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一
安魂曲是关于死亡的音乐。
生命对于人类，就是生与死的替代，用典雅的语言来说，“春与秋其代序”。小时读《国殇》，每次朗读完了，心里总涌上一种异样的感觉，说不清是宏壮还是悲伤，很压抑、很沉重的。后来听说它是祭祀阵亡的将士的，应当伴有音乐。不过那时记谱法远还没有发明出来，无从稽考伴随它的音乐。即使有人记下来，拿出来演奏，在现代人们的耳朵里一定是太简单了：乐器简单，旋律简单，音域狭窄，没有和声进行这些近代音乐的必要结构。我常常以没有听到杰出的《国殇》的谱乐为憾，虽然以此为题的作品数目并不少。我相信，终会在某一位杰出的作曲家手上写出来的，但即使写出来，也不是安魂曲。
安魂曲是表达对于死亡的思考的音乐。
人类自存思维，一直在回答生前死后的问题。生前是可捉摸的，而死后则否。人死后到哪里去了？形神逝其焉如！对死亡的态度应当如何？值得欣慰还是值得哀伤？庄子死了老婆箕踞鼓盆（好简单粗糙的乐器！）而歌，又把死和生看成都是一样值得遗憾的事。不过中国文人历来并不赞同，晋代的王羲之就批判过，说：
固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。
清代的诗人彭孙遥简直要把庄老先生从地下拉出来辩论：
死生大矣谁能一，为起蒙庄试问渠。
在音乐史上，马勒和肖斯塔科维奇是两位写了许多对死亡思考的大作曲家，他们的这些作品，不是安魂曲。
二
安魂曲原来是关于死亡的宗教音乐。它是关于死亡的音乐，它是表达对于死亡的思考的音乐，它特别是两千年来随着基督教的发展而发展起来的独特的音乐。
安魂曲原是天主教为亡灵举行的宗教仪式上所用的弥撒曲，现存最早的安魂曲是1470年前后俄克根（Ockeghen）所写的。在音乐史上，许多大作曲家所写的安魂曲已经远远超出宗教仪式音乐的范畴，莫扎特、柏辽兹、福雷、勃拉姆斯、德沃夏克、威尔第、布里顿等人创作的安魂曲，至今仍是音乐会上经常演出的曲目。
传统的安魂曲唱词是拉丁语的经文，一般包括安息经（Requiem）、慈悲经（gyrie Elcison）、末日经（Dies Irac）、圣哉经（Saritus）和羔羊经（Agnus Dci）五个标准段落，后来逐渐增加了奉献经（Offertorio），恒光经（LuxAelema）、救赎经（Libre Me）等经文。每段经文的内容也大抵固定，如末日经必定包括“愤怒的日子”（Dies irac）、“神奇的号角”（Tuba mirum）、“至尊之王”（Rextremenda）、“求主救赎”（Recordare）、“天谴之时”（Confutatis）、“泪光曲”（Lacrimosa）等，不过在不同作曲家创作的安魂曲中所引经文的数目与次序会稍有不同。
传统的安魂曲音乐的内容包括对死者的哀悼、对末日审判的畏惧、与死者遗属向上帝祈求拯救亡灵三个方面。在大多数的安魂曲中，对末日审判的描写占中心的篇幅。比如，在柏辽兹的《安魂曲》首演时，教堂的穹顶下的四个方位布置了有着六支圆号、四支小号、十六支长号、两支大号、两个小鼓、十六个定音鼓、四个大鼓和十面铜钹的乐队，在唱到“神奇的号角”时，末日审判的号角响起，先是齐奏，继而是从四面以每一次比前次高三度的音程彼此响应，所有乐器以最强音演奏，鼓声有如奔雷，巨大的音墙从四面压向听众，它们与在祭坛两边三百人的主乐队和二十五个合唱队一起，把世界末日的恐怖表现到空前的程度，以致使一些合唱队员在演出中精神崩溃。在柏辽兹之后，威尔第在他的《安魂曲》中更进一步把末日的混乱情景与对末日审判的恐惧情绪推到戏剧性的高峰。
这些著名的安魂曲，需要专业的合唱团、巨型的交响乐队和大型的演出场所，目前极少在宗教仪式的场合演出，倒是在音乐厅的告示牌上常常能看到它们的演出预告。
三
在众多的安魂曲音乐中，德国作曲家勃拉姆斯的《德意志安魂曲》占有一个特殊的地位。
欧洲从中世纪走出来，在意大利经过文艺复兴运动，在德国和英国经过宗教改革运动，在思想上建立了脱出封建主义的基础。在中世纪，统治者的权力来自“君权神授”，而神是通过他的代理人教皇授予的。对于老百姓，用不到麻烦教皇，普通的教士就可以完成思想的禁锢。因为人们行为道德的准则是《圣经》，而《圣经》是用一种死亡了的语言拉丁文印刷的，老百姓看不懂，解释权在于教士。于是订正圣经，把“伪经”剔出来，而且把订正了的《圣经》翻译成当代语言，使每一个识字的老百姓都能读懂，才能剥夺教士的专利解释权。这就成为宗教改革的一个中心任务。看来是宗教，骨子里是政治。
宗教改革的先行者是剑桥大学的神学教授威克里夫（1330-1384）。他为英国国王向教廷争权，提出反对教皇至上，认为《圣经》具有比教会传统更高的权威·指责教会拥有财产，否认教士有赦罪权：认为国王是上帝在世上的管家，有权没收教会的土地和财产；反对教皇向英格兰征税；反对外国人在英格兰任教职；主张成立摆脱教廷控制的国家教会。罗马教廷对他恨之入骨，在他入土70年后，教皇还下令掘墓焚尸，将骨灰弃入河中。
16世纪初，欧洲掀起宗教改革的大潮，领导人物是德国的马丁一路德（1483-1546），他公开提出教皇不是《圣经》最后解释人，信徒人人可以和上帝相通，无须神父做中介；灵魂获得拯救不在于按照教会要求的聚积功德，而在于人对上帝的笃诚信仰。这就是一场剥夺教皇作为上帝代理人的专利权的战斗。马丁一路德在被革出教门后，完成了订正《圣经》，把它翻译成德语的巨大工作。
勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在安魂曲音乐中的特殊地位，首先在于它的唱词摆脱了传统的拉丁语经文的规范，不但以德语演唱，而且精神上更符合从天主教的神性转向自马丁·路德以来在德国兴起的新教精神，更富于人性。“德意志”在文字上有“德语的”及“德国的”双重意义，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在语言意义上是德语的，在精神意义上是德国的。它是安魂曲音乐中第一个这样的作品，因此具有特殊的历史地位。 四
勃拉姆斯是从1857年开始创作他的《德意志安魂曲》的，那年他才24岁。到1861年，安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间，为纪念母亲的去世，勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐（有女高音独唱的第五乐章）后，《德意志安魂曲》才告完成，创作前后历时十一年。最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。
勃拉姆斯是个虔诚的新教徒，《德意志安魂曲》的唱词是他自已从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、信仰和永生的段落中精心挑选出来编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉圣经，唱词编来浑然一气，不落痕迹，只就文字来论，已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝，在这里虽然也有哀悼、也有悲伤，但是没有传统的关于末日审判的恐怖（只有在第六乐章中有一小段可辨的号角音乐），没有奉献，赎罪、超拔的内容，而是代以一种不同的关于生与死的信念：凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落，但是有信仰的，死亡并不是一件可怕的事，他们会从上帝那里得到安慰，在上帝的泽披中死亡的有福了，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们。容易看到，如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字，而且超出宗教信仰之外，作为我们现在通常理解的信仰，那就有着更广泛的涵义。
《德意志安魂曲》七个乐章的音乐，可以大致分成两部分：第一至第三乐章为前一部分，第四至第七乐章为后一部分，中间被田园诗般的第四乐章分开。在前一部分中悲伤、哀悼的挽歌情绪多些，而在后一部分中慰藉、安宁、信仰与温暖的情绪占主导的地位。第三乐章最后的赋格曲极美妙地完成这两种情绪的过渡。勃拉姆斯为“义人的灵魂……”两句唱词写的、有持续固定低音D的这个赋格曲，长达36小节，在这36小节中，和一些低音乐器一起，自始至终在D上的定音鼓演奏是非常著名的。不过请注意这里只能说是“大致分成”，因为如果读一下唱词就会发现，除了第四与第七乐章外，在其他五个乐章中都含有感情的对比，在音乐中也是如此。例如，在第二乐章里，前后两次叹息人生短促的齐唱“凡有血气的……”和乐队背景组成的送葬进行曲，与紧接其后的两个颂赞歌式的合唱“看哪，农夫耐心地”、“而且，耶和华……”的对比，在第三乐章中，痛苦的、发自饱经尘世忧患的灵魂深处的男中音独唱/合唱。主啊，求你使我晓得……”，与充满虔诚和信仰的赋格曲“义人的灵魂……”的对比。音乐的人声部分写得极美，十分容易上口；管弦乐部分写得很有特色：
第一乐章中不用小提琴，中、低音弦乐器与轻奏的竖琴极好地衬托起合唱静谧的哀伤；在第二乐章中两个送葬进行曲的管弦乐部分的变化和定音鼓感情丰富的演奏，使向情绪变换的颂赞歌段的转入既立即又自然，在第四乐章中，木管和圆号柔和、温暖的音色融入合唱对另一个世界更美好的生活的渴望，而高音和低音弦乐器的旋律分别与女声和男声的合唱浑然成为一体。虽然这部作品的创作前后历时十一年，但是音乐的结构的高度完整却像是一气呵成的。在第一与第七、第二与第六、第三与第五各乐章之间音乐的对称美堪称古典音乐的绝品。
与前人的安魂曲作品相比，无论在内容或在音乐上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创了一个全新的意境，更富于人性。这部作品，不但奠定了当时才三十岁出头的勃拉姆斯作为一个作曲家的世界性声誉，而且还启发了后世众多作曲家更为人世、更能与他们时代人们思想感情共鸣的安魂曲题材的写作。例如，后来的英国作曲家布里顿，尽管是虔诚的天主教信徒，但他写的《战争安魂曲》已经不但用英语唱词，而内容也离宗教甚远了。
在附录中我给出勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的中文译文，希望能够作为乐友们欣赏这部音乐时的参考。唱词大多能在中译《圣经》上找到，但部分行文小有改动，是为了艺术表达的缘故。
附录：
勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的译文：
（一）合唱
哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。[马太福音5章4节。]流泪撒种的，必欢呼收割。那带着种子、流着泪出去的，必定欢欣喜乐，带着禾捆回来。[诗篇126篇5，6节。]
（二）合唱
因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节。]弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪！农夫耐心地等侯地里宝贵的出产，直到它沐了春雨又秋雨。[雅各书5章7，8节。]因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节]唯有主的道是永存的。[彼得前书1章25节。]而且，耶和华救赎的民必定归回，歌唱着回到锡安。永恒的欢乐定必归到他们的头上，他们必得到欢喜快乐。忧愁叹息尽都逃避。[以赛亚书35章10节。]
（三）男低音独唱/合唱
主啊，求你使我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命何等短促。你使我的年日窄如手掌，我一生的时日，在你的面前如同无有。世人奔忙。如同幻影。他们劳役，真是枉然。积蓄财宝。不知将来有谁收取！主啊，如今我更何待！我的指望在于你。[诗篇39篇4，5，6，7节。]
义人的灵魂在上帝的手上，再没有痛苦忧患能接近他们。[智慧篇3章1节。]
（四）合唱
万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！我的灵魂景慕渴想主的院宇，我的心灵，我的肉体向永生的神呼吁。住在你殿中的有福了，他们更要赞美你。[诗篇84篇1，2，4节。]
（五）女高音独唱/合唱
你们现在也有忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了，这喜乐再也没有人能夺去。[约翰福音16章，22节。】你们看我：我也曾劳碌愁苦，而最终寻得安慰。[德训篇*51：35。]我会安慰你们，就如母亲安慰她的孩子。[以赛亚书66章13节。]
（六）男低音独唱/合唱
世上没有常存的城，然而我们仍在寻找将要到来的城。[希伯来书13章14节。]我如今把一件奥秘的事告诉你们：当主来到时我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一瞬时，一眨眼之问，在末日的喇叭响起的时候。因为喇叭要吹响，死人要复活，成为不朽的，我们都要改变。那时经上写的就要应验：“死亡被得胜吞灭”。死亡啊，你得胜的权势在哪里？死亡啊，你的毒钩在哪里？[哥林多前书15章51，52，54，55节。]我们的主，我们的神，你是配得荣耀，尊贵和权柄的，因为你创遣了万物，并且万物因你的旨意而创造、而生息的。[启示录4章11节。]
（七）合唱
从今而后，在主的泽披中死亡的人有福了。圣灵说：“是的，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们”。[启示录14章13节。]
在现行的新教圣经中，没有收入“智慧篇”和“德训篇”。作者感谢杨周怀先生的指教。
安魂曲是关于死亡的音乐。
生命对于人类，就是生与死的替代，用典雅的语言来说，“春与秋其代序”。小时读《国殇》，每次朗读完了，心里总涌上一种异样的感觉，说不清是宏壮还是悲伤，很压抑、很沉重的。后来听说它是祭祀阵亡的将士的，应当伴有音乐。不过那时记谱法远还没有发明出来，无从稽考伴随它的音乐。即使有人记下来，拿出来演奏，在现代人们的耳朵里一定是太简单了：乐器简单，旋律简单，音域狭窄，没有和声进行这些近代音乐的必要结构。我常常以没有听到杰出的《国殇》的谱乐为憾，虽然以此为题的作品数目并不少。我相信，终会在某一位杰出的作曲家手上写出来的，但即使写出来，也不是安魂曲。
安魂曲是表达对于死亡的思考的音乐。
人类自存思维，一直在回答生前死后的问题。生前是可捉摸的，而死后则否。人死后到哪里去了？形神逝其焉如！对死亡的态度应当如何？值得欣慰还是值得哀伤？庄子死了老婆箕踞鼓盆（好简单粗糙的乐器！）而歌，又把死和生看成都是一样值得遗憾的事。不过中国文人历来并不赞同，晋代的王羲之就批判过，说：
固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。
清代的诗人彭孙遥简直要把庄老先生从地下拉出来辩论：
死生大矣谁能一，为起蒙庄试问渠。
在音乐史上，马勒和肖斯塔科维奇是两位写了许多对死亡思考的大作曲家，他们的这些作品，不是安魂曲。
二
安魂曲原来是关于死亡的宗教音乐。它是关于死亡的音乐，它是表达对于死亡的思考的音乐，它特别是两千年来随着基督教的发展而发展起来的独特的音乐。
安魂曲原是天主教为亡灵举行的宗教仪式上所用的弥撒曲，现存最早的安魂曲是1470年前后俄克根（Ockeghen）所写的。在音乐史上，许多大作曲家所写的安魂曲已经远远超出宗教仪式音乐的范畴，莫扎特、柏辽兹、福雷、勃拉姆斯、德沃夏克、威尔第、布里顿等人创作的安魂曲，至今仍是音乐会上经常演出的曲目。
传统的安魂曲唱词是拉丁语的经文，一般包括安息经（Requiem）、慈悲经（gyrie Elcison）、末日经（Dies Irac）、圣哉经（Saritus）和羔羊经（Agnus Dci）五个标准段落，后来逐渐增加了奉献经（Offertorio），恒光经（LuxAelema）、救赎经（Libre Me）等经文。每段经文的内容也大抵固定，如末日经必定包括“愤怒的日子”（Dies irac）、“神奇的号角”（Tuba mirum）、“至尊之王”（Rextremenda）、“求主救赎”（Recordare）、“天谴之时”（Confutatis）、“泪光曲”（Lacrimosa）等，不过在不同作曲家创作的安魂曲中所引经文的数目与次序会稍有不同。
传统的安魂曲音乐的内容包括对死者的哀悼、对末日审判的畏惧、与死者遗属向上帝祈求拯救亡灵三个方面。在大多数的安魂曲中，对末日审判的描写占中心的篇幅。比如，在柏辽兹的《安魂曲》首演时，教堂的穹顶下的四个方位布置了有着六支圆号、四支小号、十六支长号、两支大号、两个小鼓、十六个定音鼓、四个大鼓和十面铜钹的乐队，在唱到“神奇的号角”时，末日审判的号角响起，先是齐奏，继而是从四面以每一次比前次高三度的音程彼此响应，所有乐器以最强音演奏，鼓声有如奔雷，巨大的音墙从四面压向听众，它们与在祭坛两边三百人的主乐队和二十五个合唱队一起，把世界末日的恐怖表现到空前的程度，以致使一些合唱队员在演出中精神崩溃。在柏辽兹之后，威尔第在他的《安魂曲》中更进一步把末日的混乱情景与对末日审判的恐惧情绪推到戏剧性的高峰。
这些著名的安魂曲，需要专业的合唱团、巨型的交响乐队和大型的演出场所，目前极少在宗教仪式的场合演出，倒是在音乐厅的告示牌上常常能看到它们的演出预告。
三
在众多的安魂曲音乐中，德国作曲家勃拉姆斯的《德意志安魂曲》占有一个特殊的地位。
欧洲从中世纪走出来，在意大利经过文艺复兴运动，在德国和英国经过宗教改革运动，在思想上建立了脱出封建主义的基础。在中世纪，统治者的权力来自“君权神授”，而神是通过他的代理人教皇授予的。对于老百姓，用不到麻烦教皇，普通的教士就可以完成思想的禁锢。因为人们行为道德的准则是《圣经》，而《圣经》是用一种死亡了的语言拉丁文印刷的，老百姓看不懂，解释权在于教士。于是订正圣经，把“伪经”剔出来，而且把订正了的《圣经》翻译成当代语言，使每一个识字的老百姓都能读懂，才能剥夺教士的专利解释权。这就成为宗教改革的一个中心任务。看来是宗教，骨子里是政治。
宗教改革的先行者是剑桥大学的神学教授威克里夫（1330-1384）。他为英国国王向教廷争权，提出反对教皇至上，认为《圣经》具有比教会传统更高的权威·指责教会拥有财产，否认教士有赦罪权：认为国王是上帝在世上的管家，有权没收教会的土地和财产；反对教皇向英格兰征税；反对外国人在英格兰任教职；主张成立摆脱教廷控制的国家教会。罗马教廷对他恨之入骨，在他入土70年后，教皇还下令掘墓焚尸，将骨灰弃入河中。
16世纪初，欧洲掀起宗教改革的大潮，领导人物是德国的马丁一路德（1483-1546），他公开提出教皇不是《圣经》最后解释人，信徒人人可以和上帝相通，无须神父做中介；灵魂获得拯救不在于按照教会要求的聚积功德，而在于人对上帝的笃诚信仰。这就是一场剥夺教皇作为上帝代理人的专利权的战斗。马丁一路德在被革出教门后，完成了订正《圣经》，把它翻译成德语的巨大工作。
勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在安魂曲音乐中的特殊地位，首先在于它的唱词摆脱了传统的拉丁语经文的规范，不但以德语演唱，而且精神上更符合从天主教的神性转向自马丁·路德以来在德国兴起的新教精神，更富于人性。“德意志”在文字上有“德语的”及“德国的”双重意义，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在语言意义上是德语的，在精神意义上是德国的。它是安魂曲音乐中第一个这样的作品，因此具有特殊的历史地位。 四
勃拉姆斯是从1857年开始创作他的《德意志安魂曲》的，那年他才24岁。到1861年，安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间，为纪念母亲的去世，勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐（有女高音独唱的第五乐章）后，《德意志安魂曲》才告完成，创作前后历时十一年。最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。
勃拉姆斯是个虔诚的新教徒，《德意志安魂曲》的唱词是他自已从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、信仰和永生的段落中精心挑选出来编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉圣经，唱词编来浑然一气，不落痕迹，只就文字来论，已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝，在这里虽然也有哀悼、也有悲伤，但是没有传统的关于末日审判的恐怖（只有在第六乐章中有一小段可辨的号角音乐），没有奉献，赎罪、超拔的内容，而是代以一种不同的关于生与死的信念：凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落，但是有信仰的，死亡并不是一件可怕的事，他们会从上帝那里得到安慰，在上帝的泽披中死亡的有福了，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们。容易看到，如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字，而且超出宗教信仰之外，作为我们现在通常理解的信仰，那就有着更广泛的涵义。
《德意志安魂曲》七个乐章的音乐，可以大致分成两部分：第一至第三乐章为前一部分，第四至第七乐章为后一部分，中间被田园诗般的第四乐章分开。在前一部分中悲伤、哀悼的挽歌情绪多些，而在后一部分中慰藉、安宁、信仰与温暖的情绪占主导的地位。第三乐章最后的赋格曲极美妙地完成这两种情绪的过渡。勃拉姆斯为“义人的灵魂……”两句唱词写的、有持续固定低音D的这个赋格曲，长达36小节，在这36小节中，和一些低音乐器一起，自始至终在D上的定音鼓演奏是非常著名的。不过请注意这里只能说是“大致分成”，因为如果读一下唱词就会发现，除了第四与第七乐章外，在其他五个乐章中都含有感情的对比，在音乐中也是如此。例如，在第二乐章里，前后两次叹息人生短促的齐唱“凡有血气的……”和乐队背景组成的送葬进行曲，与紧接其后的两个颂赞歌式的合唱“看哪，农夫耐心地”、“而且，耶和华……”的对比，在第三乐章中，痛苦的、发自饱经尘世忧患的灵魂深处的男中音独唱/合唱。主啊，求你使我晓得……”，与充满虔诚和信仰的赋格曲“义人的灵魂……”的对比。音乐的人声部分写得极美，十分容易上口；管弦乐部分写得很有特色：
第一乐章中不用小提琴，中、低音弦乐器与轻奏的竖琴极好地衬托起合唱静谧的哀伤；在第二乐章中两个送葬进行曲的管弦乐部分的变化和定音鼓感情丰富的演奏，使向情绪变换的颂赞歌段的转入既立即又自然，在第四乐章中，木管和圆号柔和、温暖的音色融入合唱对另一个世界更美好的生活的渴望，而高音和低音弦乐器的旋律分别与女声和男声的合唱浑然成为一体。虽然这部作品的创作前后历时十一年，但是音乐的结构的高度完整却像是一气呵成的。在第一与第七、第二与第六、第三与第五各乐章之间音乐的对称美堪称古典音乐的绝品。
与前人的安魂曲作品相比，无论在内容或在音乐上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创了一个全新的意境，更富于人性。这部作品，不但奠定了当时才三十岁出头的勃拉姆斯作为一个作曲家的世界性声誉，而且还启发了后世众多作曲家更为人世、更能与他们时代人们思想感情共鸣的安魂曲题材的写作。例如，后来的英国作曲家布里顿，尽管是虔诚的天主教信徒，但他写的《战争安魂曲》已经不但用英语唱词，而内容也离宗教甚远了。
在附录中我给出勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的中文译文，希望能够作为乐友们欣赏这部音乐时的参考。唱词大多能在中译《圣经》上找到，但部分行文小有改动，是为了艺术表达的缘故。
附录：
勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的译文：
（一）合唱
哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。[马太福音5章4节。]流泪撒种的，必欢呼收割。那带着种子、流着泪出去的，必定欢欣喜乐，带着禾捆回来。[诗篇126篇5，6节。]
（二）合唱
因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节。]弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪！农夫耐心地等侯地里宝贵的出产，直到它沐了春雨又秋雨。[雅各书5章7，8节。]因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节]唯有主的道是永存的。[彼得前书1章25节。]而且，耶和华救赎的民必定归回，歌唱着回到锡安。永恒的欢乐定必归到他们的头上，他们必得到欢喜快乐。忧愁叹息尽都逃避。[以赛亚书35章10节。]
（三）男低音独唱/合唱
主啊，求你使我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命何等短促。你使我的年日窄如手掌，我一生的时日，在你的面前如同无有。世人奔忙。如同幻影。他们劳役，真是枉然。积蓄财宝。不知将来有谁收取！主啊，如今我更何待！我的指望在于你。[诗篇39篇4，5，6，7节。]
义人的灵魂在上帝的手上，再没有痛苦忧患能接近他们。[智慧篇3章1节。]
（四）合唱
万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！我的灵魂景慕渴想主的院宇，我的心灵，我的肉体向永生的神呼吁。住在你殿中的有福了，他们更要赞美你。[诗篇84篇1，2，4节。]
（五）女高音独唱/合唱
你们现在也有忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了，这喜乐再也没有人能夺去。[约翰福音16章，22节。】你们看我：我也曾劳碌愁苦，而最终寻得安慰。[德训篇*51：35。]我会安慰你们，就如母亲安慰她的孩子。[以赛亚书66章13节。]
（六）男低音独唱/合唱
世上没有常存的城，然而我们仍在寻找将要到来的城。[希伯来书13章14节。]我如今把一件奥秘的事告诉你们：当主来到时我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一瞬时，一眨眼之问，在末日的喇叭响起的时候。因为喇叭要吹响，死人要复活，成为不朽的，我们都要改变。那时经上写的就要应验：“死亡被得胜吞灭”。死亡啊，你得胜的权势在哪里？死亡啊，你的毒钩在哪里？[哥林多前书15章51，52，54，55节。]我们的主，我们的神，你是配得荣耀，尊贵和权柄的，因为你创遣了万物，并且万物因你的旨意而创造、而生息的。[启示录4章11节。]
（七）合唱
从今而后，在主的泽披中死亡的人有福了。圣灵说：“是的，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们”。[启示录14章13节。]
在现行的新教圣经中，没有收入“智慧篇”和“德训篇”。作者感谢杨周怀先生的指教。