陈加林先生的画总是以笔墨的酣畅淋漓及浑元之气给人以震撼、以感染。加林的绘画作品呈现出畅达流变，吞吐六合之气，直抒胸意，而怀抱古今，故其笔下表现出的是气象、气势与气魄，更表现了他的阳刚之美，丈夫之气。其实“气”是中国哲学的重要范畴，《说文解字》释“气，云气也”。云之千变万化、流动奔腾、升降聚散，随气而流、随风而动。儒家讲君子之风，浩然正气。释家云色空之间，气兼有无。道家曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为合”，“精气为物”。中医的望闻问切，武术中的剑气如虹，舞蹈中的长袖飘舞；个人身体差异讲“气色”，人与人相交讲“气场”等，无不与“气”相关。有气则生，无气则死。而中国书画艺术更与“气”不离。六朝谢赫画论之六法首推“气韵生动”。因有气韵画面才能产生“动感”，才能如源头活水。应该说：“气韵”是绘画艺术的灵魂，因气韵而产生节奏旋律与风神。但气韵在绘画中则玄之又玄，书画中的气韵在作者与观者而言都是只可意会，难以言传的。即只能感觉与体会，只能用心去感悟，所谓心领神会。因而能在挥翰泼墨、擒纵徐疾中使气生纸上，韵流尺素者，必然是艺术天才。加林便是这样在艺术上有过人天赋的奇才。加林作画很“任性”，总是时作时辍地凭兴趣、凭感觉、凭激情。作时便不计晨昏，奋笔挥洒，才思泉涌，精品迭出。兴尽则止，一辍数月，从不勉强弄颖，这就是天才的表现。《唐书》中不是有：“先器识而后文艺”之说吗？我们常见一些人“日日临池把墨研”但却不见进步，重复错误，练的是死功夫。可见“天才出于勤奋”之不可靠，古云：“少时学语苦难圆，只道功夫半未全。到老方知非人力，三分人事七分天”。观加林书画方悟个中至理。
　　陈加林在艺术领域中所表现出的横溢才华是多方面的。作为中国书法家协会理事，贵州省书协驻会副主席，书名早已蜚声书坛，引领时风。他各体皆擅，尤以行草书为最。加林的书法既有深厚的传统功夫，更具浓郁的个人面目。这是顺应时代的个性，因而加林在贵州书坛有众多粉丝。个性的彰显源于功夫的深厚。他早年临摹的唐颜鲁公《祭侄稿》与这天下第二行书神形逼肖，再现了原帖的风采。恰到好处地传达出该帖聚悲愤于笔端、倾凛烈于纸上，再一次印证了书法“达其性情，形其哀乐”的抒情性。加林对手札的偏爱还在于他对二王、米芾及明清尺牍的师法上，因此类法书的作者原本在书写时只是相互问候、传递信息的函件，并无传之久远子孙永宝的打算，才能在不知不觉中体现真功夫、流露真性情。书者在呵冻挥汗之际仅予收信人说明事由的，在“涂抹”之时不计工拙更少了些正襟危坐，多了些率意真诚，这种手札式书风被加林一以贯之地应用到了书法创作中，并发挥到极致。故加林行草书就用笔论并不恪守传统意义上的中锋用笔，而强调不拘一格，锋出八面地为我所用。亦能如尺牍那样任情挥洒，忘我创作。字法更是随意所为变化无穷，因时不同，没有定则，而出其不意，但既在情理之中，又出预料之外。强调大小长短参差历落，起伏变化，在整幅中视需要，作适当的夸张变形，使之开合有度，气趣并进。墨法讲究浓淡渴涨的丰富。如有的涨笔使字形扩张，而有的渴笔飞白则已是笔不蓄墨，但却一任书写，以余愚见这都气之所使，笔到意随的结果。章法则取信札意味，给人以纵横奔驷、自然天成的艺术效果。总之，加林对笔墨的驾驭是随机生发，以气势撼人，如长虹映天，似珠落玉盘。李白《草书歌》中，“落花飞雪何茫茫”借木喻加林书法最为恰当，同时宋人陆放翁：“当其下笔风雷快，笔所未到气已吞”亦似为加林创作时的畅快而预设。近年他已先后出版《陈加林书法作品集》《陈加林书法集》《当代书法名家系列作品集——陈加林》等。
　　绘画就加林而言并非主业，仅仅是书法之外的余事，如京剧的票友，客串而已。但却取得了无心插柳柳成荫的意外硕果。正因无心而心无挂碍，心障尽除，才能逍遥法外而游戏笔墨，充分利用书法资源，融八法于六法，取书意于绘事。他作画总是异常地轻松自如，挥毫时或与友朋聊天，或左手握烟、右手执笔，在说事论道、吞云吐雾中成就丹青，自娱其中，而不以此谋利涉名，系仁智之乐于山水，因之他作画自然而不雕地寄情于笔墨 。加林的创作是一种抒情，更是宣泄，他作画没有五日一石，十日一水的安排经营。从不守规则，无程式、无步骤，如有时从树起，有时从房起，有时从山起，总是漫不经心地随“意”而“安”，从不小心翼翼地设计安排，缜密周到地装饰细节，而是心荡神驰地写意摄情，无羁无绊地神游艺海，追求大效果，这也许是他没有受过学院派专业正传的训练所致吧，我替加林庆幸。有的只是大胆落笔，笔笔生发，随势而为，因之用笔灵活而多变，不经意间将书法的线条美与金石气融入画中，因有扎实的书法功底为绘画线条作支撑，线质的力量与倚侧变幻、沉厚生辣自是与人不同。
　　线条是加林绘画的灵魂，他笔下的线条有的似金文隶书的质朴凝重，有的如行草书的飘逸潇洒，给人以动静相生、刚柔相济的感觉。线条之外“苔点”亦是其山水画的津梁。宋人米芾云“驚涛乱点米家山”，黄宾虹也有：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”。可见点染在绘画中的重要，山水画中的刚健婀娜，阴阳向背等皆赖于点染。点如高山坠石般的力量感，长短互衬的线条、大小相间的“苔点”是构成加林山水聚散开合的必备要件。如果说加林笔下的线条是一个乐章的旋律，那么点染则如音符中的鼓点锣声。墨色的干湿浓淡在加林画幅中形成的远山近水，玄黛错综，泼墨破墨，宿墨焦墨使之层层递进，相映成趣。加林作画多以水墨为之，更增强了文人画冲和淡雅、清新高洁的艺术效果。
　　我感到加林作画亦如写字，笔笔从心中溢出，是在写心、写意、写神。他的画近看山非山，水非水，云非云，树非树，只见满纸或浓或淡的线条与墨块，甚至有些乱象。但挂在壁上远观，则山水跳出，山脉有序云烟满纸，于苍润中得天地真气，乾坤大象，这便是距离产生美。近视时的断续笔墨，远观则连贯成气，浑然一体，亭桥水榭，湖畔寻棹如真如幻，诗意无穷，大有阴晴雨霽任君拈的妙境。加林的画是极为写意的：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，九方皋相马不观皮毛，而取骨相神采。
　　中国艺术追求的便是意足与气象。在真山真水的似与不似中融入了加林的才华心境与诗情。他的山水画是对自然山水的剪裁和理想，是心与物接，借物表心的外化与诗化，呈现的是：“冥蒙小雨来无际，云与青山淡不分”的烟雨朦胧，是“点墨如山醉，霏空雨似尘”（陈恒安词句）的深邃意境，是“一霎微风弄雨丝，恼人寒意费矜持” （陈恒安词句）的荒寒潇疏……这便是加林的笔下山水，胸中丘壑，得自然之美，夺造化神工。加林的山水画无疑是典型的文人画，所谓文人画与匠人画、画家画的制作效果、技术追求、刻意为之、迎合市场迥异。他作画对工具不太讲究，任纸笔精粗，随墨新宿，适意即可，好像也不太注重细枝末叶，不太理会小技，着力点放在了大格局的观照、宏观的把握与器宇轩昂上。 　　文人画追求的是哲思禅理，表现出的是境界幽玄，无论作品尺幅的大小，皆具咫尺千里、辽远宏阔的气势、排闼郁博的诗情。加林这些年总是陶然于笔墨之间，游刃于器宇之内，以宏观的视角，展现了文化的含量，得象外之味，法外之法，超逸之气。但我感到加林的文人画，并非旧式文人的纯粹逸笔草草，任意而为。他更尊重传统，在宋人米芾，元人黄公望，明人沈周，清人“四王”“四僧”及近代黄宾虹法绘中汲取营养为我所用，只是加林没有照搬古人，而是以与众不同的智慧，巧妙的取舍，他追求的是古人之“道”而非技，师心而不师迹，如他近期作品中会忽隐忽现、似是而非地出现黄宾虹先生画风的影子，但我又感到他没有斤斤计较于黄氏技巧上的“五笔七墨”，而更多地在追求其浑厚华滋的笔情墨趣。他是用笔墨与宾翁畅谈，因而才会在豪宕的气势中与之神遇偶合。加林对传统的继承，是承袭传统精神，是历代山水画巨匠的文脉传承，而非传统技艺的表现。
　　山水之外加林亦间作花卉，与其山水相较，虽蹊径有别、风姿各异，但手挥目送心领神会处，则有异曲同工之妙。清人方薰《山静居笔记》中云：“功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。”即是此理。加林的山水较为繁复而花卉则简洁明快，空灵疏朗。加林在大学学的是植保，对各种植物的习性姿态一定会很熟悉，想他会画一些闲花野草，但他却撷取传统题材，或是天地之心的梅花，或佳茗傲霜的菊花，或相倚相偎的竹石，或淡雅飄逸的兰花，他爱画“四君子”，定是在潜意识中所存的君子之风所致吧！他固守着文人习性。但这些传统的题材，加林没有人云亦云地重复古人，而是赋予了它们新的技巧、新的生命，在点染之间糅进了书法的笔情墨趣，三枝两笔便表现了虚灵空妙的禅意，写出了君子之风。其实这恰是加林其人其意的写照。
　　加林为人耿介大气，磊落光明，他的书画作品中常钤戴明贤先生所制一“朴”字印章，不仅概括了其书画风格的大朴不雕，更表示了加林为人的朴实纯真。加林的书斋名曰“一石斋”，缘于友人相赠的一块天然璞石，石上自然形成一横划，奇怪得很，这一划居然有很强的书法意味，起笔收笔，轻重缓急，鬼斧神工般地盘于石中，加林置之居室旦暮相对，时常感悟着其中划分天地、造成万物，起一终一的世事哲理，人生况味。加林于书画之外亦精管弦，记得一次我与友人到“一石斋”中闲侃，彼此性高时加林就对“牛”弹了一回琴，当时的曲子是什么，旋律如何我都忘了，但他陶然其间的神态至今萦绕脑际挥之不去。加林总是这样陶游艺海，不计工拙，自得其乐！