[摘    要]革命历史题材的戏曲创作是极具难度的，尽管在创作上充满挑战，全国的戏曲工作者仍在不断探索和丰富这一领域的创作。广西戏剧院壮剧团的《百色起义》开掘本土革命历史题材，不仅填补了这一历史事件在舞台艺术表达中的空白，也是对革命历史题材戏曲创作的一次积极探索。剧中“英灵时空”和“历史时空”两个时空不断交错叙事的套层结构的运用，借鉴了电影和话剧的表现手法。该剧波澜壮阔、人物鲜活，夺得第十届广西剧展“桂花剧目金奖”并入选文化和旅游部2019年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目。
　　[关键词]革命历史题材;套层结构;戏曲现代性
　　 广西壮族自治区戏剧院根据邓小平1929年在广西百色地区领导百色起义这段历史所创排的革命历史题材壮剧《百色起义》作为庆祝中华人民共和国成立70周年广西地方戏曲优秀剧目进京展演的剧目之一，获得了相当高的评价。本土革命历史题材的开掘、大气磅礴的史诗化舞台呈现和演员们的精彩表演赋予了该剧独特的气质。2019年是百色起义90周年，正如该剧导演宫晓东所说：“90年只不过是人类历史当中的一瞬间，但对个人來说，90年意味着几代人对于理想的坚守。”硝烟已经散去，先烈已经远去，但先烈的精神永远留在了广西这片热土，成为当代广西人不朽的精神支柱与力量源泉。作为一部壮剧，该剧最大的不同，当属导演、编剧在戏曲创作中运用了“戏中戏”套层结构进行叙事。在戏曲创作中借鉴电影艺术的叙事手法，虽存在争议，但也是探索革命历史题材创作的一次大胆创新。
　　 壮剧《百色起义》借鉴了电影叙事手法，弱化情节线索，以人物心理变化为主线去雕刻广西这片土地上革命者的群像，在文学文本与二度创作紧密配合下运用套层结构叙事。
　　 一、两个时空并列，套层结构分析
　　 壮剧《百色起义》根据1929年发生在广西百色地区的百色起义为素材而创作，展现了中国共产党在广西少数民族地区进行工农武装起义的一次光辉实践。剧中除了描写邓小平、韦拔群等起义领导者，还用不少篇幅描写了韦阿婆、阿花、阿龙、马骨胡琴师这样的壮乡民众。先烈的灵魂在“英灵时空”中相聚，你一句我一句地共同追忆当年的峥嵘岁月。随着先烈的讲述，舞台上展开了一幕幕可歌可泣的历史画卷，将观众带入了战火纷飞的“历史时空”。
　　 这部剧的套层结构由“英灵时空”和“历史时空”两条线构成，两条线的内容既独立又相互影响。“英灵时空”讲述的是先烈们聚在一起回忆革命和感慨当年的情景，“历史时空”讲述的是百色起义的经过。在套层结构中，“英灵时空”和“历史时空”的故事呈片段性交叉行进，互有渗透。从主题上看，两个叙述层面提供了对剧情的多种诠释方式，最后整部剧的情感统一于震撼人心的革命情怀。
　　 本剧在烈士牺牲的场面中开始。在战火纷飞中，烈士们站起来向观众诉说他们是牺牲在八桂大地上的红军战士，以“英灵时空”为开场，带着观众一起回忆他们牺牲的壮烈过程。随着台上景片的移动，伴着悠悠的马骨胡琴声，时空切换到了“历史时空”。犹如打开了另一扇门，映入眼帘的是旧社会无尽的苦难，被迫签下卖身契的阿花日夜思念着情郎阿龙，阿花唯一的亲人——孤苦无依的韦阿婆，走遍八桂大地去寻找孙女的下落。与此同时，邓小平来到了广西，与韦拔群、陈洪涛等人决心把广西的穷苦大众救出苦海。俞作柏、李明瑞主政时广西内外交困，在邓小平同志的慷慨劝说下，二人决定加入起义。此时剧情进入一个高潮，起义各方力量悉数登场，冲突一触即发。
　　 在这豪情万丈中，舞台上的景片开始移动，马骨胡也奏响了，时空再次被打破，舞台回到了“英灵时空”的场景。先烈们延续之前对革命的回忆，感慨起义前的心情，怀念与战友并肩作战的日子，希望还没来到“英灵时空”的战友在现实中迎来革命胜利的一天。此时韦阿婆从“历史时空”中穿越时空而来，从舞台的一侧进入了“英灵时空”与先烈们对话。她始终不相信这些在八桂大地上为老百姓打天下的英雄已经牺牲，她还在八桂大地上寻觅这些英雄的身影，直到穿越“英灵时空”走到舞台的另一侧，消失在时空的尽头。
　　 当舞台上的景片再次移动重组后，韦阿婆从时空的尽头又走到了舞台中央。此时她进入了“历史时空”。在“历史时空”中，韦拔群、邓小平救出了阿花，把她带到韦阿婆面前，祖孙二人终于团聚。他们一起为阿花和阿龙举办了婚礼，村民热烈期盼新时代的到来，纷纷加入韦拔群的农民军，盼着“天是老百姓的天，地是老百姓的地”。邓小平、韦拔群带领村民反抗恶霸，为起义打下了广泛的群众基础。
　　 在群众高喊革命的热烈场面之后，剧场再次飘荡起马骨胡琴声，景片再次移动重组。韦阿婆穿越历史又走进了“英灵时空”，口中不停念着各位英雄的名字，仍在寻觅他们的身影。“英灵时空”的烈士们开始激烈讨论着革命事业。与此同时，景片打开了“历史时空”，继续讲述当年的故事……李明瑞送别了妻儿，毅然踏上革命的道路。俞作柏鼓动李明瑞抛开共产党出兵广东反蒋，结果因为军队叛变损失惨重，俞作柏逃亡香港。事后，李明瑞在邓小平的劝说下坚定信念，与共产党人和农民军一起打响了百色起义和龙州起义的枪声。
　　 起义的枪声响起无疑是全剧的最高潮，在这个高潮部分，舞台上的景片最后一次移动，组成了一个巨大的党徽立在舞台中央，舞台上所有的革命群众站在党徽旁，在高潮中定格。韦阿婆走上舞台，舞台进入“英灵时空”。韦阿婆在“英灵时空”中讲述了起义之后的曲折故事，站在党徽旁的烈士们也一个一个走到台前讲述自己牺牲的经过——被捕、跳崖、枪毙、游街示众而宁死不屈。“英灵时空”为这些烈士提供了一个死后讲述心声的可能，他们的灵魂在呐喊，向现代观众喊出：为开辟穷苦人当家做主的新时代，他们无悔所有的牺牲。
　　 最后进入“英灵时空”的是在起义中活下来的邓小平、张云逸。他们分别走入“英灵时空”与昔日牺牲的战友们相会，诉说他们对革命战友的思念，对百色的深厚感情。最后，全剧在“呀哈嗨腔”的哼唱中落下帷幕。正如《百色起义》主题歌所唱：“山高不怕雷声响，树高不怕暴雨狂;壮乡儿女生来犟，万众一心奔太阳。手中有枪胆气壮，万杆大旗风中扬;双刀架颈我不怕，人头落地歌声狂。”歌词正是对百色起义先烈们的革命精神作的最好诠释。 　　 二、景与人的设计，时空线索分析
　　 在时空切换的编排上，有一处独具匠心的设计——舞美设计中几块大型景片的运用。全剧的所有布景皆由这几块大型景片不断拆分、重组来完成，在不同的场景中组成高山、码头、山崖，甚至是江上的船只。全剧的最后，在起义打响的高潮部分，这些景片则组成了一个巨大的党徽，用来象征革命。在剧情推进的过程中，这些景片就在观众眼前不停拆开、移动、重组，仿佛时空一次次破碎又重组，在视觉上为观众理解时空切换提供了线索。
　　 此外，剧中韦阿婆这个人物不仅是推动剧情的人物，或许也是编剧、导演精心设置的一个时空线索，她穿梭于“历史时空”和“英灵时空”之间。剧中除韦阿婆以外的所有人物在“历史时空”中都是真实的人的状态，而在“英灵时空”中都是灵魂的状态，只有韦阿婆的状态是模糊的，她可以穿梭于两个时空之间，与两个时空中的人物都发生互动。
　　 从剧中的对白我们可以看出韦阿婆是“历史时空”当中的人物，她屬于过去，她在寻觅英雄们的过程中又会时不时地闯入“英灵时空”与烈士的灵魂对话。韦阿婆的几次闯入引发了烈士向她解释革命英雄已经牺牲的事实。正是这些由韦阿婆的闯入所引发的对话向观众传达了两个时空的概念，使观众能清晰地认识到剧中有相互独立的两个时空。
　　 “英灵时空”第二次出现是在第四场，韦阿婆闯入“英灵时空”之后，李明瑞亲口对韦阿婆说：“李明瑞已经不在人世了。”韦拔群接着对韦阿婆说：“阿妈，我们全都牺牲了。”韦阿婆一边喊着“打死我也不信（英雄们已经牺牲了）”一边走下舞台。韦阿婆每次在“英灵时空”出现时都会反复说“他们（英雄们）还活着”这句话，这也相当于每次转换到“英灵时空”时，韦阿婆都在提示观众：这些人实际上已经牺牲了，眼前的一切是区别于起义发生年代的另一个时空。烈士们与韦阿婆的对话强化了编剧、导演构筑两个时空进行套层结构叙事的意图，因此韦阿婆在剧中可以视为一个特殊的时空线索。
　　 综上所述，壮剧《百色起义》采用“戏中戏”套层结构叙事，通过“英灵时空”和“历史时空”两个时空的回旋讲述，使该剧所传达出的革命精神和对人性的思考更加震撼人心。两个时空线索讲述的故事相互影响、相互补充，树立起丰满的人物形象，使整部剧的艺术性得到升华。剧中一个个有血有肉的历史人物如所有普通人一样，有自己的离合悲欢。在坚定的革命信仰指引下，他们一步一步向观众展现出人性的崇高光辉。在该剧的高潮部分，通过讲述先烈们不同的命运、悲壮的牺牲引导观众对革命、对人性进行深层次的思考。
　　 三、创新表现手法，戏曲演剧探索
　　 导演将套层结构叙事手法引入戏曲演剧中，或多或少要借鉴话剧的表现手法，因此，话剧表现手法对于戏曲演剧的利弊也成为该剧受关注的另一个焦点。要探讨“革命”这样宏观的命题需要表现深刻、复杂的思想，这就要求剧本本身具有文学性，套层结构更有利于戏剧表现人物思想。“自辛亥革命和‘五四’启蒙运动以来，为使戏曲适应现代社会所做的种种努力，无论这种努力是由知识分子从外部介入的还是由表演艺术家从内部发起的，虽然涉及音乐舞蹈、舞台美术等一切方面，但是首要的、全局性的和决定性的努力，却是要重新征服文学或者说被文学再次征服。因为非此，则不能改变其创作主体文化教育严重缺失的状态，以获得思想的能力，也不能获得观念的有效载体，以改变其思想的贫乏与守旧。”①套层结构的运用以及话剧表现手法的借鉴赋予了该剧独特的气质，这种独特的气质就是对人性、对革命辩证的哲思，而这正是传统戏曲以身体技巧为主的表演方式所不擅长表达的。“戏曲表现古代社会的生活和表现现代社会生活都不容易，尤其是在需要表现超越日常生活的政治与战争等宏大题材时。”②传统戏曲的题材具有历史化、本事化的特征，多取材于史书、笔记、诗话、小说当中的人物故事，许多故事在被搬上舞台前早已反复出现在各类艺术作品中，其中的情节和人物妇孺皆知。因此，传统戏曲很少去展现宏大而完整的剧情，只是着重于展现身体技巧而不是人性哲思，尽管有丰富的身体表达手段，仍缺乏思想表达的手段。现代戏曲不再像过去在庙会和戏苑上的传统戏曲那样可以长篇幅地创作，要在两个小时的篇幅内叙述复杂剧情、展现众多人物必然要从表现手法上进行突破。
　　 当下的戏曲已经步入现代戏曲的范畴，它已经不同于古典戏曲和传统戏曲，所谓的话剧表现方式借鉴的过程，实际上是戏曲提升文学性的过程，话剧与戏曲的表演方式的冲突实际上是文学性与身体（表演）的冲突。若换一个不这么具有敌对意味的词语，那便可以称为文学性与身体（表演）的碰撞。
　　 传统戏曲作为一种古老的表演方式，观众看的主要是演员的“活儿”，而今天面对现代生活和现代观众的“现代戏曲”被要求表达更复杂、多样性的情感。复杂情感的表达依赖于戏剧的文学性，不能因传统戏曲有程式化的要求而忽视现代观众对于戏曲文学性的要求。
　　 先有尝试，才有修正。戏曲表演的主权仍然在演员，演员是一步一步寻找自己角色的演绎方式，直到经年累月演得合适为止。创排几年后，经过演员不断地摸索和修正，应当能在文学性和传统戏曲身体表演程式之间获得更适宜的平衡。
　　 这样看来，无论是该剧在内容表达上进行现代戏剧的观照还是在文本上对戏剧文学性的追求，于革命历史题材戏曲来说无疑都是一种积极主动的探索。这样的融合碰撞更有益于戏曲立足当代，放眼未来。