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“电影还可以这么拍？”这是上世纪八十年代初我第一次和维姆·文德斯在《德州的巴黎》接触时的惊叹。之后又零零星星看了些其他德国导演的片子，有的情节已经模糊，但是某种印象会沉淀下来，和那个时段的一些生活细节黏着在一起。我对西绪弗斯神话的想像和赫索格的影像是联系在一起的：人们要让一艘大船翻越高山，金斯基的暴君一样的眼睛总想挣脱眼眶，狂躁、坚韧、胆怯而湿润。就像德语语言被咬得重重的元音差不多，德国电影好像也硬邦邦的，看后牙根神经会紧张很久，那是一种没法用语言轻易打发掉的感觉。在施隆多夫的《死刑》结尾，军官枪毙了心爱的女囚犯，和其他军官在小站合影后，坐着火车离开了，整个事件用的都是冷静的长镜头，看不到任何人的表情。当我听到法斯宾德的《莉莉·玛莲》的歌声，听到“四面楚歌”响起，便能体会德国人对待“二战”的所有复杂情结……这些影像、声音，还有电影的气味可以那么清晰，哪怕只是断片式的回放在记忆的某个街巷。
文德斯在这个坐标当中还带有某种另类特征：欧洲艺术家大都想捍卫自己的欧洲身份，有意识地回避美国商标和语言，而文德斯不仅喜爱西部片，自己成立了“公路电影坊”，还在美国拍摄了好多部电影。在形式上也有不容混淆的个人特点，“大师们”都要回避的东西——如重复、沉默、粗糙的DV画面和有油画质感的胶片交错、影片制作的痕迹等——被文德斯不厌其烦地反复使用：比如说《城市小调》和《水上回光》等采用的“画中画”的摄影；《百万酒店》中的夸张表演；纪录片中穿插的音乐将记录显得很带“作者”痕迹；再有《柏林苍穹下》等影片中复调式的故事结构等，文德斯让它们成为自己的叙述方法。
在公路上寻找
电影本身是十九世纪机械膨胀的产物，其原意就是——“动画”，“运动着的影像”，所以运动和速度是电影的基本基因构成，而“路”是展现这两样东西的最佳场所。文德斯称自己是一个“行者”，总是扛着个老式照相机，在路上，在异乡，寻找着“影像”。赫索格叹息世间的影像已经污浊，觉得要登月或上火星才能捕捉到纯净的影像，而文德斯游走在城市与荒漠之间寻找，操着一口欧洲腔，讲述自己的公路故事，《爱丽斯漫游城市》、《歧途》、《公路之王》、《美国朋友》、《德州的巴黎》、《直到世界尽头》都与路和寻找有关。文德斯在上世纪七十年代中期与作家彼得·汉德克合作的《歧途》描写一个作家出走寻找自己的语言，是对歌德《威廉·麦斯特》的改编，一切发生在路上，充满偶然邂逅和失之交臂。这里既没有歌德成长小说那种市民之子的坚实成长，也没有诺瓦利斯的反麦斯特小说中对抗功利和世俗的诗意自我，《歧途》中的寻找充满动态、或然性和徒劳。寻找在“找到”之前都被冠以“歧途”之名，但歧途构成了惟一的道路。路上的生活是逃逸，过渡，又是暂时的寄居，不断面对未知。其中的人物无法洞悉前景，而只能从后视镜观看所经过的路途。对固定意义和支点的孜孜以求不是出于偏执和妄想，就是出于懒惰。“在路上”体现在文德斯的许多作品中，已经超出了“公路电影”本身的类型范畴，而成为一种他的电影作品的个性标识。
路上风景与“城市小调”
称自己“为城市疯狂”的文德斯展现了很多大城市的姿态和其中的“人世百态”：如纽约、巴黎、柏林、东京等，拍摄了废墟、建筑、电子世界、公交设施和忙碌的市民。《东京纪事》中，文德斯惊叹于日本体育场里的“转基因高尔夫”，“运动成了纯粹形式”，一种在西方人眼里没有目标——将球击入洞口——的滑稽运动。影片拍摄了整日让自己被弹子机（pachinko）催眠，打发战败挫折感的日本人；西洋穿着的年轻人在公园里跳美式街舞；户外广告上日本姑娘披着超人的斗篷……很显然，影像中塞满了陌生、惊恐和反讽。文德斯说：“东京的现实越是让我觉得肆意、不可亲、充满威胁，甚至充斥着缺乏人情味的影像，我记忆中有关那个可亲的、井然有序的神秘之城东京的影像就越是鲜明、强烈，这些记忆都来自小津的电影。”
真相常常让人不快，而这既是东京的面貌，也是中国很多城市的特色——杂交畸形，充满可口可乐的甜腻，泛滥着粗制滥造的符号、物质、便利，也弥漫着无奈与匮乏。文德斯称自己爱城市，“但有时需要离开它，从远处观望，了解自己为什么迷恋它”。在我中寻找他者，在他者身上寻找自我，展现城市中荒芜的角落，乡野中甲亢的霓虹，这些构成文德斯的陌生化手法、反思和反讽的语言。
二十世纪八十年代后期，文德斯受法国蓬皮杜艺术中心之托，拍摄了关于日本服装设计师山本耀司的《城市小调》（也译成《衣食住行事件簿》）。时尚是与时间相追逐和嬉戏的东西，而山本却酷爱老照片和他们的衣着形容——如桑德尔（August Sander）的摄影作品《二十世纪的人》。山本认为过去的人的服饰、职业和模样是统一的，很容易看出身份：厨子、屠夫、职员、家庭妇女……因为服装与生活、劳作密不可分，而现代服装则失却了这个功能。他怀恋尚未丧失本质的衣服，在寒冷的冬天，人们穿着厚重的棉衣，这时的衣服与人和人的生存息息相关。山本反对消费社会，渴望一种与人共生的事物，它无法被估价，无法被消费，就像石头、花草树木一样简单。
可是“本质”的服饰并不需要设计，也不强调个性，有悖于时尚概念，而山本耀司设计的服装也价值不菲，这里所谓本质的朴素服饰有风格招牌之嫌，用来抬高附加值，哪怕是出于无意识。这就是城市与时尚的悖论，也是一些艺术家与作品的悖论：一边制造返朴归真的神话，一边制造具有更多符号价值的商品/作品。
该纪录片的开头是城市公路，画中画的摄像机拍摄的也是公路，而两者并不相同，好像在警告：你们看到的是虚像的虚像的虚像，我可能是说谎者……
“直到世界尽头”——死亡
死亡是艺术作品的保留曲目。我的一位师长说：猿进化为人，不在于直立行走、用火或者制造工具，而在于开始埋葬和怀念死去的同类。文德斯的几部纪录片都拍摄了墓地，《东京纪事》中小津的墓地成为一首唯美的抒情诗，没有名字，只有一个方方正正的汉字“无”。或许小津执著于“无有”，却不能“无无”，身后拿“无”来证明自己确切的“在”过。
如果说小津之死是大师尘埃落定后的圆满句号，被演绎成“日本电影皇帝”的神话，那么《水上回光》中尼克的死亡则在电影中生长、完成。尼克身患癌症，却要在死亡到来之前继续工作，“搜集所有的气力，和死亡争夺人的尊严”。看着他在家里、在车上拿着电动剃须刀，反复整理稀疏的胡子时，看着他带着困顿而无意义的眼神费力寻找词语，表达自己时，我已经感觉到了他的“尊严”。文德斯毫不掩饰“工作”和“尊严”的代价：尼克在死前还要被灯光照着，被一大堆忙碌的剧组人员围着，一遍遍听“开拍”和“cut”，承受身体和心理的压力，最后尼克终于在片尾——疲劳的极限——爆发，说出厌倦、厌恶和“cut”。
垂死的人本来需要安静，维护个人空间和尊严，而摄像机好像在暗处潜藏，伺机捕获人的失态和痛苦，给它们有意无意地制造条件。我们对待很多事物丧失了敬畏，取而代之的是狂妄的好奇，或者从中沽名钓誉。听说德国一位做尸体装置的艺术家很快就要在中国做展览，国内也有人用“食婴”做所谓的行为艺术，显然他们的收视率还不低。为了拍摄人的愤怒而把人引向愤怒是可恶的，但不等于对怪力乱神三缄其口，重要的是不矫情、不煽情的叙述，不把死亡像装置一样对待，而是相对记录它的自然状态。纪录片可能或多或少都带有点儿窥淫癖，但是“窥”和“淫”所界定的“私密”和“过度”也是教育和社会建构的结果。艺术常常回避道德化，尼采觉得道德总在制造美德的噪音，将偏见洗礼成真理，它的可悲不在于幼稚，而在于虚伪，其实里面包含了忐忑和攻击。或许文德斯不想回避这种不快，甚至要有意识地引发它。现代艺术早已把“审丑”列入了“审美”的领域，文德斯也称电影创作是一种“亵渎”和“祛魅”。国内传媒中过盛的是“地上”的不痛不痒、不伦不类的风花雪月，有太多禁忌和阉割，有太多被社会漠视的人群和主题；“地下”的缺少反思和多年积淀的标新立异、耸人听闻。
文德斯引用过这样一句话:“我希望我的生活能不停地在好莱坞电影中转场，因为里面的塑料英雄们从不深切地感到任何痛苦。”《水上回光》的意涵不仅仅在于描述什么，还在于它发酵的情绪，包括厌倦、恶心和愤怒，这些强烈的感情依然像谜团一样，虽然在我们的概念之中，却在我们的控制之外、认知之外。文德斯说自己在摄像机面前感到恐惧，因为它是那么无情、事不关己。就像苏珊·桑塔格说的，摄影机隔开了摄影师和拍摄对象，它既要求关注，又拒绝参与。
《百万酒店》虽然以自杀开始，又以自杀结束，探讨的却不是自杀本身，而是周边事情：活人、警察和媒体对死者的反应、加工、阐释和利用。《哈默特的侦探小说》中死了一堆人，但却和大多数侦探作品一样，跟死亡本身没多大关系，死亡只是情节的一个道具。文德斯在上世纪七十年代初的《红字》中，牧师的死亡让人印象深刻，他并非死于忏悔和罪感，而是被世俗权力的代表——总督给掐死了。片尾，女主人公带着和牧师生的私生女“珠儿”坐船离开，回欧洲大陆寻找新的开始，珠儿说：“爸爸已经死了，我期待明天！”这里死亡的不只是一个“父亲”，也是“父权”。
死亡与影像的关系也十分亲密，罗兰·巴特在《明室》中形容摄影作品是存在的挽歌，它同时标识事物的“曾在”和“不在”。影像迫切地让人感受到时间：此时此地看到的影像记录，已成为彼时彼地。影像本身既是保存，又是葬送和哀悼。文德斯称摄影带有英雄主义的意味，绝望地挽救正在消亡的东西。
“事物的状态”与后视镜
观看本身就是干扰与参与。摄像机的机位（Einstellung）在德文中有安放、态度、观点和调准的意思，“在场”已经表明了立场和角度。视角总是主观的，绘画的透视其实是近大远小的变形，变形构成了貌似真实的图像，构成了视觉感知，以至于我们的视觉已经不能接受远近等大的真实。因而视角这个概念本身就包含了对事物和观看可信性的怀疑，对放之四海而皆准的教条的颠覆。
文德斯在他的散文集中提到过拍摄是有“立场”、有“选择”的，但是他也要尽量“展现事物的自然状态”。他“希望拍摄到睁开眼睛所看到的东西，只是观看，而不想证明什么”。如同孩子的眼睛，回避成见、偏见或高见，不把阐释的意义强加在“物”上。他强调时间的节奏，强调事物在时间中的舒展和生长，使人物对话和行动之间有自然的喘息。文德斯不像前辈伯格曼那样用很多大特写，而是大都采用中景和广角镜头，与被拍摄的对象保持距离；伯格曼的细节是具有象征和作者意图的潜台词，而文德斯与其说是用影像解释，倒不如说在呈现，包括触动自己却无法解释的影像。
文德斯认为“观看是一种置身于世界的行为，而思考则是与世界保持距离的手段”。他一边观看，一边不断反思，质疑自己“观看”的可信度。电子影像和绘画、胶片摄影不同：架上绘画还始终散发着光晕，可以有根有据地区分“真品”和“赝品”；摄影的尴尬在于：它的所谓原件恰恰是颠倒的“底片”（negative还有消极、否定之义）；到了电子影像“真伪”“本末”的区分完全消失，一切都是真品，一切也都是拷贝。除了故事，文德斯的纪录片（也包括一些故事片）处处显露着对叙述和叙述者的反思。他对于自己的“摄影机”、DV、胶片和磁带的功能和限度不断推敲，就像服装设计师对待服装面料一样。在纪录片中，他和工作人员换胶片，谈论影片的预算，商量如何拍摄，偶尔还会把他的老牌“艾蒙”摄影机倒过来，把不同时间拍摄的内容堆叠在一起。
就像昆德拉不断声明自己是小说家的身份一样，文德斯对自己的作者导演角色有很强的意识。他的纪录片的人物也大都带有精英意味，《东京纪事》当中，小津的演员几乎丧失自我地执行导演意图，摄影师只要把摄影机放到特制的矮三脚架上，再安上五十毫米镜头即可，他们都称离开了小津，他们的艺术生命已然枯萎，这种日本文化中的等级陋习被煽情地演绎。文德斯没有提到终生未娶的小津与母亲之间的亲密关系，对小津在南京大屠杀期间在军中担当文职的事也只字未提，或许文德斯觉得这些问题对于“日本电影皇帝”无关紧要？当然文德斯的电影很个人化，政治和意识形态的色彩不强烈。虽然《柏林苍穹下》对历史和民族进行了反思，可以戏中戏的形式描写纳粹德国在某种意义上也是做了淡化处理。他没有过多地评述“事”，而是描述“事”对人的生活的影响，这未尝不是一种温和的人情味。
总之，在我看来文德斯电影的独特之处是反思，这个德国（也是西方）哲学方法被他运用得游刃有余：他不仅拍摄被拍摄对象，还拍摄“拍摄”本身；他不仅拍故事，还拍如何拍故事；他不仅用摄像机拍，还拍摄像机；他不仅拍别人，也拍正在拍摄的自己。文德斯写过这样一件事，我觉得很代表他，也很具有德式幽默：他早期拍摄过一个隧道，长达八分钟，却一点儿也不肯剪下去，气得剪接师再也不肯和他共事或说话。文德斯还饶有兴味地说：让剪接师发怒的原因多么奇妙！
文德斯在这个坐标当中还带有某种另类特征：欧洲艺术家大都想捍卫自己的欧洲身份，有意识地回避美国商标和语言，而文德斯不仅喜爱西部片，自己成立了“公路电影坊”，还在美国拍摄了好多部电影。在形式上也有不容混淆的个人特点，“大师们”都要回避的东西——如重复、沉默、粗糙的DV画面和有油画质感的胶片交错、影片制作的痕迹等——被文德斯不厌其烦地反复使用：比如说《城市小调》和《水上回光》等采用的“画中画”的摄影；《百万酒店》中的夸张表演；纪录片中穿插的音乐将记录显得很带“作者”痕迹；再有《柏林苍穹下》等影片中复调式的故事结构等，文德斯让它们成为自己的叙述方法。
在公路上寻找
电影本身是十九世纪机械膨胀的产物，其原意就是——“动画”，“运动着的影像”，所以运动和速度是电影的基本基因构成，而“路”是展现这两样东西的最佳场所。文德斯称自己是一个“行者”，总是扛着个老式照相机，在路上，在异乡，寻找着“影像”。赫索格叹息世间的影像已经污浊，觉得要登月或上火星才能捕捉到纯净的影像，而文德斯游走在城市与荒漠之间寻找，操着一口欧洲腔，讲述自己的公路故事，《爱丽斯漫游城市》、《歧途》、《公路之王》、《美国朋友》、《德州的巴黎》、《直到世界尽头》都与路和寻找有关。文德斯在上世纪七十年代中期与作家彼得·汉德克合作的《歧途》描写一个作家出走寻找自己的语言，是对歌德《威廉·麦斯特》的改编，一切发生在路上，充满偶然邂逅和失之交臂。这里既没有歌德成长小说那种市民之子的坚实成长，也没有诺瓦利斯的反麦斯特小说中对抗功利和世俗的诗意自我，《歧途》中的寻找充满动态、或然性和徒劳。寻找在“找到”之前都被冠以“歧途”之名，但歧途构成了惟一的道路。路上的生活是逃逸，过渡，又是暂时的寄居，不断面对未知。其中的人物无法洞悉前景，而只能从后视镜观看所经过的路途。对固定意义和支点的孜孜以求不是出于偏执和妄想，就是出于懒惰。“在路上”体现在文德斯的许多作品中，已经超出了“公路电影”本身的类型范畴，而成为一种他的电影作品的个性标识。
路上风景与“城市小调”
称自己“为城市疯狂”的文德斯展现了很多大城市的姿态和其中的“人世百态”：如纽约、巴黎、柏林、东京等，拍摄了废墟、建筑、电子世界、公交设施和忙碌的市民。《东京纪事》中，文德斯惊叹于日本体育场里的“转基因高尔夫”，“运动成了纯粹形式”，一种在西方人眼里没有目标——将球击入洞口——的滑稽运动。影片拍摄了整日让自己被弹子机（pachinko）催眠，打发战败挫折感的日本人；西洋穿着的年轻人在公园里跳美式街舞；户外广告上日本姑娘披着超人的斗篷……很显然，影像中塞满了陌生、惊恐和反讽。文德斯说：“东京的现实越是让我觉得肆意、不可亲、充满威胁，甚至充斥着缺乏人情味的影像，我记忆中有关那个可亲的、井然有序的神秘之城东京的影像就越是鲜明、强烈，这些记忆都来自小津的电影。”
真相常常让人不快，而这既是东京的面貌，也是中国很多城市的特色——杂交畸形，充满可口可乐的甜腻，泛滥着粗制滥造的符号、物质、便利，也弥漫着无奈与匮乏。文德斯称自己爱城市，“但有时需要离开它，从远处观望，了解自己为什么迷恋它”。在我中寻找他者，在他者身上寻找自我，展现城市中荒芜的角落，乡野中甲亢的霓虹，这些构成文德斯的陌生化手法、反思和反讽的语言。
二十世纪八十年代后期，文德斯受法国蓬皮杜艺术中心之托，拍摄了关于日本服装设计师山本耀司的《城市小调》（也译成《衣食住行事件簿》）。时尚是与时间相追逐和嬉戏的东西，而山本却酷爱老照片和他们的衣着形容——如桑德尔（August Sander）的摄影作品《二十世纪的人》。山本认为过去的人的服饰、职业和模样是统一的，很容易看出身份：厨子、屠夫、职员、家庭妇女……因为服装与生活、劳作密不可分，而现代服装则失却了这个功能。他怀恋尚未丧失本质的衣服，在寒冷的冬天，人们穿着厚重的棉衣，这时的衣服与人和人的生存息息相关。山本反对消费社会，渴望一种与人共生的事物，它无法被估价，无法被消费，就像石头、花草树木一样简单。
可是“本质”的服饰并不需要设计，也不强调个性，有悖于时尚概念，而山本耀司设计的服装也价值不菲，这里所谓本质的朴素服饰有风格招牌之嫌，用来抬高附加值，哪怕是出于无意识。这就是城市与时尚的悖论，也是一些艺术家与作品的悖论：一边制造返朴归真的神话，一边制造具有更多符号价值的商品/作品。
该纪录片的开头是城市公路，画中画的摄像机拍摄的也是公路，而两者并不相同，好像在警告：你们看到的是虚像的虚像的虚像，我可能是说谎者……
“直到世界尽头”——死亡
死亡是艺术作品的保留曲目。我的一位师长说：猿进化为人，不在于直立行走、用火或者制造工具，而在于开始埋葬和怀念死去的同类。文德斯的几部纪录片都拍摄了墓地，《东京纪事》中小津的墓地成为一首唯美的抒情诗，没有名字，只有一个方方正正的汉字“无”。或许小津执著于“无有”，却不能“无无”，身后拿“无”来证明自己确切的“在”过。
如果说小津之死是大师尘埃落定后的圆满句号，被演绎成“日本电影皇帝”的神话，那么《水上回光》中尼克的死亡则在电影中生长、完成。尼克身患癌症，却要在死亡到来之前继续工作，“搜集所有的气力，和死亡争夺人的尊严”。看着他在家里、在车上拿着电动剃须刀，反复整理稀疏的胡子时，看着他带着困顿而无意义的眼神费力寻找词语，表达自己时，我已经感觉到了他的“尊严”。文德斯毫不掩饰“工作”和“尊严”的代价：尼克在死前还要被灯光照着，被一大堆忙碌的剧组人员围着，一遍遍听“开拍”和“cut”，承受身体和心理的压力，最后尼克终于在片尾——疲劳的极限——爆发，说出厌倦、厌恶和“cut”。
垂死的人本来需要安静，维护个人空间和尊严，而摄像机好像在暗处潜藏，伺机捕获人的失态和痛苦，给它们有意无意地制造条件。我们对待很多事物丧失了敬畏，取而代之的是狂妄的好奇，或者从中沽名钓誉。听说德国一位做尸体装置的艺术家很快就要在中国做展览，国内也有人用“食婴”做所谓的行为艺术，显然他们的收视率还不低。为了拍摄人的愤怒而把人引向愤怒是可恶的，但不等于对怪力乱神三缄其口，重要的是不矫情、不煽情的叙述，不把死亡像装置一样对待，而是相对记录它的自然状态。纪录片可能或多或少都带有点儿窥淫癖，但是“窥”和“淫”所界定的“私密”和“过度”也是教育和社会建构的结果。艺术常常回避道德化，尼采觉得道德总在制造美德的噪音，将偏见洗礼成真理，它的可悲不在于幼稚，而在于虚伪，其实里面包含了忐忑和攻击。或许文德斯不想回避这种不快，甚至要有意识地引发它。现代艺术早已把“审丑”列入了“审美”的领域，文德斯也称电影创作是一种“亵渎”和“祛魅”。国内传媒中过盛的是“地上”的不痛不痒、不伦不类的风花雪月，有太多禁忌和阉割，有太多被社会漠视的人群和主题；“地下”的缺少反思和多年积淀的标新立异、耸人听闻。
文德斯引用过这样一句话:“我希望我的生活能不停地在好莱坞电影中转场，因为里面的塑料英雄们从不深切地感到任何痛苦。”《水上回光》的意涵不仅仅在于描述什么，还在于它发酵的情绪，包括厌倦、恶心和愤怒，这些强烈的感情依然像谜团一样，虽然在我们的概念之中，却在我们的控制之外、认知之外。文德斯说自己在摄像机面前感到恐惧，因为它是那么无情、事不关己。就像苏珊·桑塔格说的，摄影机隔开了摄影师和拍摄对象，它既要求关注，又拒绝参与。
《百万酒店》虽然以自杀开始，又以自杀结束，探讨的却不是自杀本身，而是周边事情：活人、警察和媒体对死者的反应、加工、阐释和利用。《哈默特的侦探小说》中死了一堆人，但却和大多数侦探作品一样，跟死亡本身没多大关系，死亡只是情节的一个道具。文德斯在上世纪七十年代初的《红字》中，牧师的死亡让人印象深刻，他并非死于忏悔和罪感，而是被世俗权力的代表——总督给掐死了。片尾，女主人公带着和牧师生的私生女“珠儿”坐船离开，回欧洲大陆寻找新的开始，珠儿说：“爸爸已经死了，我期待明天！”这里死亡的不只是一个“父亲”，也是“父权”。
死亡与影像的关系也十分亲密，罗兰·巴特在《明室》中形容摄影作品是存在的挽歌，它同时标识事物的“曾在”和“不在”。影像迫切地让人感受到时间：此时此地看到的影像记录，已成为彼时彼地。影像本身既是保存，又是葬送和哀悼。文德斯称摄影带有英雄主义的意味，绝望地挽救正在消亡的东西。
“事物的状态”与后视镜
观看本身就是干扰与参与。摄像机的机位（Einstellung）在德文中有安放、态度、观点和调准的意思，“在场”已经表明了立场和角度。视角总是主观的，绘画的透视其实是近大远小的变形，变形构成了貌似真实的图像，构成了视觉感知，以至于我们的视觉已经不能接受远近等大的真实。因而视角这个概念本身就包含了对事物和观看可信性的怀疑，对放之四海而皆准的教条的颠覆。
文德斯在他的散文集中提到过拍摄是有“立场”、有“选择”的，但是他也要尽量“展现事物的自然状态”。他“希望拍摄到睁开眼睛所看到的东西，只是观看，而不想证明什么”。如同孩子的眼睛，回避成见、偏见或高见，不把阐释的意义强加在“物”上。他强调时间的节奏，强调事物在时间中的舒展和生长，使人物对话和行动之间有自然的喘息。文德斯不像前辈伯格曼那样用很多大特写，而是大都采用中景和广角镜头，与被拍摄的对象保持距离；伯格曼的细节是具有象征和作者意图的潜台词，而文德斯与其说是用影像解释，倒不如说在呈现，包括触动自己却无法解释的影像。
文德斯认为“观看是一种置身于世界的行为，而思考则是与世界保持距离的手段”。他一边观看，一边不断反思，质疑自己“观看”的可信度。电子影像和绘画、胶片摄影不同：架上绘画还始终散发着光晕，可以有根有据地区分“真品”和“赝品”；摄影的尴尬在于：它的所谓原件恰恰是颠倒的“底片”（negative还有消极、否定之义）；到了电子影像“真伪”“本末”的区分完全消失，一切都是真品，一切也都是拷贝。除了故事，文德斯的纪录片（也包括一些故事片）处处显露着对叙述和叙述者的反思。他对于自己的“摄影机”、DV、胶片和磁带的功能和限度不断推敲，就像服装设计师对待服装面料一样。在纪录片中，他和工作人员换胶片，谈论影片的预算，商量如何拍摄，偶尔还会把他的老牌“艾蒙”摄影机倒过来，把不同时间拍摄的内容堆叠在一起。
就像昆德拉不断声明自己是小说家的身份一样，文德斯对自己的作者导演角色有很强的意识。他的纪录片的人物也大都带有精英意味，《东京纪事》当中，小津的演员几乎丧失自我地执行导演意图，摄影师只要把摄影机放到特制的矮三脚架上，再安上五十毫米镜头即可，他们都称离开了小津，他们的艺术生命已然枯萎，这种日本文化中的等级陋习被煽情地演绎。文德斯没有提到终生未娶的小津与母亲之间的亲密关系，对小津在南京大屠杀期间在军中担当文职的事也只字未提，或许文德斯觉得这些问题对于“日本电影皇帝”无关紧要？当然文德斯的电影很个人化，政治和意识形态的色彩不强烈。虽然《柏林苍穹下》对历史和民族进行了反思，可以戏中戏的形式描写纳粹德国在某种意义上也是做了淡化处理。他没有过多地评述“事”，而是描述“事”对人的生活的影响，这未尝不是一种温和的人情味。
总之，在我看来文德斯电影的独特之处是反思，这个德国（也是西方）哲学方法被他运用得游刃有余：他不仅拍摄被拍摄对象，还拍摄“拍摄”本身；他不仅拍故事，还拍如何拍故事；他不仅用摄像机拍，还拍摄像机；他不仅拍别人，也拍正在拍摄的自己。文德斯写过这样一件事，我觉得很代表他，也很具有德式幽默：他早期拍摄过一个隧道，长达八分钟，却一点儿也不肯剪下去，气得剪接师再也不肯和他共事或说话。文德斯还饶有兴味地说：让剪接师发怒的原因多么奇妙！