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摘要：佛教绘画艺术经佛学者传入我国，在中华文化肥沃的土壤里生根发芽并影响了整个封建社会的文学艺术，装饰趣味等，是我国古代美术的重要组成部分。佛教的绘画这种艺术形式最早产生在古代的印度，时间大概是释迦牟尼佛灭度年代的前后。这是起源于古代印度文明的艺术，对于炎黄子孙来说是个“舶来品”，一种新的宗教要想在传媒手段仅限于口传手抄的古代成为我国普通百姓的信仰，最有效的方法就是统治阶级的接受和推广，他们的意识使佛教顺理成章地成为主流文化的一部分。而这个过程就给佛教美术在我国本土化供了充足的条件和发挥空间。
关键词：本土化；必然性；文化融合
佛教美术的快速发展和停滞不前都是与统治者的意愿息息相关的。以敦煌洞窟的开凿为依托，佛像在我国的盛行，成为主流文化的一部分，逐渐成为各个阶层的普遍信仰。
一、佛教壁画风格演变的必然性
由于东汉明帝崇仰佛教，推动了佛教在汉土广泛传播的基础。汉明帝遣羽林将军、秦景、博士王遵等12人前往大月氏国取经求法，共求得佛经42部，自此佛教在中国日益兴旺，不断发展，乃至致形成中国一大教派。并于永平十年在今洛阳建立了中国佛教史上第一座寺庙“白马寺”，从此确立了佛教在中国的地位。这一举措推动了佛教绘画艺术的发展，使汉与西域的交往更加密切，丰富了佛教文化艺术的内容。从造像方面，桓帝永兴二年，帝铸黄金浮屠老子像，并以百宝装饰，立于宫中祠内内供奉。后世人仿之，造像之风由此开始。汉代所有佛教绘画均由当时画工完成，这个时期的绘画为魏、晋、南北朝以至隋、唐绘画的发展打下比较坚实的基础，对后世中国的佛教美术的发展起到了非常重要的先驱作用。朝代不断更迭，魏明帝信奉佛教更促进了佛教文化的发展，他更大起浮屠，命建佛寺，更加促进了佛教美术的发展。江南吴主也信奉佛教，康僧会于金陵建寺初感得舍利，孙为其建塔。他入吴时携带大量精美佛画，直接影响了当时吴国画家。孙权大兴寺庙必然带动了佛教壁画的发展，佛画之祖曹不兴即是生活在这样的环境。客观来讲就佛教壁画发展而言，没有孙权大兴佛教，也不会出现曹不兴这样的杰出的佛教画家。
曹不兴不仅吸收外来艺术之法，并结合本朝特色，创造出更具特有中国画风之佛像，从此开创了中国佛教画艺术，为中国佛教画兴起作出了重大的贡献。印度的佛教绘画传入我国，必然由我国的艺术家继承发展下去，那时我国传统的思想文化体系已经逐渐形成，画家思想及行为规范遵循传统，作品大多数配合中国主流文化的需要，这也是佛教美术本土化必然性的一个重要的因素。
西晋帝司马炎信奉佛教，使西晋佛教发展有了相当的规模，西晋时期常有战乱，众多才智之士也无奈于政事，多为信佛崇佛乐工艺事，从而更加促进了佛教的普及和释画艺术的发展。由于西晋朝野对佛教的信仰已相当普遍，大兴寺庙、译经造像，还将佛像画于寺庙壁上，加速了佛教壁画的发展。东晋王朝的佛教艺术发展基本沿袭了西晋原有的佛教文化。北方区域十六国的佛教发展发轫于西域沙门佛图澄（232-348），他用道术感化了残暴的后赵石勒，并促使朝野也都逐渐信奉佛教。这样使得佛教绘画发展更加昌盛，南方各地大兴寺庙。
可以看出佛教之所以能够在我国古代封建王朝时期迅速发展并且成为各个阶层的广泛信仰是与统治者的意志有着莫大的关系，皇帝如果信仰佛教的话，那么佛教在上流社会就会成为一种政治素质和时尚，甚至会成为雅士文化的象征。我国古代封建王朝家国同构的超稳定社会结构是佛教迅速传播的重要原因。
二、佛教壁画传入中国前后面貌对比
我国的佛教造像艺术体现了一种庄严美，而它在印度更多地体现了丰富的想象力和严谨的技法。古代印度的Mahajanapada或称作犍陀罗的地区，有人甚至称它为希腊——佛教王国，用纯古典手法用于装饰的目的。在犍陀罗艺术流派中佛第一次以凡人的形式出现，菩萨的形象以印度当时衣着华丽的贵族为原型制作，这也是最早的。故事更显华丽，人物、服饰一丝不苟，供花、供水、献舞、奏琴天女腰肢婀娜动感十足，服饰华贵富丽。从裙子上笔挺的燕尾褶上可看出西方的影响。
帕塔瓦克出土的一尊坐佛像与印度完美的形式相比更具有犍陀罗后期的艺术风格，原先的古典服饰变瘦，象一条带子缠紧在身上。大部分印度造像娥眉细长眉峰挺立，双眼拉得细长，如果是半侧面的形象十分强调眼珠的球状感。鼻梁高挺，额头平缓而强调下巴的突出，耳洞则用一种几何形状的模式。肢体造型严谨细腻但略显僵直，比较强调腹部的肌肉，非常强调女像的胸部。例如一个白渡母形象衣服的款式仅仅露出胸部，腹部和小臂，有些形象视角可仅在乳房处做九十度转变。不论男女形体关系上都较为夸张，虎背蜂腰对比强烈，尤其是女像的腰部细得更为夸张。
东晋期间初始创建莫高窟这一伟大的佛教艺术工程。直至唐圣历元年，西至九龙坂，东至三危峰，建成窟室一千余龛，其中纯印度艺术的绘画只是一小组，大量的是中国化的作品，还有第三种风格是西域流派及少量西藏的作品。敦煌的绘画融入了印度的肖像风格和象征手法，带有大夏、犍陀罗风格的痕迹，吸收了佛像技法作为自身艺术流派的基础。一些西域的影响表现在人物及衣饰上，尤其是披巾，与库车、吐鲁番的绘画极相似，但整体上中原风格占主流。
佛教壁画风格演变必然是根植于我国封建社会的社会结构和文化体系的。我国优秀的画家吸收了印度肖像画、象征手法和形式概念，印度的题材混同中国的风格，一种真正的全新的佛教艺术产生了。佛教绘画艺术的构成多赖于对犍陀罗艺术的继承、丰富和发展，中国画家以本土创造性的才干推动着佛教美术形式上的完美。
【参考文献】
[1]王海林.佛教美学[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[2]普加琴科娃·列穆佩著.陈继周，李琪译.中亚古代美术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2013.
[3]许建英，何汉民编译.中亚佛教艺术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992.
[4]王进玉.敦煌石窟探秘[M].成都：四川教育出版社，1994.
[5]（香港）范瑞华著.中国佛教美术源流[M].北京：国际文化出版公司，1996.
关键词：本土化；必然性；文化融合
佛教美术的快速发展和停滞不前都是与统治者的意愿息息相关的。以敦煌洞窟的开凿为依托，佛像在我国的盛行，成为主流文化的一部分，逐渐成为各个阶层的普遍信仰。
一、佛教壁画风格演变的必然性
由于东汉明帝崇仰佛教，推动了佛教在汉土广泛传播的基础。汉明帝遣羽林将军、秦景、博士王遵等12人前往大月氏国取经求法，共求得佛经42部，自此佛教在中国日益兴旺，不断发展，乃至致形成中国一大教派。并于永平十年在今洛阳建立了中国佛教史上第一座寺庙“白马寺”，从此确立了佛教在中国的地位。这一举措推动了佛教绘画艺术的发展，使汉与西域的交往更加密切，丰富了佛教文化艺术的内容。从造像方面，桓帝永兴二年，帝铸黄金浮屠老子像，并以百宝装饰，立于宫中祠内内供奉。后世人仿之，造像之风由此开始。汉代所有佛教绘画均由当时画工完成，这个时期的绘画为魏、晋、南北朝以至隋、唐绘画的发展打下比较坚实的基础，对后世中国的佛教美术的发展起到了非常重要的先驱作用。朝代不断更迭，魏明帝信奉佛教更促进了佛教文化的发展，他更大起浮屠，命建佛寺，更加促进了佛教美术的发展。江南吴主也信奉佛教，康僧会于金陵建寺初感得舍利，孙为其建塔。他入吴时携带大量精美佛画，直接影响了当时吴国画家。孙权大兴寺庙必然带动了佛教壁画的发展，佛画之祖曹不兴即是生活在这样的环境。客观来讲就佛教壁画发展而言，没有孙权大兴佛教，也不会出现曹不兴这样的杰出的佛教画家。
曹不兴不仅吸收外来艺术之法，并结合本朝特色，创造出更具特有中国画风之佛像，从此开创了中国佛教画艺术，为中国佛教画兴起作出了重大的贡献。印度的佛教绘画传入我国，必然由我国的艺术家继承发展下去，那时我国传统的思想文化体系已经逐渐形成，画家思想及行为规范遵循传统，作品大多数配合中国主流文化的需要，这也是佛教美术本土化必然性的一个重要的因素。
西晋帝司马炎信奉佛教，使西晋佛教发展有了相当的规模，西晋时期常有战乱，众多才智之士也无奈于政事，多为信佛崇佛乐工艺事，从而更加促进了佛教的普及和释画艺术的发展。由于西晋朝野对佛教的信仰已相当普遍，大兴寺庙、译经造像，还将佛像画于寺庙壁上，加速了佛教壁画的发展。东晋王朝的佛教艺术发展基本沿袭了西晋原有的佛教文化。北方区域十六国的佛教发展发轫于西域沙门佛图澄（232-348），他用道术感化了残暴的后赵石勒，并促使朝野也都逐渐信奉佛教。这样使得佛教绘画发展更加昌盛，南方各地大兴寺庙。
可以看出佛教之所以能够在我国古代封建王朝时期迅速发展并且成为各个阶层的广泛信仰是与统治者的意志有着莫大的关系，皇帝如果信仰佛教的话，那么佛教在上流社会就会成为一种政治素质和时尚，甚至会成为雅士文化的象征。我国古代封建王朝家国同构的超稳定社会结构是佛教迅速传播的重要原因。
二、佛教壁画传入中国前后面貌对比
我国的佛教造像艺术体现了一种庄严美，而它在印度更多地体现了丰富的想象力和严谨的技法。古代印度的Mahajanapada或称作犍陀罗的地区，有人甚至称它为希腊——佛教王国，用纯古典手法用于装饰的目的。在犍陀罗艺术流派中佛第一次以凡人的形式出现，菩萨的形象以印度当时衣着华丽的贵族为原型制作，这也是最早的。故事更显华丽，人物、服饰一丝不苟，供花、供水、献舞、奏琴天女腰肢婀娜动感十足，服饰华贵富丽。从裙子上笔挺的燕尾褶上可看出西方的影响。
帕塔瓦克出土的一尊坐佛像与印度完美的形式相比更具有犍陀罗后期的艺术风格，原先的古典服饰变瘦，象一条带子缠紧在身上。大部分印度造像娥眉细长眉峰挺立，双眼拉得细长，如果是半侧面的形象十分强调眼珠的球状感。鼻梁高挺，额头平缓而强调下巴的突出，耳洞则用一种几何形状的模式。肢体造型严谨细腻但略显僵直，比较强调腹部的肌肉，非常强调女像的胸部。例如一个白渡母形象衣服的款式仅仅露出胸部，腹部和小臂，有些形象视角可仅在乳房处做九十度转变。不论男女形体关系上都较为夸张，虎背蜂腰对比强烈，尤其是女像的腰部细得更为夸张。
东晋期间初始创建莫高窟这一伟大的佛教艺术工程。直至唐圣历元年，西至九龙坂，东至三危峰，建成窟室一千余龛，其中纯印度艺术的绘画只是一小组，大量的是中国化的作品，还有第三种风格是西域流派及少量西藏的作品。敦煌的绘画融入了印度的肖像风格和象征手法，带有大夏、犍陀罗风格的痕迹，吸收了佛像技法作为自身艺术流派的基础。一些西域的影响表现在人物及衣饰上，尤其是披巾，与库车、吐鲁番的绘画极相似，但整体上中原风格占主流。
佛教壁画风格演变必然是根植于我国封建社会的社会结构和文化体系的。我国优秀的画家吸收了印度肖像画、象征手法和形式概念，印度的题材混同中国的风格，一种真正的全新的佛教艺术产生了。佛教绘画艺术的构成多赖于对犍陀罗艺术的继承、丰富和发展，中国画家以本土创造性的才干推动着佛教美术形式上的完美。
【参考文献】
[1]王海林.佛教美学[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[2]普加琴科娃·列穆佩著.陈继周，李琪译.中亚古代美术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2013.
[3]许建英，何汉民编译.中亚佛教艺术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992.
[4]王进玉.敦煌石窟探秘[M].成都：四川教育出版社，1994.
[5]（香港）范瑞华著.中国佛教美术源流[M].北京：国际文化出版公司，1996.