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摘要：本文以弗洛伊德晚期确立的人格理论为出发点，通过对李安作品的典型案例分析并归纳出李安朴素哲学倾向，同时梳理了李安作品的宗教元素并进行分析总结，归纳宗教符号应用的常见方式，对今后的电影宗教符号应用提供一定的启发和借鉴。
关键词：弗洛伊德；影視文化；宗教符号；哲学
一、人格理论
弗洛伊德1856年出生于德国，他一生经历了许多具有历史意义的重大事变，这些经历影响了他的学术以及对人性的思考，进而也对思想理论的形成和发展产生了巨大的影响。弗洛伊德早期的人格结构由无意识、意识二部分结构，晚期进行了修正，提出了新的“三部分人格结构”说，即人格是由“本我”“自我”和“超我”三个部分构成的。
“本我”（ID）是人格中与生俱来的“最原始的无意识结构部分”。也是“自我”和“超我”人格形成的基础。“本我”人格源于人的原始本能欲望和冲动，其中最根本的是性欲冲动。
“自我”（Ego）从本我中分化出来，是意识的结构部分。“代表理性和判断，它既要满足本我的要求，又要使其符合现实，为社会风俗习惯、伦理道德所容许，调节两者的冲突。”由此，自我平衡着本我的原始需求和现实的规则约束。
超我是弗洛伊德完善后人格理论结构的第三部分。位于人格结构中的最高处，是道德化了的自我，系个体接受社会道德规范教化形成，其功能为根据至善原则指导自我，限制本我。“本我”“自我”“超我”在弗洛伊德的理论中为人格的三驾马车。下面将以《卧虎藏龙》和《少年派的奇幻漂流》为例分别解析李安导演的“自我”、“本我”以及“超我”的三驾马车的实践。
二、卧虎藏龙的自我与本我实现
在《卧虎藏龙》（CrouchingTiger，HiddenDragon.2000）中有两条主线：李慕白——俞秀莲线和玉娇龙——罗小虎线，“自我”与“本我”的此消彼长便是这两条线索的推进动力。
弗洛伊德将“本我”作为行为的第一驱动力，其中最根本的冲动便是性欲冲动。李慕白——俞秀莲的悲剧来源便是“本我”的缺失，因早年师兄的死带来的隔阂以及封建礼法束缚，李、俞至死才得以相互表露心迹。与其相反的是玉娇龙、罗小虎，经过两次相遇和期间的对抗便确立了肉体关系，完成了本我的建构。
相反，玉娇龙的“自我”的缺失贯穿始终——盗剑、逃婚、诋毁清流等挑战着公序良俗乃至律法，对玉娇龙来说，一切为“本我”服务，“自我”无法借用社会环境、客观条件来约束她，由是闯祸伤人，直至李慕白为救她而死，自己也纵身深山。值得注意的是，《卧虎藏龙》中有一种形象缺失——家庭与父辈，我们有理由相信这种家庭的缺失与玉娇龙“自我”的缺失之间的联系。纵观李安的作品，家庭的社会作用作为“自我”的建构条件一直贯穿着他的创作经历，并在其“家庭三部曲”《推手》（1992）、《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）中，用父辈这一形象将之具象化。下表为其所有作品中父辈形象（截至2016上半年）。
三、《少年派》之超我及借由宗教符号的超我具象化
我们将家庭视为弗洛伊德的“自我”实体，将性作为弗洛伊德的本我实体，这两者作为现实与物质部分构成了李安影视世界中为生物的人的部分，与之对应的超我则以宗教的形式体现。弗洛伊德的理论中，关于宗教的部分，主要体现在《图腾与禁忌》《文明及其缺憾》以及《摩西与一神教》等著作中，弗洛伊德展现了一个富于怀疑精神的理性主义者的学者态度，并以俄狄浦斯情结作为宗教的心理根源。在李安的作品中，超我便借由宗教和道德来表现，而作为视觉传达的主要形式，宗教符号成为李安超我的表达方式。
四、宗教符号概述
詹石窗教授以马克思主义科学世界观为指导，对宗教符号从宗教形态和宗教元素的角度进行了划分，即语言符号元素、非语言符号元素和混合型符号元素。本文采用该分类方法。
（一）语言符号元素
根据语言承载方式的不同，宗教语言符号可以划分为口头符号和书面符号两种。口头语言宗教符号如对上帝的“Ramon”佛教禅师的“喝”；当口头宗教符号被记录下来时，便形成了书面语言，理论家对此进行创作，渐渐形成宗教语言中的传记、仪式颂词、咒语等。如大乘佛教《药师经》。
（二）非语言符号
非语言符号也可再分为自然的与非自然的（人工）元素两种。自然的非语言宗教符号在现代宗教中已经很少出现，但在原始宗教中还有保留，如在萨满宗教中的山神崇拜。而非自然的非语言宗教符号则渐渐成为成熟宗教的主流表达方式，如音乐、圣器（法器）等，巴赫的《十二平均律》等作品称其为音乐的“旧约”，以莫高窟为代表的敦煌学亦为佛学宗教元素的素材地，也由此我们说非语言的宗教符号在艺术上极具感染力和象征性。
（三）混合性符号
混合性符号的界定较为模糊，如念经时的法器的特定节奏，既有非语言的特征，又能如同语言传递信息。这些符号表达一种天人感应。在繁复的宗教行为中起到拾遗补缺的作用。
五、《少年派的奇幻漂流》之借由宗教实现的超我
少年派讲述了一个印度少年在一次海难中奇迹生还的故事。电影中以保险公司调查员的名义对其获救经历进行了展示，少年派讲述了两个略带波澜的故事，但通过导演的诸多隐喻我们可以知道故事的真相是少年派通过杀人吃肉甚至吃其母亲的肉活到了获救。在少年派的故事中，宗教符号大量出现，根据前文的宗教符号分类及范畴，逐项梳理如下：
莲花——非语言自然的宗教符号，在影片中一共出现四次。
1.母亲宗教故事，在地上用粉笔画出莲花。
2.舞蹈课后阿南蒂向他讲解称手势莲花的含义。
3.海上漂流时，因饥饿而出现幻觉，海水中浮现莲花。
4.当漂流到食人岛上时，派打开长在树上的莲花，中间含了一颗牙齿。
莲花即母亲的载体：在派自己讲述的两个故事中，都用猩猩的形象对应起了母亲；但派隐藏了第三个版本，导演给了观众一个新的坐标来确定这种映射关系，即莲花，母亲给派画莲花是这种映射关系的第一次确立。在食人岛上莲花内出现牙齿是这个映射的应用，莲花是人，派吃了他的母亲，食人岛的含义便是将人作为最后时刻的食物。 食母的情节在弗洛伊德的宗教理论中可以对应到宗教起源之弑父分食的部分，前者将母亲神圣化，获得救赎，后者将父亲神圣化图腾化，获取信仰。
毗湿奴——毗湿奴是印度教的主神，而且是较为特殊的三相神，即有三个化身，梵天创世，毗湿奴守护、湿婆毁灭。电影中仅引用了梵天和毗湿奴兩个神格，而对影片产生真正影响的则只有毗湿奴一个；影片还引申了《化身为鱼》这个宗教的典故，印度人的始祖摩奴抓到一条小鱼，即毗湿奴的十大化身之一——摩磋，洪水来临时，摩奴将船系在鱼身上，得以幸存。而影片中派在捕获了一条大鱼后向大鱼祈祷，感谢您化身为鱼，拯救了我，便是将这个宗教故事应用在自己身上，因为派受宗教的束缚，不得食用肉食，而当肉为信仰的神明给予时，则可以避开这种背叛信仰的危险，在获得神明的赦免后，派的食母行为便得到了解脱。
耶稣——在电影中谈及的是耶稣为洗刷世人的罪而将自己钉在十字架上。这个故事对派的影响是隐性的，即为了活着，可以让别人死。在海上漂流的经历中，厨子（鬣狗）便是这个“耶稣”，不同的是这个“耶稣”的死并非自愿。
圣水——非语言类自然宗教符号，在电影中与牧师共同构成一个隐喻和坐标指示，“You must be thirst”牧师对派说的话，而导演曾交代过，老虎的名字“理查德”并非本名，这是猎人的名字，书记员记错了，老虎本名是“口渴（Thirst）”，牧师在这里点明，派即老虎，老虎吃了猩猩的肉，派吃了母亲的肉。
六、“超我”的建构
“超我”在弗洛伊德的人格结构中起着对“本我”的抑制作用、对“自我”的引导作用，同时用来构建世界观的顶层和善良。在李安导演的作品中，宗教成为了“超我”的构建手段。
《少年派》中，派在面临第一次生存危机——因长期的海上漂流带来的食物缺乏而面临的濒死困境时，选择了用宗教安抚自己——吃鱼的行为与其信仰中的不吃肉食相违背，但他将其解释为自己食用的是化身为鱼的毗湿奴，在变通中以宗教重新构建“超我”，减轻了对“本我”的抑制，满足饥饿的欲望。在第二次生存危机，面对厨子杀死母亲的危险胁迫，基督耶稣的宗教符号支撑起了派的“超我”人格，通过转化厨子为耶稣符号，使厨子死亡，以拯救自己。长时间的海上漂流又一次出现食物短缺的困境，这一次食母成为一个唯一的选择，这种选择无论是在日常道德还是宗教信仰中，都是一种无法回避的尖锐打击，正常人类的选择和事后反应大抵不超出崩溃的预期，而派将母亲的形象转化为莲花，以食用包含神性的血肉获取救赎，食母的行径在宗教的掩护下躲开了超我的监督和谴责，成为“超我”构成的一部分。正如派在面对多信仰质疑时的回答：我将神分在一间间彼此分离的房间里。这一间间房子，便是“超我”人格的居住地。
宗教构成了李安电影世界的人格理论中的制高点——“超我”，至此与依据欲望构造的“本我”、依据“现实”构造的自我想结合，形成了弗洛伊德人格理论的圆满。
至此，李安的二元哲学框架建立完毕。
七、结语
（一）肉体的“本我”与“自我”
肉体的饥饿、性欲、温暖、快感等构成了“本我”，客观的社会环境、个人条件形成了自我，我们将“自我”与“本我”一同归结为现实，现实的第一原则是“活着”，极致的案例便是活着的派，可以吃母亲的肉；弗洛伊德的理论中，更是以性为第一驱动力，这种泛性论的观点固然值得商榷，但弗洛伊德对人类本能的作用意识则是为后世所称道的，李安的作品也对这种本能进行了视觉演绎，在电影《色戒》和《断背山》中，性的内涵和欲望（同性或异性）也从另一个方面展示了本我的强大动力。第二原则是“贪婪”，追求活着的品质、追求口腹的快感、身体的快感。无需为衣食忧心的玉娇龙追求性爱的满足，追求江湖情仇的快感。
“本我”满足机体的存活以及存活状态的优劣，“自我”基于规则对本我进行约束，使之行径合乎社会的要求，当满足本体要求的实体同时满足自我要求时，我们可以认定这是一个社会状态下的人。可以绘制一个简单的人物画像，张三，男，二十七八岁，内陆某县城小市民，结婚五年，有一女儿，遵纪守法，勤勤恳恳。就像在这个星球上随处可见的任何一个人一样，这个张三有着看起来和睦的家庭，有可以维持生活的工作，关于生存和性的需求都得到了满足，出于对现有生活维护的需要，张三接受社会法则对他的约束。这样的角色或许对贾樟柯会有些趣味，但对李安而言则过于平淡，李安会打破这种平和，移除人物的安逸状态，从而产生冲突和矛盾。一个发财的机会让张三铤而走险，一个暧昧的女人让他放弃家庭。
（二）宗教的“超我”
在李安的哲学中，宗教是“超我”的构建者，通过宗教符号的灵肉分离作用将包含“人之灵”的部分分层，超越“本我”和“自我”之上，对“本我”和“自我”进行监督和引导。且存在当“自我”“本我”皆实在的情况下，“超我”不会崩溃。但“超我”的宗教构建并非只有一个，“超我”允许多重宗教的存在；当“超我”人格由一种且只有一种宗教构建时，若面临“本我”与超我的抉择，“超我”人格凌驾于“本我”人格，为“舍生取义”（孟子之儒）。而当“超我”人格由多种宗教构建时，“超我”根据本我需求动态平衡宗教主体，满足肉体的第一原则。《少年派的奇幻漂流》对宗教人格的动态变化进行了令人惊悚的阐释。
通过弗洛伊德理论和引入的宗教符号方法论构建起来的弗洛伊德的超我理论框架对李安作品进行解读和分析，我们可以确定李安灵肉结合的二元创作理念，肉体部分为以性欲为主要构成的本我和以家庭为主要束缚的自我，以本我的欲望和自我约束之间的冲突来推动剧情的进展，而以宗教构成的超我则负责人物的人格平衡，不同人格的缺失会诞生不同类型的悲剧。
【参考文献】
[1]王光荣.弗洛伊德人格结构理论的演变及其影响[J].西北师大学报（社会科学版），1994：54-55.
[2]董秀娜.弗洛伊德的人格理论综述[J].伊犁教育学院学报，2005（04）：34-38.
[3]钱飞遥.李安电影的“色”与“戒”——论李安电影的美学风格[D].暨南大学，2008.
[4]董琳.宗教文化中空间的符号表征和实践[D].中央民族大学，2013.
[5]维基百科.印度宗教词条.转引恰托巴底亚耶（Chatopadhyaya）.印度哲学[M].北京：商务印书馆，1980.
[6]朱媛.哲人之思——李安电影叙事美学解读[D].太原理工大学，2015.
[7]詹石窗.符号学在宗教研究中的应用初探[J].宗教学研究，1995：63-65.
作者简介：霍南南（1991.12-），男，汉族，河北邯郸人，本科学历，长春师范大学。研究方向：媒介文化。
关键词：弗洛伊德；影視文化；宗教符号；哲学
一、人格理论
弗洛伊德1856年出生于德国，他一生经历了许多具有历史意义的重大事变，这些经历影响了他的学术以及对人性的思考，进而也对思想理论的形成和发展产生了巨大的影响。弗洛伊德早期的人格结构由无意识、意识二部分结构，晚期进行了修正，提出了新的“三部分人格结构”说，即人格是由“本我”“自我”和“超我”三个部分构成的。
“本我”（ID）是人格中与生俱来的“最原始的无意识结构部分”。也是“自我”和“超我”人格形成的基础。“本我”人格源于人的原始本能欲望和冲动，其中最根本的是性欲冲动。
“自我”（Ego）从本我中分化出来，是意识的结构部分。“代表理性和判断，它既要满足本我的要求，又要使其符合现实，为社会风俗习惯、伦理道德所容许，调节两者的冲突。”由此，自我平衡着本我的原始需求和现实的规则约束。
超我是弗洛伊德完善后人格理论结构的第三部分。位于人格结构中的最高处，是道德化了的自我，系个体接受社会道德规范教化形成，其功能为根据至善原则指导自我，限制本我。“本我”“自我”“超我”在弗洛伊德的理论中为人格的三驾马车。下面将以《卧虎藏龙》和《少年派的奇幻漂流》为例分别解析李安导演的“自我”、“本我”以及“超我”的三驾马车的实践。
二、卧虎藏龙的自我与本我实现
在《卧虎藏龙》（CrouchingTiger，HiddenDragon.2000）中有两条主线：李慕白——俞秀莲线和玉娇龙——罗小虎线，“自我”与“本我”的此消彼长便是这两条线索的推进动力。
弗洛伊德将“本我”作为行为的第一驱动力，其中最根本的冲动便是性欲冲动。李慕白——俞秀莲的悲剧来源便是“本我”的缺失，因早年师兄的死带来的隔阂以及封建礼法束缚，李、俞至死才得以相互表露心迹。与其相反的是玉娇龙、罗小虎，经过两次相遇和期间的对抗便确立了肉体关系，完成了本我的建构。
相反，玉娇龙的“自我”的缺失贯穿始终——盗剑、逃婚、诋毁清流等挑战着公序良俗乃至律法，对玉娇龙来说，一切为“本我”服务，“自我”无法借用社会环境、客观条件来约束她，由是闯祸伤人，直至李慕白为救她而死，自己也纵身深山。值得注意的是，《卧虎藏龙》中有一种形象缺失——家庭与父辈，我们有理由相信这种家庭的缺失与玉娇龙“自我”的缺失之间的联系。纵观李安的作品，家庭的社会作用作为“自我”的建构条件一直贯穿着他的创作经历，并在其“家庭三部曲”《推手》（1992）、《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）中，用父辈这一形象将之具象化。下表为其所有作品中父辈形象（截至2016上半年）。
三、《少年派》之超我及借由宗教符号的超我具象化
我们将家庭视为弗洛伊德的“自我”实体，将性作为弗洛伊德的本我实体，这两者作为现实与物质部分构成了李安影视世界中为生物的人的部分，与之对应的超我则以宗教的形式体现。弗洛伊德的理论中，关于宗教的部分，主要体现在《图腾与禁忌》《文明及其缺憾》以及《摩西与一神教》等著作中，弗洛伊德展现了一个富于怀疑精神的理性主义者的学者态度，并以俄狄浦斯情结作为宗教的心理根源。在李安的作品中，超我便借由宗教和道德来表现，而作为视觉传达的主要形式，宗教符号成为李安超我的表达方式。
四、宗教符号概述
詹石窗教授以马克思主义科学世界观为指导，对宗教符号从宗教形态和宗教元素的角度进行了划分，即语言符号元素、非语言符号元素和混合型符号元素。本文采用该分类方法。
（一）语言符号元素
根据语言承载方式的不同，宗教语言符号可以划分为口头符号和书面符号两种。口头语言宗教符号如对上帝的“Ramon”佛教禅师的“喝”；当口头宗教符号被记录下来时，便形成了书面语言，理论家对此进行创作，渐渐形成宗教语言中的传记、仪式颂词、咒语等。如大乘佛教《药师经》。
（二）非语言符号
非语言符号也可再分为自然的与非自然的（人工）元素两种。自然的非语言宗教符号在现代宗教中已经很少出现，但在原始宗教中还有保留，如在萨满宗教中的山神崇拜。而非自然的非语言宗教符号则渐渐成为成熟宗教的主流表达方式，如音乐、圣器（法器）等，巴赫的《十二平均律》等作品称其为音乐的“旧约”，以莫高窟为代表的敦煌学亦为佛学宗教元素的素材地，也由此我们说非语言的宗教符号在艺术上极具感染力和象征性。
（三）混合性符号
混合性符号的界定较为模糊，如念经时的法器的特定节奏，既有非语言的特征，又能如同语言传递信息。这些符号表达一种天人感应。在繁复的宗教行为中起到拾遗补缺的作用。
五、《少年派的奇幻漂流》之借由宗教实现的超我
少年派讲述了一个印度少年在一次海难中奇迹生还的故事。电影中以保险公司调查员的名义对其获救经历进行了展示，少年派讲述了两个略带波澜的故事，但通过导演的诸多隐喻我们可以知道故事的真相是少年派通过杀人吃肉甚至吃其母亲的肉活到了获救。在少年派的故事中，宗教符号大量出现，根据前文的宗教符号分类及范畴，逐项梳理如下：
莲花——非语言自然的宗教符号，在影片中一共出现四次。
1.母亲宗教故事，在地上用粉笔画出莲花。
2.舞蹈课后阿南蒂向他讲解称手势莲花的含义。
3.海上漂流时，因饥饿而出现幻觉，海水中浮现莲花。
4.当漂流到食人岛上时，派打开长在树上的莲花，中间含了一颗牙齿。
莲花即母亲的载体：在派自己讲述的两个故事中，都用猩猩的形象对应起了母亲；但派隐藏了第三个版本，导演给了观众一个新的坐标来确定这种映射关系，即莲花，母亲给派画莲花是这种映射关系的第一次确立。在食人岛上莲花内出现牙齿是这个映射的应用，莲花是人，派吃了他的母亲，食人岛的含义便是将人作为最后时刻的食物。 食母的情节在弗洛伊德的宗教理论中可以对应到宗教起源之弑父分食的部分，前者将母亲神圣化，获得救赎，后者将父亲神圣化图腾化，获取信仰。
毗湿奴——毗湿奴是印度教的主神，而且是较为特殊的三相神，即有三个化身，梵天创世，毗湿奴守护、湿婆毁灭。电影中仅引用了梵天和毗湿奴兩个神格，而对影片产生真正影响的则只有毗湿奴一个；影片还引申了《化身为鱼》这个宗教的典故，印度人的始祖摩奴抓到一条小鱼，即毗湿奴的十大化身之一——摩磋，洪水来临时，摩奴将船系在鱼身上，得以幸存。而影片中派在捕获了一条大鱼后向大鱼祈祷，感谢您化身为鱼，拯救了我，便是将这个宗教故事应用在自己身上，因为派受宗教的束缚，不得食用肉食，而当肉为信仰的神明给予时，则可以避开这种背叛信仰的危险，在获得神明的赦免后，派的食母行为便得到了解脱。
耶稣——在电影中谈及的是耶稣为洗刷世人的罪而将自己钉在十字架上。这个故事对派的影响是隐性的，即为了活着，可以让别人死。在海上漂流的经历中，厨子（鬣狗）便是这个“耶稣”，不同的是这个“耶稣”的死并非自愿。
圣水——非语言类自然宗教符号，在电影中与牧师共同构成一个隐喻和坐标指示，“You must be thirst”牧师对派说的话，而导演曾交代过，老虎的名字“理查德”并非本名，这是猎人的名字，书记员记错了，老虎本名是“口渴（Thirst）”，牧师在这里点明，派即老虎，老虎吃了猩猩的肉，派吃了母亲的肉。
六、“超我”的建构
“超我”在弗洛伊德的人格结构中起着对“本我”的抑制作用、对“自我”的引导作用，同时用来构建世界观的顶层和善良。在李安导演的作品中，宗教成为了“超我”的构建手段。
《少年派》中，派在面临第一次生存危机——因长期的海上漂流带来的食物缺乏而面临的濒死困境时，选择了用宗教安抚自己——吃鱼的行为与其信仰中的不吃肉食相违背，但他将其解释为自己食用的是化身为鱼的毗湿奴，在变通中以宗教重新构建“超我”，减轻了对“本我”的抑制，满足饥饿的欲望。在第二次生存危机，面对厨子杀死母亲的危险胁迫，基督耶稣的宗教符号支撑起了派的“超我”人格，通过转化厨子为耶稣符号，使厨子死亡，以拯救自己。长时间的海上漂流又一次出现食物短缺的困境，这一次食母成为一个唯一的选择，这种选择无论是在日常道德还是宗教信仰中，都是一种无法回避的尖锐打击，正常人类的选择和事后反应大抵不超出崩溃的预期，而派将母亲的形象转化为莲花，以食用包含神性的血肉获取救赎，食母的行径在宗教的掩护下躲开了超我的监督和谴责，成为“超我”构成的一部分。正如派在面对多信仰质疑时的回答：我将神分在一间间彼此分离的房间里。这一间间房子，便是“超我”人格的居住地。
宗教构成了李安电影世界的人格理论中的制高点——“超我”，至此与依据欲望构造的“本我”、依据“现实”构造的自我想结合，形成了弗洛伊德人格理论的圆满。
至此，李安的二元哲学框架建立完毕。
七、结语
（一）肉体的“本我”与“自我”
肉体的饥饿、性欲、温暖、快感等构成了“本我”，客观的社会环境、个人条件形成了自我，我们将“自我”与“本我”一同归结为现实，现实的第一原则是“活着”，极致的案例便是活着的派，可以吃母亲的肉；弗洛伊德的理论中，更是以性为第一驱动力，这种泛性论的观点固然值得商榷，但弗洛伊德对人类本能的作用意识则是为后世所称道的，李安的作品也对这种本能进行了视觉演绎，在电影《色戒》和《断背山》中，性的内涵和欲望（同性或异性）也从另一个方面展示了本我的强大动力。第二原则是“贪婪”，追求活着的品质、追求口腹的快感、身体的快感。无需为衣食忧心的玉娇龙追求性爱的满足，追求江湖情仇的快感。
“本我”满足机体的存活以及存活状态的优劣，“自我”基于规则对本我进行约束，使之行径合乎社会的要求，当满足本体要求的实体同时满足自我要求时，我们可以认定这是一个社会状态下的人。可以绘制一个简单的人物画像，张三，男，二十七八岁，内陆某县城小市民，结婚五年，有一女儿，遵纪守法，勤勤恳恳。就像在这个星球上随处可见的任何一个人一样，这个张三有着看起来和睦的家庭，有可以维持生活的工作，关于生存和性的需求都得到了满足，出于对现有生活维护的需要，张三接受社会法则对他的约束。这样的角色或许对贾樟柯会有些趣味，但对李安而言则过于平淡，李安会打破这种平和，移除人物的安逸状态，从而产生冲突和矛盾。一个发财的机会让张三铤而走险，一个暧昧的女人让他放弃家庭。
（二）宗教的“超我”
在李安的哲学中，宗教是“超我”的构建者，通过宗教符号的灵肉分离作用将包含“人之灵”的部分分层，超越“本我”和“自我”之上，对“本我”和“自我”进行监督和引导。且存在当“自我”“本我”皆实在的情况下，“超我”不会崩溃。但“超我”的宗教构建并非只有一个，“超我”允许多重宗教的存在；当“超我”人格由一种且只有一种宗教构建时，若面临“本我”与超我的抉择，“超我”人格凌驾于“本我”人格，为“舍生取义”（孟子之儒）。而当“超我”人格由多种宗教构建时，“超我”根据本我需求动态平衡宗教主体，满足肉体的第一原则。《少年派的奇幻漂流》对宗教人格的动态变化进行了令人惊悚的阐释。
通过弗洛伊德理论和引入的宗教符号方法论构建起来的弗洛伊德的超我理论框架对李安作品进行解读和分析，我们可以确定李安灵肉结合的二元创作理念，肉体部分为以性欲为主要构成的本我和以家庭为主要束缚的自我，以本我的欲望和自我约束之间的冲突来推动剧情的进展，而以宗教构成的超我则负责人物的人格平衡，不同人格的缺失会诞生不同类型的悲剧。
【参考文献】
[1]王光荣.弗洛伊德人格结构理论的演变及其影响[J].西北师大学报（社会科学版），1994：54-55.
[2]董秀娜.弗洛伊德的人格理论综述[J].伊犁教育学院学报，2005（04）：34-38.
[3]钱飞遥.李安电影的“色”与“戒”——论李安电影的美学风格[D].暨南大学，2008.
[4]董琳.宗教文化中空间的符号表征和实践[D].中央民族大学，2013.
[5]维基百科.印度宗教词条.转引恰托巴底亚耶（Chatopadhyaya）.印度哲学[M].北京：商务印书馆，1980.
[6]朱媛.哲人之思——李安电影叙事美学解读[D].太原理工大学，2015.
[7]詹石窗.符号学在宗教研究中的应用初探[J].宗教学研究，1995：63-65.
作者简介：霍南南（1991.12-），男，汉族，河北邯郸人，本科学历，长春师范大学。研究方向：媒介文化。