纵观中国艺术史，绘画向以品第论高下，而不以大小辨优劣。自东晋顾恺之《论画》始，即提出“传神写照”之说，继而南齐谢赫揭出“六法论”，以“气韵生动”为倡，并开始以六种品第标准评价艺术。进入唐代，朱景玄《唐朝名画录》首次提出“神”“妙”“能”“逸”四品说，其后张彦远《历代名画记》复列“自然”“神”“妙”“精”“谨细”五品，且各分上、中、下三等。宋人继前贤踵武，又进一步深化，黄休复《益州名画录》中分列“逸”“神”“妙”“能”四格，由此奠定后世评画准则。凡此种种，皆以画之格调、品第为绘画欣赏的评判标准，是为“品评”，与作品尺寸大小毫无关涉。
　　时至今日，美术作品评鉴风气丕变，非大无以名世。论者每以“大时代、大中国、大发展、大制作、大气象”为言，不唯文章下笔洋洋洒洒、刺刺不休，即中国画作品亦动辄八尺、丈二、丈六、满壁甚至百米长卷亦屡见不鲜，鸿篇巨制，足令观者目眩。“喜功”不敢说，“好大”却是不容否认的事实。究其原因，不外三点：一、时代的需要。我们处在一个社会经济高速发展的大时代中，特殊的国情、现实的需要都在呼唤宏大题材的美术作品。要反映纷繁复杂的生活现实，没有充分的表现空间是不行的，为与宏大题材相匹配，画面尺寸不得不一涨再涨。此时，“大”已不仅仅是一种数量标准，而成为了强盛、繁荣的表征和赞颂力度的体现。二、展览、市场的需要。在目前这个视觉快餐盛行的读图时代，摩挲把玩、细嚼慢咽的传统审美方式正在淡出，走马观花地通览自然而然成为了一种新的鉴赏习惯。市场化的展览需要不断以强烈的视觉效果去刺激观众日益疲惫的眼球，以免自身黯然失色，沦为被遗忘的角落。反观美术史，古代中国画既无今天这般繁荣的市场，也不曾举办过今天这种规模宏大的展览。想当年宋徽宗临幸宣和画院，众画工倾其所藏，一一展卷待观，这大概要算是美术史上最大规模的展览了。比较而言，在我们这个商品社会，按尺寸卖画的做法比历史上任何一个时代都要规范和严格。而进入展馆一看，大画林立，却还是不易填满宽阔的空间，小尺幅作品在这里简直就像大海中的金针，即使闪光也无济于事。这样，“大”就成为了商品时代艺术品生存的一种必要手段。三、画面构成的需要。从美术作品自身来看，位置的安排、构成的处理、意境的营造等等都与画面尺幅大小密切相关。当然，欲状拟五岳之奇、四海之广，摹写高天厚土、芸芸众生，以方寸小帧出之似亦无不可，然而其气魄已相去甚远，不免堕入清雅的传统文人趣味，而远离了现代艺术的旨趣。从这个意义上说，“大”亦是古今艺术分途的一条界线。


　　但是必须注意，大尺寸作品虽有存在的理由，却不宜无限制、无条件地发展蔓延。当下大而无当、大而无物的作品有逐渐增多的趋势，其特点往往表现为：一、艺术语言重三叠四，絮絮叨叨，创作完全是靠机械的复制积小成大，属简单体力劳动，技术、艺术含量均不高。二、随心所欲，牵强草率，以空洞的纸张扩展掩饰其外强中干的实际，假“计白当黑”等艺术法则蒙混过关，骗取润格，行其“欺行霸市”之举。三、强撑硬拉，化小为大。画面顶天立地，内容却只是一帧小品的规模。一杯果汁冲成一锅汤，结果只能失去原有的甘醇，剩下淡而无味的口感。这些只有“大”之形而没有“大”之实的作品清楚地显示出社会审美风尚虚假浮夸的一面。不理会具体状况，只知追新逐异，无论是标榜燕瘦还是夸耀环肥，都只能造出一个矫伪的模特。
　　明乎此，弄清小大之辨这个问题就显得特别重要了。我们所强调的大小自有其特定的含义：大者，恢宏、雄强、博大之谓也，与之直接相关的是境界而非尺寸；小者，精微、工致、灵动之谓也，形制可小，境界不可小，尺幅千里是其最高标准。对一个成熟的艺术家而言，大、小本无绝对界线，不宜轩轾于其间，应大则大，宜小即小，大小不同，经营则一，大者当具小之精妙，小者亦当求大之气势。试看范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，巨峰巍然，林木参差，屋舍掩映，境深意远，而旅人渔樵往来其间，细微处皆能一丝不苟，大者、小者统筹兼顾，众美兼擅；再看林椿《果熟来禽图》、佚名《出水芙蓉图》两件小品，造奇境于平淡，纳至美于方寸，一花一鸟尽显天地生机，笔致工细而意境完足。画幅无论大小，只要经营得当，均能穷其要妙，独具神采。南朝宗炳深谙以小见大之理，他所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀、玄牝之灵，皆可得之于一图矣”（《画山水序》），即是指此而言的。
　　不单中国画如此，西画亦概莫能外。西方美术史上，波提切利的《春》或德拉克罗瓦的《自由引导人民》之类巨幅作品与达·芬奇的《蒙娜丽莎》之类小幅作品拥有同等的地位。中西艺术理路相通，不管中画西画，远观其势，近取其质，都是赏评的最佳方法。
　　由是可知，立足绘画本身，不受外物干扰，因艺术需要而决定作品大小，方能显示画家本真，留下真诚的艺术。存其势，鉴其质，重品第，略大小，当是画学正道。