的身体则介于常态的人体和非人的形态之间。身体的变形对于艺术家来说是极具诱惑力的，它是一个对人体可塑性进行探索的领域。比如莫迪利亚尼的《赫布特纳肖像》，有意将人的形体拉长而显得非常奇特。他的裸像也被处理成不合比例的细长条形，如《斜躺的裸女》。如果说莫迪利亚尼的人体是一种纵向的细长变形，毕加索的《海滩上两个奔跑的女人》则把人体夸张为一种横向的粗壮变形;如果说前者意味着现代人身体的赢弱孤独，后者则似乎寓言着现代身体的肥胖和过度。
5.本真的身体——这种身体专注于身体的原生态而不加雕饰，无论是身体形态本身，还是身体的姿态。前面诸种身体形态都有明显的人为干预和改造的痕迹，古典艺术的身体则有更显著的刻意的雕琢性，本真身体抛弃了种种有关身体造型的美学原则，还原或直露身体的自然样态。弗洛伊德的裸像系列就是最突出的代表。比较—下他的超胖裸像和上面提到的毕加索的变形超胖女像，后者是通过变形的夸张来塑造，前者则是一种所谓的“极度写实主义”的身体造型。
6.反观的身体——画家反观自身的基本方式是自画像。作为一种古老的画类，自画像的功能只是一个反射的镜像。然而，古典自画像通常选取画家比较合适的情状来加以反射，仔细辨析会发现带有显著的人为修饰和遮掩。现代自画像里，日常所见的形象则被一种极端状态下的自我镜像所取代。现代自画像对艺术家来说，具有显而易见的心理自我治疗功能，对于观者来说，则具有明细的诊断或精神分析效果。凡·高、蒙克、科柯施卡和弗洛伊德的自画像就是这一反观的极端形象之典型。
当然，我们还可以概括更多的现代艺术极端身体的类型，比如破碎的身体、焦虑的身体、残缺的身体、透明的身体等等。以上枚举的极端身体类型足以说明，现代藝术已彻底颠覆了古典的身体观念，现代艺术家对身体的想象和实验几近疯狂。人的身体，宛若一个被打开了的“潘多拉盒子”，对艺术家来说，各种各样的身体形态都是可能的。
极端身体的文化意味
不同于古典艺术家对待身体的神圣感，身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物，它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。
我以为，极端的身体作为现代艺术的主因，几乎彻底改变了艺术的身体形态。至少以下三个方面的意味值得分析。
首先，极端的身体意味着一种视角的“越轨表征”（transgressed representation）。
长久以来，美的身体在中外艺术史上形成了许许多多艺术表现的陈规和典范.已成为艺术中令人敬畏并被膜拜的偶像。现代艺术的极端身体的出现，相当程度上是一个剧烈的“去偶像化”运动，因为它开创了一系列身体呈现的越轨表征，颠覆了古典美中身体表现的规范。
在古典绘画中，为了求得人体的完美表现，视角和人体姿态必然是程式化和结构化的（如莱辛《拉奥孔》所说的最富于包孕性的瞬间等），无论是中国的仕女画还是西方的裸像，都是如此。相较而言，现代绘画对人体姿态呈现既随意又夸张，更趋极端，全然没有对身体形态、线条、明暗、造型美的规范约束。
不但美的身体姿态之禁忌被打破了，更有许多美的古典造型原则失去效力。就视角来说，在肖像画中通常是采用平视或仰视，平视传达了某种平等的、亲昵的凝视关系，而仰视则体现出敬仰的甚至敬畏的凝视关系。但这些透视原则在现代极端身体的造型实践中早已被颠覆，各式各样的视角和凝视关系都是可能的。
其次，极端身体造成了某种“视觉不适”或“视觉冒犯”的效果。如果说前一个特点是着眼于画家与身体表征的关系的话，后一特征则是集中于身体呈现与受众视觉和心理方面的关系。越轨的身体表现在彻底摒弃了美的人体的同时，导致了现代艺术对各种非常规身体形态的着迷。从观众的凝视来看，画面带有一种突出的陌生感、新奇感和异化感。当人们面对种种极端身体的形象时，一定会有某种“视觉不适”，甚至有一种强烈的被“视觉冒犯”的感觉。而在欣赏美轮美奂的古典人体艺术时，观众通常会进入美学上所谓的“静观”状态，体验截然不同。
最后，极端身体成为艺术表现的目的本身。我以为，美的身体在艺术中是某种工具性的身体，所谓工具性的身体，是指美的身体作为一个符号，意在表达特定的美的理念或理想，因而难免趋向于一般化或类型化。现代艺术中非美的极端身体的出现，导致了一个深刻的转变，那就是由身体作为手段向身体是目的本身的转变。这里不妨借用德里达的一个说法来阐发。德里达认为：“如同随着新视觉装置的辅助人们最终可以看见视线一样，人们不仅可以看见自然风景、城市、桥梁和深渊，还可以看见‘看’本身。”在相同的意义上说，现代艺术中的身体不再是一个传达某种理念的象征符号，毋宁说它就是艺术孜孜以求的最终目标。正是通过极端的身体，我们瞥见了我们自己的“身体本身”。 如果说美的身体是要唤起人们的赞美、敬畏和向往，那么极端的身体则是要让人反思、探究和怀疑。所以，不同于古典艺术家对待身体的神圣感，身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物，它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。也许我们有理由说，美的身体是一个相对自明的、清晰的和本然的形体，而极端的身体则总是一个混沌的、晦暗的、未知的、不确定的和可能的世界，正是这些尚不确定和未知的特性，吸引了艺术家前往并在那里安身立命。
极端身体之价值与美的身体之消费
当我们注意到极端身体在现代艺术中的激进立场时，当我们作出极端身体与美决绝的判断时，有两个新的问题接踵而至。其一，极端身体与不断延展的艺术商品化和市场化有何关系？其二，当极端身体成为现代艺术的主因时，美的身体去了哪里？
前一个问题促使我们进一步思考极端身体的复杂性，并发现它存在着看似对立实则统一的二重性。一方面，极端的身体通常是以其先锋的、激进的和反叛的姿态颠覆了艺术表现人体的经典美学规范，与追逐商业价值和媚俗的大众文化刻意保持某种距离。如果我们去仔细研读热衷于塑造极端身体的艺术家的创作经验时，会发现他们大多有一种追求艺术本身而非市场商业利润的倾向。极端身体的三大特征——越轨表征、视觉不适和身体目的——注定了这样的作品是不适合摆放在某些场合，比如不适合成为居家客厅和办公场所的装饰物。极端身体所蕴含的激进艺术姿态似乎包含了一个潜在的逻辑，那就是以艺术本身为目标，拒绝美也就意味着拒绝商业化。丹托说得好：“以美取胜，反而因为商业色彩似乎成为一种缺陷。”但这只是问题的一个方面。
另一个方面，在现代艺术市场上，极端身体以艺术身体的独特性而获有某种潜在商业价值。美国艺术批评家格林伯格早在20世纪30年代就发现，杰出的先锋派艺术家是艺术家中的艺术家，但他们与统治阶级以及市场的关系往往“剪不断理还乱”。他写道：“没有一定的社会基础和稳定的收入来源，文化就不可能得到发展。就先锋派而言，这些条件是由社会统治阶级中的名流所提供的，先锋派自以为已隔断了与这个社会的联系，但它仍以一条黄金脐带依附于这个社会，这个悖论是千真万确的。”格林伯格的意思是，先锋派激进的拒绝媚俗的立场实际上只是一个招牌，艺术家暗中和富有的统治阶级及其艺术品市场有着千丝万缕的联系。的确如此，今天，表面上看拒绝经典美的人体的市场价值，转向极端身体的创造，这反而恰恰成为很好的商业性“卖点”，成了今天艺术市场行情的风向标。当下中国艺术品市场最走红的几个艺术家，如张晓刚、岳敏君、毛焰、方力钧，莫不是以极端身体而获得巨大商业利润回报的。也许我们有理由认为，极端身体就是现代艺术最具投资价值的形象品牌。那些仍恪守经典的美的身体再现的艺术家，反倒成了被市场冷落的角儿，艺术市场似乎不欢迎美的人体艺术品。
那么，美的身体去哪儿了呢？难道这个时代美消失了吗？答案显然是否定的。如果我们把目光投向更为广阔的消费文化和大众文化，不难发现，美的身体已经成为文化产业最重要的资源之一。虽然艺术家不再青睐美的身体，但消费文化却不断地生产着美的神话。
只要對当下消费文化稍加关注就会发现，美的身体已沦为大众文化和消费文化的专属品，成为带来巨大商业利润的生财之道。美的脸庞和身段在今天已经成为一种人人争相竞夺的文化资本，所以有越来越多的人按照媒体所塑造的美之标准去规训自己的身体。身体的美化成为人们趋之若鹜的时尚。美之产业无所不包，蕴含了巨大的商机和利润。我们发现，美的身体在被现代艺术无情地驱逐之后，已在消费文化和大众文化那里找到了自己的家园，成为行业内人们争相抢夺的视觉文化资源。在晚近越来越具有渗透性的消费文化中，美的神话不断地被制造出来，诱惑大众和消费者，使之成为一个可持续发展的庞大产业。有人发现，在消费文化中，美的身体已不限于整体的美，而是通过各种复杂的视觉技术彰显身体局部和细节的完美。斯特肯和卡尔赖特指出：
自1970年代以来，广告描绘女性身体越来越强调令人崇拜的各个部分……身体的局部向消费者描绘了某些完美的理想。即使在她们直言完美是无法实现的时候，其广告也是在要求消费者相信可以通过刻苦锻炼、保养和消费来实现。在这些广告中所展现的身体借助于种种精到的技术展现出完美，诸如喷绘、加强色彩、数字技术处理等。这些形象获有一种作为标志性符号的照片力量——亦即展现了真实的人们——而她们实际上在很大程度上是建构起来的形象，与逼真的写实主义符号无甚关联或毫无联系。当然，这正是此类广告推销之物的矛盾——一个在无法实现的高度建构的世界，这个世界却呈现为实现的理想。
当极端身体和美的身体分而治之时，艺术领域和消费文化领域出现了全然不同的景观。这个观察向我们提出了更难解答的问题：艺术的未来仍是极端身体唱主角吗？美的身体会重新回到艺术中吗？现场问答
问：请谈谈视觉文化的问题结构？
答：从目前视觉文化研究的发展来看，这一领域形成了关注当代视觉事件意义的视觉文化社会学，强调发展一种视觉文化解释理论的视觉文化解释学，以及着眼于视觉文化史或形象史研究的视觉表征史的不同思路。这些不同的思路相互作用，实际上构成了视觉文化研究的问题结构及其不同层面。
这里我们不妨来简要讨论一下几种不同的对视觉文化研究问题结构的理解。一种观点认为，视觉性的研究大致可以依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义。所有这些不同的层面都集中于视觉事件的意义形成的社会历史条件，以及我们观看视觉图像的方式。它把狭窄的视觉性研究拓展了，转向当代文化中“视觉霸权”的文本分析和意识形态分析。这种视觉文化的解释学贯彻了70年代以来人文科学和社会科学中的“解释的转向”精神，侧重于揭开视觉现象深层的意义结构和理解结构。 另一种视觉文化研究的理解是，视觉文化研究要关心人的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑我们自己的文化，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。所以说，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的：第一是存在着各种形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的;第二是存在着许多我们看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式;第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以本质的。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。
尽管我们还可以罗列出更多的关于视觉文化问题结构的看法，但有一点似乎是显而易见的，那就是视觉文化研究关心的是我们所生活的现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，它不但包括主体对形象的关系，也涉及到个体与群体、现在与传统、人与环境的复杂的互动关系。由此出发，我想提出中国当代视觉文化研究的问题意识和问题结构。
西方视觉文化研究已经相当成熟，且成就可观，显而易见，这种新的文化研究将会在中国当代文化研究中展开。于是，中国当代視觉文化的问题意识和问题结构便不可忽略。所谓中国视觉文化的问题意识，主要是指我们在考察中国视觉文化时必须具备某种中国的本土视野和理论，但本土问题意识又是建立在对本土问题结构的深刻体认基础上的。作为一个文化研究的新领域，我以为可以将中国视觉文化研究的问题结构区分为几个不同层面。第一个层面是全球化背景下中国当代视觉文化所展现出来的全球共通性，西方视觉文化研究中的诸多基本主题，诸如后殖民、种族、性别、虚拟空间和仿像等，在相当程度上也适合于中国问题的描述和解释。第二个层面乃是与西方视觉文化相似亦有区别的层面，比如，西方视觉文化产品的中国接受和理解问题，中国视觉文化对西方形态的模仿等。在这个层面上，西方理论可以作为一个参照系而起作用，但我们必须确立必要的中国本土问题的独特视角和分析方法。第三个层面则完全是中国本土问题，它们虽与西方当代文化有联系，处于全球化的背景纠葛之中，但问题的产生和语境则是完全的中国问题。比如，用西方话语（语言、文本）中心，向形象（视觉性）中心转移的模式.在相当程度上并不适用于说明中国文化史的历史线索;再比如，中国独特的政治制度、经济结构和文化形态，与西方当代的发达资本主义或后现代主义形态，有许多根本差异，切不可将一些表面的相似掩盖了中国问题的特殊性。这个层面要求我们发展出一种独特的本土理论和方法。
这样来看，中国视觉文化研究有一个悖论。一方面，我们尚未建立完整的相对系统的文化研究总体理论和方法，这在客观上就要求我们在相当程度上借鉴甚至移植西方现有理论，或者说，将西方现有成熟理论作为我们理论建构的基础。但另一方面，中国当代文化的特殊性又要求我们必须寻找和建构有效的中国文化研究模式和方法，它不是一般地谈论视觉文化问题，而是针对中国视觉文化的当代性和特定语境而言说的。显然，文化研究作为人文科学和社会科学的一个特殊领域，与自然科学超越局部本土差异的普遍有效性不同，它必须充分注意到中国特殊的文化语境和历史，因而有一个解释的本土文化语境有效性的问题。所以，我们面临的艰巨任务之一，是在上述悖论中建构本土的视觉文化研究模式，它不必刻意强调自己的本土身份，却是针对本土问题的独特性言说的。它一方面保持着自身的局部理论特色，另一方面又可以接纳普遍的宏大理论。
责任编辑：韩少玄