梅洛·庞蒂对我们说“把事物沉默的本质引向表达”。“事物沉默的本质”——那几乎就是我们存在于其中的这个世界的本质。山川草木不言不语，江海湖泊无视无听，屋宇楼房默默环绕我们，空气与白云，道路与桥梁……它们本身并不表达，都是人将它们引向自己的言说之中，以各种各样的方式，躁动，喧嚣，热烈。在当下，微博、微信朋友圈、抖音、快手、B站上，似乎永远不缺乏表达。最近的“凡尔赛文学”成为热门话题，有人尚未了解究竟的时候，“反凡尔赛”又出来了，真是应接不暇。然而，依然有什么被遮蔽，依然有无可测度的沉默之海。真正的文学艺术，便是在这遮蔽与敞明、沉默与言说之间，通过文字、图像、声音和其他方式，寻求沟通与连接，揭示世界的无限可能——在我看来，这就是把事物沉默的本质引向表达。本期作品的质地就显示了这样的可能性，同时让我们看到语言作为媒介在呈现万物时如何也塑造了自身。从惜墨如金的《三个初中生》到冷静克制的《盛会》，从吐字如歌的《月见都市》到凝重滞缓的《出工》，如果说它们共享了“小说”的名号，那么它们同时也在宣示，作为古老的讲故事的艺术，小说一直是在丰富的语言实践中获得持续的活力与存在的价值。

一

　　“谈波专辑（1）”里的四个小说，总共4800余字，我们很容易将极简主义的帽子戴到谈波小说的头上。但是，极简主义往往与抽象的观念相连，而在我看来，谈波的小说是排斥抽象的，哪怕短小到《三个初中生》这样只有300多字的文本，依然保持着生动的具象。文体类型划分中，有所谓不足1500字即为“小小说”的说法。其实，“小小说”的命名只是凸显了篇幅的考量，却削弱了小说文体的开放性。具体到谈波的小说，这种开放性体现为某种空间营造的趣味，它们虽然多是本分地按时序叙事，但在素材的组织之中却隐藏着空间的形构。一方面，极俭省的笔法带来讲述的快速推进，使时间被高度压缩，对空间的意识随之而生，即所谓尺幅之间自有风云变幻；另一方面，单纯的人物关系往往呈现出不同方向的力的連接、汇聚与咬啮，在一个受力点上彼此呼应、相互支撑，构成了空间的围合。
　　这后一层意思就好比说，谈波的叙事只要基础、立柱和大梁，以此架构出屋宇的框架，不能再少，但也无须更多，因为已经足以刺激和激发阅者的想象，让故事在阅者的“脑补”中继续生成，不断丰富。《三个初中生》中那个女孩究竟经历了什么？《班车站》里白胖娘们与老头儿关系到底如何，以前与“我”又有怎样的经历？《硬汉》里，“笑话”的底下压着怎样的悲苦人生？顺着这些问题想下去，小说便将读者自身的经验深度地卷入其中，建构出自己的故事来。
　　《老舅等着咱们去钓鱼》简直是向海明威的《白象似的群山》致敬之作，通篇主要写公交车上兄弟之间的对话。顺着兄弟间的对话看下来，我们慢慢地知道，弟弟可能有些智力上的障碍，他们的父母都已不在世，弟弟大概还住在又老又旧的房子里，哥哥和与他们看来很亲的老舅则搬到新居里，哥哥上班时弟弟打他手机给他添了麻烦，弟弟到哥哥家去遭到嫂子的嫌弃，弟弟去找上大学的侄儿玩引起哥嫂不安……所有这些信息不是直白地描述出来的，而是读者在“听”哥俩的对话中推断出来的。如果说这些只是“事态信息”的话，那么，在做出这样推断的过程中，联系少有的动作——替弟弟占位子、让位子、放包、整理衣领……读者还可以获得更多的“意态”信息和“情态”信息。譬如，哥哥看起来对弟弟很严肃，很是怪他长不大，有些烦他，但实际上内心又很爱怜这弟弟：新发的工作服要给他，劝慰他不要记恨嫂子，心疼弟弟老吃方便面，表示退休后要给弟弟做饭……一种内在的紧张和矛盾，通过一个个细微的信号慢慢地显露出来。当我们读出这些来的时候，会进一步想到，哥哥约了弟弟去钓鱼，其实只是找一个机会与弟弟沟通，安抚一下弟弟。我们根据对弟弟状况的了解，可以预见，这个沟通未必有效，哥哥试图避免的事情可能还会发生，哥哥背负的心理压力不会因这次沟通而减轻；我们甚至悬想，哥哥在这次沟通失败之后，该如何处理与弟弟的关系，又该如何面对妻子的责难。这就是一种生存，伴随着说不清道不明的烦恼，一点点地啃啮内心却无以摆脱、无法解决。这样的人，在茫茫人群里我们会随时瞥见却毫不在意；这样的情绪，繁忙嘈杂中的我们在自己的内心也会随时浮现但你却无法较真。
　　运用这样的对话展开叙事，其实难度很大。如果担心交代不清而大量借助背景，有可能导致索然无味；如果暗示不够又无从索解；如果对话过于冗长，则会沉闷得将人吓跑。谈波的本领在于所有这些矛盾都得到恰到好处的处理，在平稳的节奏里展现出平衡的内力。叙事视角的控制和调度起到关键的作用。全篇除了近似影像摄录的反打镜头在兄弟之间切换外，视角切换极少。开头运用全知视角，一连串即物性很强的动作捕捉：哥哥紧贴车窗的脸，弟弟竖起的鱼竿，哥哥挪开包、顺鱼竿，弟弟移动的视线，哥哥让座位等等，这种动感极强的叙述将兄弟之间的关系展现出来。中间引入一对学生恋人限知的视角，尤其是女孩忍不住的笑，透过她的感知和表情，我们看见兄弟俩的表情。再后面插入全知视角时是停车，学生恋人和全车人下车，必要的背景交代——旅游淡季。这之后便是最具隐私性的对话内容。
　　由上可见，谈波小说的过人之处在于将零碎的、片段的经验创制出完整而具有形式感的作品。我们在日常生活中都经历过太多的只言片语、细枝末叶，甚至道听途说，它们在某一刻会触动你，但转眼也就如过眼烟云，随风而逝。正如杜威在《艺术即经验》里所说的，通常的情况是“事物被经验到，但却没有构成一个经验”；而艺术家的创造则在于“拥有一个经验”，即“拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性”。

二

　　钟岚的《盛会》里有一种张力始终伴随，那就是在紧密的叙事中营造出疏离之感。随着李岩的视角，我们在一场“盛会”中看到小小的变故不断发生：李岩的同伴与笛师合笛时因为曲谱是手抄的而险遭拒绝，男曲友上台不唱曲却展示书法，一男旦表演时有人说恶心透顶拂袖而去……这些小小的变故就像一根绵延在我们意识之中的电线，随时“滋滋”地冒出零星的火花，最初让人免不了担心，它们莫不是一场大火的前兆，然而最终并没有大火。等我们看到李岩去了趟卫生间，回来时看到黄发女笛师正靠在外面树下抽烟，并盯着李岩，“表情和姿态像是在迎接什么”，这时候我们以为要发生点什么了，但是，依然没有什么特别的事情发生。 　　在这样的阅读中，我们逐渐放弃了最初的阅读期待，或者说放弃了作为窥伺李岩的旁观者角色，而像李岩那样去感知，让自己的感官浸润在构成所谓事件的细节之中，比如，我们会注意到“她的黄发在白色灯光下竟然变成了银色”，又如这一段：
　　真正吸引李岩的倒不是乐曲本身，而是人的气息声，也就是黄发女笛师每次吹完一小段之后的吸气声。当李岩刚刚注意到这一短促的、被扩音器放大了的声音时，就像被什么软而多毛的东西搔到了体内深处的某个地方，起了一身鸡皮疙瘩。他对此着迷起来，期待快些听到她的下一声气息声，而一旦听见则再次毛孔一紧、神经一酸。
　　如此细腻的描述，将一种内心的体验纤毫毕现地展示出来。这种细致的功夫不只是再现，而且更在于唤醒：我们与自己内心的类似体验相遇，一些似曾相识的时刻——那些曾经犹如就要破土而出的竹笋，却一次次被生活之流冲来的泥土埋到地下的感觉，刹那间重现。但是另一方面，这样的叙事依然处于叙述者高度的控制之中——当其唤醒某种体验的时候，又不会让你沉溺其间。它似乎以此表明，潜在的欲望调动了经验，但只是作为动力，而不是作为目标，如此保留结果到来之前的所有感觉，色彩、气味、声响、光线，都展现出精确而微妙的变化和丰富的层次。
　　这让人想起罗伯-格里耶的《嫉妒》之类的经典之作，激动人心的不是那些被写出来的东西，而是经由这些反观写作行为本身。这就是所谓自反性的叙事，它将书写的动作编织在书写的对象之中，体认叙述者的耐心与克制，当然也包括对写作者的玄想与审视。这也就构成了小说的“反小说”质地，它在《盛会》里突出地体现在对偶然性的处理。偶然性通常是作为触媒在小说中孕育故事，指向必然，或者是被必然操纵着，而在《盛会》里我们看到，偶然性是作为讲述过程中不断涌现的东西，被剥夺了通常在小说叙事中拥有的特权，叙事变得不知所终。但是，偶然性的链条并没有断裂，偶然性本身成为小说叙事的真正主角，在小说结束的地方，它依然在发力。
　　世界最终展现为没有目的，无法预测，不可把握，充满偶然。偶然不是作为引发兴味和意义的酵母，也不是结构故事、展开情节的枢纽和关键，而是偶然作为偶然本身的存在。总该发生点什么吧！确实发生了很多事情……但是，你期待中的事情似乎没有发生，待到它眼看就要发生的时候，小说结束了，于是它在你的想象中延伸，小说在你的想象中继续生长。

三

　　如果说《盛会》是将文体实验隐藏在貌似平和的叙事之中，那么《月见都市》则毫不掩饰地将语言探险作为叙事的动力。小说的叙事外观可谓一种情绪模式：一个来自外部的诱惑或者召唤启动了叙事，形成模糊的叙事动机，主人公貌似连续性的行动，借着脆弱的故事性外壳，演绎情绪的节奏、声响和调性，没有事件的因果链条，只有跳跃的感觉遵循情绪的逻辑，像是无主题的变奏，也如黑暗中的舞者，局部保持很高的清晰度，整体上则是朦胧恍惚的梦境。这是一段不断被延迟、不断被打岔的旅行，像一个贪玩而又自恋的孩子沉迷于自己的游戏，一路上忘记了自己的目的地；其实也没有什么真正的目的地，那只是游走的理由，叙事的第一推动力完成了它的第一次推动后便不再重要，任由叙事在不确定的轨道上飘逸。
　　如果借用小说里的描述来表征其质地的话，简直俯拾皆是，但我只想特别引用小说后半部分，写克洛伊来到那个做音乐的男孩的卧室：“他正在放一首诡谲的歌，蓄势的鼓点像黑暗中来势汹汹的铁轨，令人期待，也感到不安”。 歌与黑暗与鼓点与铁轨，就这么联系在一起，不同场景的转换不过是音乐演绎生命的流淌：渴望，诱惑，否定，认同，寻找，回归，梦想，月光般的干净……也许音乐的纯粹性拒绝了一切的阐释，只负责建立一个神奇如童话般的音乐的世界，城市的所有物质性的外壳里，都有着歌唱的灵魂：“一阵和声响彻了整座城市，所有隐藏在黑暗中的钢铁奏响了一支钢琴曲和阵阵鼓点，为首的女声来自遥远的地方”，而“此刻在城中央的路口，戴着面具的女人站在她的乐器前，她的两只手上画满了花纹，抚摸着身前的黑色机械，她的背后有一千只手，每只手指上连着黑色的电线，通向钢琴、架子鼓、吉他、铃铛……所有拥有灵魂的乐器。”
　　如此来看，将这篇小说视为音乐叙事文本并不过分，不仅是因为音乐贯穿其间，成为真正的主角，而且更因为其间的音乐精神。套用梅洛·庞蒂的话来说，正是这种音乐精神将一切物质的存在引向歌唱，机器因此而拥有了灵魂。城市的沉重、密集和不可见在此打开了一个缺口，物质性的重压在这里有了卸载的平台。虽然“各种机械被掩盖在铁幕下，在黑暗中露出端倪。没人能搞清它们的真正构造，它们悄无声息地立起了这座城市”，但是飞翔的意念和渴望凭借汹涌的音乐，将机械、城市和与之相连的一切变成了一道逐渐消散的背景，城市的装置有如潜藏了游戏的道具，你看“穹顶的玻璃墙开始张开，克洛伊从墙上的消防栓取出一架滑翔伞”，“张开羽翼，朝着城市的中央飞去”。这样的叙事传递了一种人与城市互动互生的未来感，它并不回避城市的暗黑沉重，又显然有别于乏味的“城愁”，散发出明亮健康的气息。

四

　　魏思孝的《出工》将我们从《月见都市》带有域外色彩的城市乐章带回到当下中国的乡村歌谣。在中国最近的二三十年里，城市日益膨胀，乡村逐渐萎缩，城市巨人每迈开一步，其浓重的身影便覆盖一片乡村的土地。依靠土地的生活方式逐渐成为过去，去城里务工的人群在城乡之间来回奔走而将生存的希望更多地寄于城市。《出工》对乡民与土地之间撕裂的辛酸苦辣，对其间日常生活的琐琐屑屑，加以忠实地记录和描摹，如同精细的民族志。
　　人类学家书写民族志，不需要考虑文本的空间构筑，而小说家则不然，他必得为其记录和描摹搭建好舞台，也就是构筑文本的空间。从文本空间的构筑来看，《出工》不断的隔行回撤，似乎冲淡了时间的密度和线性的清晰度，显得松散而随意，任意挪动某个板块，似乎都不会影响叙事整体。这样的方式，或许让叙述更为自由，素材得以快速便捷地组合。如此构筑面临着脱节和脱序的危险，而作者规避这一危险的方式似乎在于，在局部的块状中，每一个句子，甚至每一个词语，都力求紧凑、短促、有力。
　　这样的“句法”主要服务于王能好这个人物的塑造。小说叙事的主线从出工前一天晚上王能好醉酒，写到出工那天的晚上王能好与二弟喝酒，在老三儿子的抚养问题上争执不下，不欢而散。如此不仅勾勒出王能好的生活史，而且刻画出一个从农村走出来的失败者形象。在打工、喝酒、患病、找活的日子里，王能好与他人周旋，与兄弟争执，会耍小聪明，他有些欲望又常常自卑，有时自私有时仗义，他会随波逐流、扎堆泄愤，也会独自舔自己的伤口……当我们试图从中辨识人物性格的时候，我们会发现没有性格就是他的性格，除了即时和本能的反应，麻木便是其心灵的写照。更重要的是，王能好犹如一枚色散棱镜，折射和分解了当今农村社会复杂的光谱。在王能好与家人、酒友、老朱、老毕、保安、刘家兄弟关系的铺叙中，在王能好与吕长义生活轨迹的平行和交织中，乡村生活伦理、乡民生存状态、工业对乡村环境和生存方式的改变、资本的力量等等尽显无遗，勾勒出一幅別样的乡村画卷。
　　这个心灵被生活碾磨得扁平的人，像纸一样漂浮在醉与醒、希望与失望、疼痛与欢悦交织的体验之间。小说以附录形式将王能好与成功的企业家吕长义进行比较，此时此刻，心灵的丧失与灵魂的沉默已然超越乡村生活的背景，而被指认为一种更为普泛的现实。