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摘 要：《湄公河行动》的成功预示着林超贤在主旋律电影和香港电影的异质性之间找到了一条融合之路，然而两地交融的文化阵痛依然存在，林超贤在贴近内地政治话语的同时又无法放弃对香港本土性的坚持，在寻找两地话语平衡的同时也使得影片失去了中国文化特性而成了一个放之四海皆准的主流电影。
关键词：《湄公河行动》 身份认同 主旋律电影 香港警匪片 扁平化
2016年国庆档，一部由香港导演拍摄的主旋律影片《湄公河行动》获得成功，赢得了票房和口碑的双丰收。影片根据“10·5中国船员金三角遇害事件”改编，讲述了一个行动小组为解开中国商船船员在金三角遇难的真相，企图找到幕后黑手的故事。故事中暗含的“扬我国威”、宣誓中国主权、响应中国梦的主旨先天地使之成为建构主旋律价值观不可多得的题材，而香港导演林超贤对这种题材的主动选择证明香港导演对从“香港人”到“中国人”文化身份转变的认同，然而两地交融的文化阵痛依然存在，林超贤在贴近内地政治话语的同时又无法放弃对香港本土性的坚持，在寻求两地话语平衡的同时也使得影片失去了中国文化特性而成了一个放之四海皆准的主流电影，而这就是本文所说的主旋律电影的另一种扁平化。
一、中国性和香港性的融合——港式警匪片的主旋律改造
在这支到金三角的特别行动队里，有两个主要人物，一个是行动队队长高队（张涵予饰），另一个是深入金三角的线报人员方心武（彭于晏饰）。在抓捕敌人的主线之外，还暗含着一条这两个主要人物从摩擦到融合的关系副线，一个有着单一身份，是内地社会秩序的形象代言人，一个是熟悉多地语言，有着身份认同模糊性的线报人员，两人的人物关系其实就是内地与香港关系的隐喻。导演以这种戏里戏外的方式暗示着他对两地文化融合的尝试，而电影最大的成功也就在于林超贤在主旋律题材和香港警匪片的类型化方面做了有效互补。
“主旋律电影的类型化策略是其占领电影市场的可靠方式。”林超贤擅长拍摄警匪片决定了其在将主旋律电影进行类型化改造上有了先天的优势。事实上，他确实最大限度地发挥了港式警匪片的紧张感和节奏感，别开生面地展开了几场酣畅淋漓的警匪追逐战，从而在很大程度上提高了影片的观赏性和娱乐性，“观众普遍的认同趋向源于类型影片的历史观赏经验中”，影片满足了观众对香港警匪片擅长的动作戏、枪战戏的心理期待。
然而在表层形式的类型化之外，其内里依然是深度心理上的“主旋律建构”。影片找到了内地和香港的一个共同诉求，就是建构一个两地都拥有的大国想象。“犯我中华，其远必诛”，这是自古以来中国便有的大国情结，然而经历过半殖民地的屈辱历史后，这种大国情结便成为中国人的心结。《湄公河行动》正是一次宣扬民族主义的好机会，影片中因为中国人在国外遭到杀害，中国政府便派人前往查找真相，还这几个中国人以清白，这种宣扬国威的题材满足了国人大国子民的想象，带着一点强硬味道的政治作风也与以前形成鲜明对比，而这种情结恰巧是香港人与内地人都有的共同认同感，于是林超贤在原本真实的故事中已经隐含的冲突之上，加深和凸显了这条主线。
而在形式上，林超贤对于两地融合也做出适当的主旋律改造，如影片对高队这个人物的塑造。相较于方心武这个人物身上的复杂性，高队可以说是一个完全没有性格污点的正面形象，为了保有这个象征着内地秩序和国家形象的人物的正面性，林超贤还是走了一条稳妥路线，维持其本身的性格優点，通过在行动中的表现，塑造出了一个铁胆英雄、铮铮汉子的人物形象，这也与演员张涵予身上的“硬汉”气质相契合。而在高队和方心武的人物处理上，尽管方心武更符合香港人的文化心理，但并没有喧宾夺主地抢占高队的第一主角地位，多次行动都是由他主导，这是香港导演对内地政治话语妥协的结果。而在词汇用语上，导演显然也花了一点工夫，特地使用内地政治体系的用语。在一次采访中，方心武的饰演者彭于晏解说自己扮演的人物，当主持人说他演的是卧底时，他立马改正说自己演的人物是情报员。尽管工作内容相似，但不同的名字却代表着不同的政治文化，一个台湾演员对称呼如此敏感，证明当初拍摄时在这方面显然有着刻意的更改。
林超贤对香港性和中国性的这种融合一方面有出于迎合内地市场的策略化妥协，另一方面也有两地深入融合后，港人身份认同的转变成功，本无国无家的香港人开始认同中国人这个身份。而电影最大的成功也就在于导演发挥了他擅长的商业警匪片拍摄模式，有效地找到了内地和香港的平衡点，既迎合了内地的政治诉求，也满足了自己香港人的文化身份，成功地在主旋律电影和香港电影的异质性方面做了有效缝合。
二、全球化语境下的趋同——《湄公河行动》的扁平化倾向
“湄公河行动”的真实事件，就折射出全球化的现实语境。正是全球化造成人员的流动，才会出现湄公河行动的主题，影片诉诸的一个主旨就是中国保护所有境外中国人的安全。然而尽管影片以民族主义叙事建构了民族共同体的想象，但看似主旋律的文本外壳实际上未能与“中国崛起”的软实力层面建立相应的逻辑联系。在全球化的视角下，影片趋向了普遍主义，体现为中国本土化叙事的缺失。这主要体现在以下几个方面：
1.叙事空间的选择
在叙事空间的选择上，电影文本从影像和叙事上都直指跨地区和跨国界意义上的多重国家空间，也就使影片指涉全球化语境。不管是有意还是巧合，《湄公河行动》的故事发生在境外为其叙述带来很多方便，如避免了对内地环境不熟悉的劣势和对内地公安系统的细节展示，取而代之的是对金三角地区的多次奇观化展示，影片中多次有航拍的“金三角”风景，使得影片充满了异域风情。
而在对内地场景进行选择时，导演通过对内地政治标志建筑物的蒙太奇剪辑，构筑了一组民族国家政治象征的群像，如影片中陈宝国的出场、四国协约的签订等。然而抽象化的空间、仪式化的场景、标准的好莱坞式的镜头剪辑和应用，使得这不过是一些缺乏现实性的仪式化想象。在展现几次不得不进行的日常对话时，导演多用近景、特写和对接镜头，这样就直接省去了对人与环境关系的建立，将焦点聚集在人物对话上，如此一来，空间就仅仅成为人物行为的背板，而失去了现实意义。这些缺乏现实参照的展现，使得影片中的人物成为一种空洞的政治符号，甚至是西方政治文化下的政治符号，从而失去了中国特性。 而这实则是内地和香港的政治体制不同的结果，香港人不可能完全认同内地的社会主义意识形态，因此在影片叙述时，导演也规避了这一矛盾，影片所建构的民族国家是一个已经“去意识形态化”，秉承着西方世界观和价值观的国家观念，因此在叙事空间上，导演通过简单的蒙太奇剪辑，消解了国家的政治属性，使之成为一般国家职能的国家机器。影片多次彰显的是国家为公民服务的服务型政府形象。然而民族国家认同有一个复杂的心理机制，“从民族国家形成的历史经验可以看出，民族国家内含着国家与民族、公民身份与族群身份、国家认同与民族认同三对关系，同时又存在政治性和文化性认同的区分”。导演在文化性的国族观念和政治上的国家观念中，选择了具有超国家性质的“公民身份”，从某种意义上说正好消解了其民族国家认同建构的原意。所以影片看似建构了主旋律的民族国家认同，实际上并未与中国软实力有真正的接轨。
2.文化冲突的悬置：单薄的价值观
正如上面分析，在政治、空间上的扁平化和全球化视角，其实根源都来自于文化上的冲突。塞缪尔·亨廷顿说过：“在这个新的世界里，最普遍的、重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、富人和穷人之间，或其他以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体的人民之间的冲突。”香港内地的文化融合并没有跟随香港政治身份回归的脚步，文化冲突依然是最大的问题，而面对这一现实问题，导演采取的是悬置态度，这主要体现在人物塑造上，除了方心武本人身上特殊的个人经历，影片中的人物都缺乏明显的文化特征。如影片的主人公高刚，导演极力塑造的是一个好父亲的形象，然而影片中对普世主义价值观的宣扬，其实就是对全球化话语下西方文化霸权的一种应和。全球化文本中的这种普遍主义叙述为西方文明的霸权提供了合法性依据。亨廷顿的论断可谓一语中的：“帝国主义是普世主义的必然逻辑结果。”实际上这种对个体家庭的重视本身就是很西方的叙事传统。“西方的类型电影通常是通过叙事情节把注重问题演化成某种个人情感问题，并在此基础上，建立与观众心理的认同模式。不论是对两代人感情的弥合，还是对夫妻间情感的重构，建立的都是一种以个人情感为基础的心理认同模式。”而高队的女兒传过来的那则视频中，万圣节的服装明显是西方文化的符号。
趋向西化的价值观，实际上是在对接全球化语境下，对香港文化的某种潜在彰显，因为香港有着“西化的中国”之称。曾经的殖民经历，令其一直徘徊在东西方之间，然而在意识形态上，香港人更倾向于西方，他们心中的中国也是一个与西方国家有着共同理念、共同价值观的“去中国化特性”的民族共同体，这是一个来自香港导演对中国的想象，是一个香港人描绘的中国蓝图。
《湄公河行动》在中国境外演绎了一个有着全球化想象的故事，并以此表达了香港人对于现代中国的想象。在悬置两地冲突的策略之外，究其根本，影片宣扬的价值观还是香港人的价值观，言说的还是香港的政治想象。事实上，相较于内地导演的意识形态包袱，香港导演更认可“世界主义”，就像吴宇森拍摄《赤壁》时曾说，“我希望这是一个比较世界性的”三国，不是我们独有的“三国”，然而这就不免落入“普遍主义”的话语中。
三、结语
扁平化是一个叙事学词汇，讲的是人物塑造的单一化和脸谱化，在中国传统的主旋律电影中就经常出现这种“扁平化趋向”，人物成为政治话语的附庸而失去人物个性。然而从以上分析也可以看出，《湄公河行动》尽管在国家意志和观众趣味方面做了有效缝合，但又走入另一种扁平化倾向，就是导演在平衡“中国性”和“香港性”时也陷入文化趋同的全球化话语，导致中国文化特性的丧失，从而使影片的人物塑造和思想深度都流于扁平和平庸。然而这其实是香港导演与内地主旋律题材碰撞的自然结果，两地融合虽然逐步深入，但依然尚未形成共有的文化归属。《湄公河行动》的成功让我们可喜地看到主旋律电影在叙事策略上的突破，然而也反映了一个问题，就是在形式上已经取得成功时，要进一步扩大中国主旋律电影的文化传播效果和艺术感染力，还是需要从内容上找到真正的中国式的“主旋律价值观”。“中国电影若想成功，需要保持自己的特色，讲述中国自己的故事。”
参考文献：
[1] 贾学妮.香港电影北上策略选择[D].中国艺术研究院，2003.
[2] 陈晓云.当代中国电影中的跨国空间与全球想象[J].兰州大学学报，2008（11）.
[3] 李宁.类型开拓、身体呈现与全球想象——评析电影《破风》[J].当代电影，2015（9）.
作 者：甘 甜，首都师范大学文学院2014级在读硕士研究生，研究方向：影视文学。
编 辑：赵 斌 E-mail：[email protected]
关键词：《湄公河行动》 身份认同 主旋律电影 香港警匪片 扁平化
2016年国庆档，一部由香港导演拍摄的主旋律影片《湄公河行动》获得成功，赢得了票房和口碑的双丰收。影片根据“10·5中国船员金三角遇害事件”改编，讲述了一个行动小组为解开中国商船船员在金三角遇难的真相，企图找到幕后黑手的故事。故事中暗含的“扬我国威”、宣誓中国主权、响应中国梦的主旨先天地使之成为建构主旋律价值观不可多得的题材，而香港导演林超贤对这种题材的主动选择证明香港导演对从“香港人”到“中国人”文化身份转变的认同，然而两地交融的文化阵痛依然存在，林超贤在贴近内地政治话语的同时又无法放弃对香港本土性的坚持，在寻求两地话语平衡的同时也使得影片失去了中国文化特性而成了一个放之四海皆准的主流电影，而这就是本文所说的主旋律电影的另一种扁平化。
一、中国性和香港性的融合——港式警匪片的主旋律改造
在这支到金三角的特别行动队里，有两个主要人物，一个是行动队队长高队（张涵予饰），另一个是深入金三角的线报人员方心武（彭于晏饰）。在抓捕敌人的主线之外，还暗含着一条这两个主要人物从摩擦到融合的关系副线，一个有着单一身份，是内地社会秩序的形象代言人，一个是熟悉多地语言，有着身份认同模糊性的线报人员，两人的人物关系其实就是内地与香港关系的隐喻。导演以这种戏里戏外的方式暗示着他对两地文化融合的尝试，而电影最大的成功也就在于林超贤在主旋律题材和香港警匪片的类型化方面做了有效互补。
“主旋律电影的类型化策略是其占领电影市场的可靠方式。”林超贤擅长拍摄警匪片决定了其在将主旋律电影进行类型化改造上有了先天的优势。事实上，他确实最大限度地发挥了港式警匪片的紧张感和节奏感，别开生面地展开了几场酣畅淋漓的警匪追逐战，从而在很大程度上提高了影片的观赏性和娱乐性，“观众普遍的认同趋向源于类型影片的历史观赏经验中”，影片满足了观众对香港警匪片擅长的动作戏、枪战戏的心理期待。
然而在表层形式的类型化之外，其内里依然是深度心理上的“主旋律建构”。影片找到了内地和香港的一个共同诉求，就是建构一个两地都拥有的大国想象。“犯我中华，其远必诛”，这是自古以来中国便有的大国情结，然而经历过半殖民地的屈辱历史后，这种大国情结便成为中国人的心结。《湄公河行动》正是一次宣扬民族主义的好机会，影片中因为中国人在国外遭到杀害，中国政府便派人前往查找真相，还这几个中国人以清白，这种宣扬国威的题材满足了国人大国子民的想象，带着一点强硬味道的政治作风也与以前形成鲜明对比，而这种情结恰巧是香港人与内地人都有的共同认同感，于是林超贤在原本真实的故事中已经隐含的冲突之上，加深和凸显了这条主线。
而在形式上，林超贤对于两地融合也做出适当的主旋律改造，如影片对高队这个人物的塑造。相较于方心武这个人物身上的复杂性，高队可以说是一个完全没有性格污点的正面形象，为了保有这个象征着内地秩序和国家形象的人物的正面性，林超贤还是走了一条稳妥路线，维持其本身的性格優点，通过在行动中的表现，塑造出了一个铁胆英雄、铮铮汉子的人物形象，这也与演员张涵予身上的“硬汉”气质相契合。而在高队和方心武的人物处理上，尽管方心武更符合香港人的文化心理，但并没有喧宾夺主地抢占高队的第一主角地位，多次行动都是由他主导，这是香港导演对内地政治话语妥协的结果。而在词汇用语上，导演显然也花了一点工夫，特地使用内地政治体系的用语。在一次采访中，方心武的饰演者彭于晏解说自己扮演的人物，当主持人说他演的是卧底时，他立马改正说自己演的人物是情报员。尽管工作内容相似，但不同的名字却代表着不同的政治文化，一个台湾演员对称呼如此敏感，证明当初拍摄时在这方面显然有着刻意的更改。
林超贤对香港性和中国性的这种融合一方面有出于迎合内地市场的策略化妥协，另一方面也有两地深入融合后，港人身份认同的转变成功，本无国无家的香港人开始认同中国人这个身份。而电影最大的成功也就在于导演发挥了他擅长的商业警匪片拍摄模式，有效地找到了内地和香港的平衡点，既迎合了内地的政治诉求，也满足了自己香港人的文化身份，成功地在主旋律电影和香港电影的异质性方面做了有效缝合。
二、全球化语境下的趋同——《湄公河行动》的扁平化倾向
“湄公河行动”的真实事件，就折射出全球化的现实语境。正是全球化造成人员的流动，才会出现湄公河行动的主题，影片诉诸的一个主旨就是中国保护所有境外中国人的安全。然而尽管影片以民族主义叙事建构了民族共同体的想象，但看似主旋律的文本外壳实际上未能与“中国崛起”的软实力层面建立相应的逻辑联系。在全球化的视角下，影片趋向了普遍主义，体现为中国本土化叙事的缺失。这主要体现在以下几个方面：
1.叙事空间的选择
在叙事空间的选择上，电影文本从影像和叙事上都直指跨地区和跨国界意义上的多重国家空间，也就使影片指涉全球化语境。不管是有意还是巧合，《湄公河行动》的故事发生在境外为其叙述带来很多方便，如避免了对内地环境不熟悉的劣势和对内地公安系统的细节展示，取而代之的是对金三角地区的多次奇观化展示，影片中多次有航拍的“金三角”风景，使得影片充满了异域风情。
而在对内地场景进行选择时，导演通过对内地政治标志建筑物的蒙太奇剪辑，构筑了一组民族国家政治象征的群像，如影片中陈宝国的出场、四国协约的签订等。然而抽象化的空间、仪式化的场景、标准的好莱坞式的镜头剪辑和应用，使得这不过是一些缺乏现实性的仪式化想象。在展现几次不得不进行的日常对话时，导演多用近景、特写和对接镜头，这样就直接省去了对人与环境关系的建立，将焦点聚集在人物对话上，如此一来，空间就仅仅成为人物行为的背板，而失去了现实意义。这些缺乏现实参照的展现，使得影片中的人物成为一种空洞的政治符号，甚至是西方政治文化下的政治符号，从而失去了中国特性。 而这实则是内地和香港的政治体制不同的结果，香港人不可能完全认同内地的社会主义意识形态，因此在影片叙述时，导演也规避了这一矛盾，影片所建构的民族国家是一个已经“去意识形态化”，秉承着西方世界观和价值观的国家观念，因此在叙事空间上，导演通过简单的蒙太奇剪辑，消解了国家的政治属性，使之成为一般国家职能的国家机器。影片多次彰显的是国家为公民服务的服务型政府形象。然而民族国家认同有一个复杂的心理机制，“从民族国家形成的历史经验可以看出，民族国家内含着国家与民族、公民身份与族群身份、国家认同与民族认同三对关系，同时又存在政治性和文化性认同的区分”。导演在文化性的国族观念和政治上的国家观念中，选择了具有超国家性质的“公民身份”，从某种意义上说正好消解了其民族国家认同建构的原意。所以影片看似建构了主旋律的民族国家认同，实际上并未与中国软实力有真正的接轨。
2.文化冲突的悬置：单薄的价值观
正如上面分析，在政治、空间上的扁平化和全球化视角，其实根源都来自于文化上的冲突。塞缪尔·亨廷顿说过：“在这个新的世界里，最普遍的、重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、富人和穷人之间，或其他以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体的人民之间的冲突。”香港内地的文化融合并没有跟随香港政治身份回归的脚步，文化冲突依然是最大的问题，而面对这一现实问题，导演采取的是悬置态度，这主要体现在人物塑造上，除了方心武本人身上特殊的个人经历，影片中的人物都缺乏明显的文化特征。如影片的主人公高刚，导演极力塑造的是一个好父亲的形象，然而影片中对普世主义价值观的宣扬，其实就是对全球化话语下西方文化霸权的一种应和。全球化文本中的这种普遍主义叙述为西方文明的霸权提供了合法性依据。亨廷顿的论断可谓一语中的：“帝国主义是普世主义的必然逻辑结果。”实际上这种对个体家庭的重视本身就是很西方的叙事传统。“西方的类型电影通常是通过叙事情节把注重问题演化成某种个人情感问题，并在此基础上，建立与观众心理的认同模式。不论是对两代人感情的弥合，还是对夫妻间情感的重构，建立的都是一种以个人情感为基础的心理认同模式。”而高队的女兒传过来的那则视频中，万圣节的服装明显是西方文化的符号。
趋向西化的价值观，实际上是在对接全球化语境下，对香港文化的某种潜在彰显，因为香港有着“西化的中国”之称。曾经的殖民经历，令其一直徘徊在东西方之间，然而在意识形态上，香港人更倾向于西方，他们心中的中国也是一个与西方国家有着共同理念、共同价值观的“去中国化特性”的民族共同体，这是一个来自香港导演对中国的想象，是一个香港人描绘的中国蓝图。
《湄公河行动》在中国境外演绎了一个有着全球化想象的故事，并以此表达了香港人对于现代中国的想象。在悬置两地冲突的策略之外，究其根本，影片宣扬的价值观还是香港人的价值观，言说的还是香港的政治想象。事实上，相较于内地导演的意识形态包袱，香港导演更认可“世界主义”，就像吴宇森拍摄《赤壁》时曾说，“我希望这是一个比较世界性的”三国，不是我们独有的“三国”，然而这就不免落入“普遍主义”的话语中。
三、结语
扁平化是一个叙事学词汇，讲的是人物塑造的单一化和脸谱化，在中国传统的主旋律电影中就经常出现这种“扁平化趋向”，人物成为政治话语的附庸而失去人物个性。然而从以上分析也可以看出，《湄公河行动》尽管在国家意志和观众趣味方面做了有效缝合，但又走入另一种扁平化倾向，就是导演在平衡“中国性”和“香港性”时也陷入文化趋同的全球化话语，导致中国文化特性的丧失，从而使影片的人物塑造和思想深度都流于扁平和平庸。然而这其实是香港导演与内地主旋律题材碰撞的自然结果，两地融合虽然逐步深入，但依然尚未形成共有的文化归属。《湄公河行动》的成功让我们可喜地看到主旋律电影在叙事策略上的突破，然而也反映了一个问题，就是在形式上已经取得成功时，要进一步扩大中国主旋律电影的文化传播效果和艺术感染力，还是需要从内容上找到真正的中国式的“主旋律价值观”。“中国电影若想成功，需要保持自己的特色，讲述中国自己的故事。”
参考文献：
[1] 贾学妮.香港电影北上策略选择[D].中国艺术研究院，2003.
[2] 陈晓云.当代中国电影中的跨国空间与全球想象[J].兰州大学学报，2008（11）.
[3] 李宁.类型开拓、身体呈现与全球想象——评析电影《破风》[J].当代电影，2015（9）.
作 者：甘 甜，首都师范大学文学院2014级在读硕士研究生，研究方向：影视文学。
编 辑：赵 斌 E-mail：[email protected]