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【摘 要】文章首先从历时性的角度，对东北小延安版画的发展过程进行简短的历史描述，然后从共性角度研究和探讨东北小延安版画艺术作品的性质与特征，以阐释它们在中国现代美术史上的意义与价值。
【关键词】版画艺术 解放战争时期 “东北小延安”
【中图分类号】J217【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2011）04－0008－02
1945年反抗日本帝国主义侵略战争胜利后，佳木斯成为中国解放战争的根据地。这一时期在中国共产党领导下，大批进步文化人士集聚佳木斯，并在筹建新中国文化发展的工作上进行了大量的探索和实践。历经建设新中国文化蜕变，佳木斯成为新中国文化的规划、设想和实践的基地，在解放战争时期成为中国文化艺术的大后方，被誉为“东北小延安”。其中，佳木斯广大的版画家本着抗日救国的责任感，创造了大量抗日救国思想内容的版画作品。为东北、东北小延安广大军民提供了丰富的精神文化食粮，为东北解放战争的全面胜利做出了卓越的贡献，为全国文艺运动新高潮的发展开辟了道路，为新中国的诞生做了精神文化方面的准备。这些版画作品遵循大众化、民族化、时代化原则而创作，不仅对社会产生了重大的影响，成为鼓舞人民群众英勇抗战的精神武器，而且对以后的中国美术创作产生了深远影响。
在中国现代美术史和版面史上，东北小延安的木刻版画艺术占有极其重要的地位。一方面，东北小延安的木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统；另一方面，它又根据特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式，创造了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品，从而在艺术形式和艺术内容两个方面，对中国共产党领导下的东北小延安，给予了极富创造性的形象表达。
一、东北小延安的版画创作
1945年11月，鲁迅艺术文学院的一部分师生开始由延安迁往东北，另有一部分师生随东北画报社进入东北。先后进入东北的木刻家有张望、古元、夏风、王大化等。由于东北解放区的印刷设备较好，所以由燕北画报社出版了一批高质量的美术画册，其中有《古元木刻选集》、《彦涵木刻选集》、《东北小延安木刻选集》等。在解放东北的过程中，东北小延安的木刻版画艺术始终起到了很好的政治宣传和教育的作用。东北小延安木刻版画艺术的这一发展进程，在中国现代版画史上写下了光辉的一页。从作品分析的角度来看，木刻版画艺术在各东北小延安的发展情况和过程的简短描述中，我们不难发现，东北小延安木刻版画艺术的成就是由两个大的部分构成的。一部分是木刻版画家创作的艺术作品，它们集中反映了东北小延安木刻艺术家们的创造才能以及东北小延安木刻版画艺术的性质与特征；另一部分是木刻版画艺术在东北小延安的特定活动方式，包括兴办美术学校、举行各种美术展览、组织各种美术团体、开办美术工场、创办各种美术画报等。在本文中，我们只探讨东北小延安木刻版画艺术作品性质与特征，以及它们的象征功能和符号内涵，正是通过这些作品，东北小延安的木刻版画艺术才奠定了自己在中国现代美术史中不可动摇的历史地位。在东北小延安的版画艺术作品中最重要的题材是与抗日战争和解放战争前线相关的战争题材，它们以最直接的方式，服务于当时的战争需要。从作品涉及的题材范围来看，几乎包括了当时战争的所有方面，如练兵、参军、战前总动员、攻城、出击、破碉堡、抢救伤员、伏击敌火车、血战青纱帐、支援前线、欢庆战斗的胜利……犹如一幅幅历史画卷，记载了中国军民英勇抗敌的各种事件，反映了中国人民争取民族独立和人民解放的坚强意志和决心。从战争题材的功能角度来看，有鼓舞士气的题材（《巩固团结 抗战到底》刘岘作）；有瓦解敌人的题材（《思乡》施展作）；有歌颂战斗英雄的题材（《战斗英雄刘四虎》杨青作）；有颂扬军民鱼水情的题材（《帮助老百姓扬场》邹雅作）等。东北小延安描绘战争题材的木刻版画艺术作品，在创作方法上是现实主义的，具有很强的叙事性特征，作品的风格呈现出自然、朴素而又真切的倾向。这可能与创作者生活在当时的战争历史情境和环境之中大有关系。彦涵的作品《当敌人搜山的时候》虽然在构图和人物动态上有些戏剧化的成分，但我们仍然能感受到作者是这一事件的目击者，或是有着类似的生活经验。因为从构图和取景的角度来看，作者仿佛就站在画中人物的背后，亲自经历了敌人搜山的那一时刻。当然，在东北小延安表现战争题材的作品中，也有一些现实主义和浪漫主义结合起来的佳作。如赵秉义创作的《战火》，就是在巧妙的黑白对比和近景构图中，表达攻城的艰难和战斗的紧张气氛。
二、东北小延安版画艺术作品的性质与特征
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说，我们的文艺“第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大、最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装的，这是革命战争的主力。第四是为城市资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”然而对于我们研究东北小延安的木刻版画艺术来说，最重要的是毛泽东的这段讲话给了我们一个启示，那就是要真正理解东北小延安木刻版画艺术的性质和特征，以及它在中国现代美术史和版画史上的重要地位，我们就得从历史事实出发，首先弄清东北小延安的木刻版画艺术是为谁服务的。过去的回答是，为工农兵和人民大众服务，我们认为这种回答没有错误，可以说是正确的，但在学术的意义上这种回答则过于空泛，也缺乏精确性。我们的回答是，东北小延安的木刻版画艺术主要是为东北小延安的农民服务的。我们这样认为的理由是：①东北小延安木刻版画作品中描写的主体是农民和战斗在前后方的战士，即抗日战争和解放战争时期的八路军、新四军、解放军，而只有为数有限的作品描绘了工人。即使是“兵”，实际上绝大部分也是穿了军装的农民，这符合当时的历史实际，当时的东北小延安就在农村，而不是在城市。②更为重要的事实是，东北小延安的木刻艺术作品的接受群也主要是农民。不管是真正的农民还是穿了军装的农民，他们都有一个共同特点，那就是在审美趣味和欣赏习惯上，仍然带有浓厚的农民色彩，而与城市居民的审美趣味有差异。③东北小延安的木刻艺术作品中所描绘的农民，并不是一般意义上的农民，也不是一般意义上的劳动人民，正如毛泽东在《中国社会各阶级的分析》一文中所说的那种农民：“绝大部分半自耕农和贫农是农村中一个数量极大的群众。所谓农民问题，主要就是他们的问题。”其次，他们是生活在东北小延安的农民，在中国共产党的领导下，正在经历着历史上从未有过的翻天覆地的变化。东北小延安的木刻版画与国统区和早期新兴木刻的巨大差异和本质的不同，就在于东北小延安的木刻艺术第一次描写了一种新型的劳动人民，即新型的农民。
我们认为，只有在理论上认识到东北小延安的木刻艺术是为农民服务的这一根本问题，我们才能进一步理解当时的木刻版画艺术为什么要“大众化”和“民族化”的真正含义。众所周知，东北小延安的木刻版画艺术是在鲁迅培育起来的新兴木刻运动的基础上发展起来的，然而我们必须看到的是，鲁迅引进西方的版画艺术时，欣赏的是它顷刻能成的速度和自我复制的能力，它特别适合革命和战斗的需要，但鲁迅并没有考虑到西方的创作木刻在艺术形式上能否为大众所接受，由于新兴木刻运动的活动区域主要在大城市，如上海、广州、杭州等地，欣赏者大多是知识分子，所以，艺术形式的大众化还不是一个问题。而当东北小延安的木刻版画艺术家，仍然以西方的木刻艺术形式表达东北小延安的社会生活时，木刻版画中的形式语言与受众的矛盾就呈现出来了，即顷刻能成的速度和自我复制的能力，使木刻艺术具有迅速传播到大众手中的特性，但它特有的艺术形式，又使东北小延安的欣赏主体——农民难以接受，从而妨碍了木刻版画艺术的大众化。正是站在为了农民的立场上，东北小延安的木刻艺术家才开始寻找、探索、研究和开创一条木刻版画艺术能使农民接受的“大众化”、“民族化”的途径。从东北小延安的木刻版画作品来看，“大众化”和“民族化”的道路有两条：一条是以西法为主、“中西结合”的道路，即以西方版画艺术形式为主，适当增加中国民间版画中的阳刻线条，在人物头像上减少暗部的面积，增加这部的面积，使艺术形象明朗起来；另一条道路是以中为主，或主要是借鉴中国民间艺术的形式，如木版年画、剪纸等。所以，东北小延安木刻艺术的“民族化”，实际上是木刻艺术的“民间化”。但是，这种“民间化”绝不是偶然形成的，它除了欣赏主体是农民，东北小延安在这次便于研究和吸收当地农村和民间艺术形式等原因外，更为重要的原因还在于它所具有的特殊的象征功能，即在木刻艺术形式中利用和吸收由农民创造又由农民享受的民间艺术形式，不仅能表达艺术家的身分变化——从小资产阶级知识分子转变为党的文艺工作者，而且也能成为中国共产党是一个为中国大多数受苦民众谋幸福的政党的一种象征。由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化，正是在与东北小延安的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。
参考文献
1 黑龙江美术史.黑龙江出版社，1977
2 黑龙江省文化厅《文艺使志》编辑部.文艺史志资料，1985（1～3辑）
3 佳木斯文史资料—第七辑.黑龙江省新闻出版局，1988
【关键词】版画艺术 解放战争时期 “东北小延安”
【中图分类号】J217【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2011）04－0008－02
1945年反抗日本帝国主义侵略战争胜利后，佳木斯成为中国解放战争的根据地。这一时期在中国共产党领导下，大批进步文化人士集聚佳木斯，并在筹建新中国文化发展的工作上进行了大量的探索和实践。历经建设新中国文化蜕变，佳木斯成为新中国文化的规划、设想和实践的基地，在解放战争时期成为中国文化艺术的大后方，被誉为“东北小延安”。其中，佳木斯广大的版画家本着抗日救国的责任感，创造了大量抗日救国思想内容的版画作品。为东北、东北小延安广大军民提供了丰富的精神文化食粮，为东北解放战争的全面胜利做出了卓越的贡献，为全国文艺运动新高潮的发展开辟了道路，为新中国的诞生做了精神文化方面的准备。这些版画作品遵循大众化、民族化、时代化原则而创作，不仅对社会产生了重大的影响，成为鼓舞人民群众英勇抗战的精神武器，而且对以后的中国美术创作产生了深远影响。
在中国现代美术史和版面史上，东北小延安的木刻版画艺术占有极其重要的地位。一方面，东北小延安的木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统；另一方面，它又根据特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式，创造了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品，从而在艺术形式和艺术内容两个方面，对中国共产党领导下的东北小延安，给予了极富创造性的形象表达。
一、东北小延安的版画创作
1945年11月，鲁迅艺术文学院的一部分师生开始由延安迁往东北，另有一部分师生随东北画报社进入东北。先后进入东北的木刻家有张望、古元、夏风、王大化等。由于东北解放区的印刷设备较好，所以由燕北画报社出版了一批高质量的美术画册，其中有《古元木刻选集》、《彦涵木刻选集》、《东北小延安木刻选集》等。在解放东北的过程中，东北小延安的木刻版画艺术始终起到了很好的政治宣传和教育的作用。东北小延安木刻版画艺术的这一发展进程，在中国现代版画史上写下了光辉的一页。从作品分析的角度来看，木刻版画艺术在各东北小延安的发展情况和过程的简短描述中，我们不难发现，东北小延安木刻版画艺术的成就是由两个大的部分构成的。一部分是木刻版画家创作的艺术作品，它们集中反映了东北小延安木刻艺术家们的创造才能以及东北小延安木刻版画艺术的性质与特征；另一部分是木刻版画艺术在东北小延安的特定活动方式，包括兴办美术学校、举行各种美术展览、组织各种美术团体、开办美术工场、创办各种美术画报等。在本文中，我们只探讨东北小延安木刻版画艺术作品性质与特征，以及它们的象征功能和符号内涵，正是通过这些作品，东北小延安的木刻版画艺术才奠定了自己在中国现代美术史中不可动摇的历史地位。在东北小延安的版画艺术作品中最重要的题材是与抗日战争和解放战争前线相关的战争题材，它们以最直接的方式，服务于当时的战争需要。从作品涉及的题材范围来看，几乎包括了当时战争的所有方面，如练兵、参军、战前总动员、攻城、出击、破碉堡、抢救伤员、伏击敌火车、血战青纱帐、支援前线、欢庆战斗的胜利……犹如一幅幅历史画卷，记载了中国军民英勇抗敌的各种事件，反映了中国人民争取民族独立和人民解放的坚强意志和决心。从战争题材的功能角度来看，有鼓舞士气的题材（《巩固团结 抗战到底》刘岘作）；有瓦解敌人的题材（《思乡》施展作）；有歌颂战斗英雄的题材（《战斗英雄刘四虎》杨青作）；有颂扬军民鱼水情的题材（《帮助老百姓扬场》邹雅作）等。东北小延安描绘战争题材的木刻版画艺术作品，在创作方法上是现实主义的，具有很强的叙事性特征，作品的风格呈现出自然、朴素而又真切的倾向。这可能与创作者生活在当时的战争历史情境和环境之中大有关系。彦涵的作品《当敌人搜山的时候》虽然在构图和人物动态上有些戏剧化的成分，但我们仍然能感受到作者是这一事件的目击者，或是有着类似的生活经验。因为从构图和取景的角度来看，作者仿佛就站在画中人物的背后，亲自经历了敌人搜山的那一时刻。当然，在东北小延安表现战争题材的作品中，也有一些现实主义和浪漫主义结合起来的佳作。如赵秉义创作的《战火》，就是在巧妙的黑白对比和近景构图中，表达攻城的艰难和战斗的紧张气氛。
二、东北小延安版画艺术作品的性质与特征
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说，我们的文艺“第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大、最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装的，这是革命战争的主力。第四是为城市资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”然而对于我们研究东北小延安的木刻版画艺术来说，最重要的是毛泽东的这段讲话给了我们一个启示，那就是要真正理解东北小延安木刻版画艺术的性质和特征，以及它在中国现代美术史和版画史上的重要地位，我们就得从历史事实出发，首先弄清东北小延安的木刻版画艺术是为谁服务的。过去的回答是，为工农兵和人民大众服务，我们认为这种回答没有错误，可以说是正确的，但在学术的意义上这种回答则过于空泛，也缺乏精确性。我们的回答是，东北小延安的木刻版画艺术主要是为东北小延安的农民服务的。我们这样认为的理由是：①东北小延安木刻版画作品中描写的主体是农民和战斗在前后方的战士，即抗日战争和解放战争时期的八路军、新四军、解放军，而只有为数有限的作品描绘了工人。即使是“兵”，实际上绝大部分也是穿了军装的农民，这符合当时的历史实际，当时的东北小延安就在农村，而不是在城市。②更为重要的事实是，东北小延安的木刻艺术作品的接受群也主要是农民。不管是真正的农民还是穿了军装的农民，他们都有一个共同特点，那就是在审美趣味和欣赏习惯上，仍然带有浓厚的农民色彩，而与城市居民的审美趣味有差异。③东北小延安的木刻艺术作品中所描绘的农民，并不是一般意义上的农民，也不是一般意义上的劳动人民，正如毛泽东在《中国社会各阶级的分析》一文中所说的那种农民：“绝大部分半自耕农和贫农是农村中一个数量极大的群众。所谓农民问题，主要就是他们的问题。”其次，他们是生活在东北小延安的农民，在中国共产党的领导下，正在经历着历史上从未有过的翻天覆地的变化。东北小延安的木刻版画与国统区和早期新兴木刻的巨大差异和本质的不同，就在于东北小延安的木刻艺术第一次描写了一种新型的劳动人民，即新型的农民。
我们认为，只有在理论上认识到东北小延安的木刻艺术是为农民服务的这一根本问题，我们才能进一步理解当时的木刻版画艺术为什么要“大众化”和“民族化”的真正含义。众所周知，东北小延安的木刻版画艺术是在鲁迅培育起来的新兴木刻运动的基础上发展起来的，然而我们必须看到的是，鲁迅引进西方的版画艺术时，欣赏的是它顷刻能成的速度和自我复制的能力，它特别适合革命和战斗的需要，但鲁迅并没有考虑到西方的创作木刻在艺术形式上能否为大众所接受，由于新兴木刻运动的活动区域主要在大城市，如上海、广州、杭州等地，欣赏者大多是知识分子，所以，艺术形式的大众化还不是一个问题。而当东北小延安的木刻版画艺术家，仍然以西方的木刻艺术形式表达东北小延安的社会生活时，木刻版画中的形式语言与受众的矛盾就呈现出来了，即顷刻能成的速度和自我复制的能力，使木刻艺术具有迅速传播到大众手中的特性，但它特有的艺术形式，又使东北小延安的欣赏主体——农民难以接受，从而妨碍了木刻版画艺术的大众化。正是站在为了农民的立场上，东北小延安的木刻艺术家才开始寻找、探索、研究和开创一条木刻版画艺术能使农民接受的“大众化”、“民族化”的途径。从东北小延安的木刻版画作品来看，“大众化”和“民族化”的道路有两条：一条是以西法为主、“中西结合”的道路，即以西方版画艺术形式为主，适当增加中国民间版画中的阳刻线条，在人物头像上减少暗部的面积，增加这部的面积，使艺术形象明朗起来；另一条道路是以中为主，或主要是借鉴中国民间艺术的形式，如木版年画、剪纸等。所以，东北小延安木刻艺术的“民族化”，实际上是木刻艺术的“民间化”。但是，这种“民间化”绝不是偶然形成的，它除了欣赏主体是农民，东北小延安在这次便于研究和吸收当地农村和民间艺术形式等原因外，更为重要的原因还在于它所具有的特殊的象征功能，即在木刻艺术形式中利用和吸收由农民创造又由农民享受的民间艺术形式，不仅能表达艺术家的身分变化——从小资产阶级知识分子转变为党的文艺工作者，而且也能成为中国共产党是一个为中国大多数受苦民众谋幸福的政党的一种象征。由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化，正是在与东北小延安的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。
参考文献
1 黑龙江美术史.黑龙江出版社，1977
2 黑龙江省文化厅《文艺使志》编辑部.文艺史志资料，1985（1～3辑）
3 佳木斯文史资料—第七辑.黑龙江省新闻出版局，1988