在贾樟柯的许多电影里，都可以看到火车，甚至在为《世界》的主题歌《乌兰巴托的夜》制作的Flash里，都可以看到画家籍里柯作品里经常出现的画面：空旷寂静的城市边上，有一列火车，拖着长烟，远远地开了过去。
　　也许，对于生于1970年、在山西省汾阳小城长大的贾樟柯来说，火车是通往外面世界的唯一工具，甚至提供了掌握那个世界的一点微弱的可能。火车，是引线，是沟通者，也是肇祸者，也许还担负着象征之责，象征着故乡的不可归，乡愁的无法处置。
　　他最初的几部作品，都在探讨人与故乡的冲突，在那时，这种冲突更多来自心灵、伦理和精神层面。《小山回家》是离开者的遭遇，《小武》则是留守者的遭遇，但不论是外出的人，还是留在家乡的人，都还能够保持笃定，因为故乡还可以回去，而自己与故乡的联系还没有割断。
　　接下来的《站台》却显示着破坏的开始。县城文工团的演员、小城的先锋青年，比别人更敏锐地感受到了1979年以后的变化，于是奋不顾身地投身到了那种变化里，从工作、恋爱到全部生活，都在自己能力允许的范围里身体力行着新准则。只是，在最后，他们还是回来了，那个世界不属于他们，在完成了对他们的压榨后，就将心灰意冷的他们弃之不顾。
　　在《公共场所》以及《任逍遥》之后，《世界》问世了。作为第六代导演首部进入电影院线的作品，《世界》票房惨淡，但这不影响它的光辉。《世界》里，有三个“世界”，一个是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随行的小世界，它真实、却贫穷困苦，作为桃花源的一点点特质正在剥落殆尽；另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却是个虚假的世界，是对真实世界的戏仿和嘲讽；第三个世界，是他们力所不能及的世界，这个世界冷漠、疏离、空旷寂寥、呼救无门，这个世界大到让他们艰于呼吸，难以从容细致地生活。人和故乡在心理上的、人际关系上的联系已经全部断裂。
　　何况，即便他们还愿意归家，也没有故乡可以回去了。《三峡好人》 《无用》和《24城记》，都在确凿无疑地说明，故乡回不去了。所有人的故乡，或者成为一个拆迁现场，或者被建上新城住进新人。故人也都四处流离，即便回到那个满目疮痍的现场，也没有故人可以取暖。没有故乡的时代，没有故人的时代，《三峡好人》里的那种奇幻景象就成了常态：大楼冲天而去，飞碟骤然而至，一切都离奇而乖戾。要想在这样离奇乖戾的世界里存活下去，就必须痛下决心，与往日的一切断绝联系—如《三峡好人》中的赵红决心与丈夫离婚；或者以新人的姿态迎接新生活—如《24城记》中的第三代厂花娜娜决心在已经成为异乡的“24城”为自己的母亲买一套房子。既然抵抗无效，追念无用，就只有把旧人埋葬，让一切不合时宜的想法戛然而止，以顺应的姿态，换取立身之资，获取未来的安稳。
　　这大概就是贾樟柯和我们这个时代的所有人，在社会转型时面临的诱惑和必将经历的冲突和痛苦：小城镇和大城市之间，自身所在的小世界与外面那个庞大的世界之间，在冲撞、较量、压榨、抵抗、败落，最终结果，是故乡的沦陷，是那个庞大世界的大获全胜，我们与故乡之间的全部线索、全部联系都宣告断裂。就连故乡也日渐消亡，人被抛进时代的旷野，成为“赤裸的人”，被任意处置，那些如蚂蚁似尘埃的人们，在两个世界的对决中，一次次败下阵来，一次次被真实与虚幻世界的夹缝夹个粉碎。
　　同样是没有故乡的人，贾樟柯与那个大世界的冲突已经在解决之中了，但这只是他个人命运的解决与改变，他反而以更加忠诚的态度担起记录之责，这是悲哀，也是荣光。