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谢怕子（1923-2014），名宝树。江苏常州人。谢玉岑长子。谢伯子有一个惜大的风雷世界。尽管上天给他人生设置的是一个静音模式。
在无声坠地的那一瞬，他便有与生俱来的“异秉”特质;在天生聋哑残障的天地里，他奏响了美妙的天籁;在聋哑人特殊教育界里。他是江苏常州特殊教育事业的开拓者，新中国著名聋人特殊教育家;在生長的艺术氛围里，他得到钱名山，谢玉岑、张大干、郑午昌等一代高人亲炙;在张善于子、张大干开派的大风室中，他是翘楚于斯的门人，在人生的文化苦旅中，聋哑残障注定了他的艺术行为是戴着脚镣手铐跳舞;在向天厄挑战，追求心手双畅的天地里，注定了“天降大任于斯人”;在艺术天地中，他擅长诗文书画“四艺”，其中所展现的人体生命科学奥秘堪称一个近乎天方在谭的奇迹。
谢伯子的书法
书法是中国文人画家所倚重的一种艺术形式。它不仅独立成为书法作品，而且大量运用在题画诗和跋语之中而与画珠联壁台。作为典型的文人画家，谢伯子书法是其艺术中的重要一环。由于谢怕于的画名过重，故书法界对其书法的研究和评估实在不够。甚至有所忽略，使之书名未能得到应有的关注和讨论。
中国书法源远流长，法家万千，流派纷呈。较之所钟爱的金农，赵之谦、钱名山、于右任、张大干等书法名家，谢伯子的确不能与之相提并论。但其个性鲜明，激情飞扬却胜过若干所谓名笔。
谢伯于书法远受汉隶（包括汉简，汉碑）影响：中受清代金农，赵之谦等影响;近受钱名山。谢玉岑影响，尤其是钱名山的，可谓系活脱而出的“钱家法”——这与钱名山、谢伯子的双向交流与情感对接有关，诚如前述钱名山对谢伯子的影响和谢伯子的感慨：永怀钱老。
先来解读汉隶。隶书是汉代的代表书体，影响中国书法颇深。包括至今输入电脑的隶书体而广泛使用。
谢王岑的篆。隶书法对谢伯子不乏影响（无论是具体的书法表现，还是理念），特别是对其早年的书法，因为谢玉岑的言传身教便是一种传承方式、指导方式。两相比较。虽然谢伯子幼年时的书法线条稚弱一些、构图金石体验感单薄一些，但仍不乏师承谢玉岑书法系统之若干。这一点，从谢玉岑、谢怕子书法比较中不难看出。
清代隶书创作，可谓高峰迭显。郑簿是清代初期隶书的代表人物，其书在字形上取法于汉碑。而用笔则有较多行，楷笔意。故显生动秀拔。金农不乏集大成风范，将隶书创作引入理念和形态的全新领域，无论是个性化的“漆书”风格追求，还是对汉碑师法在整体风格上厚、重、拙的追求。影响了陈鸿寿、何绍基、赵之谦等一批书家。这批书家，尽管不乏自己的面貌，但大都延续了这样的基本格局。这批书家还影响了跨民国和新中国两个时期的钱君匋，使钱君匋，谢伯于书法无独有偶，颇有相近之处，特别是草画的汉简一类作品。谢伯子隶书创作，虽然有钱名山，谢玉岑的指点，但亦离不开对前辈其他书家法帖的临摹。因为临摹是一种学习，而且是有效的学习，曾如谢伯子所谈“临摹”。乃是滋补艺术的一道鸡汤。如此比较研究，可以看到谢伯子书法历程一路走来所体现的“问渠那得清如许，为有源头活水来”。
再来讨论“钱家法”。该法源于汉隶的静态向汉简的动态转换，并融进了行草书体，从而增强了作品形态流畅的变化，丰富了作品的精神内涵，提升了作品的情感展现。该法由钱名山开派，一脉相承者有其长子钱小山，其长孙钱璱之。
“钱家法”书体个性十足，魅力十足，特点显著：“笔致道润浑涵，力量藏而不露。运笔收放有则，结字则纯粹竣密，顺势随手而成”; “重气势、富笔力、于沉着痛快之中，时见韵致。用笔似铁画银钩，有千钧之力，顿挫分明，奋捷快进”： “快枪击玻璃，洞穿而玻璃不破“; “执笔掌腕着纸，不悬不驻，腕随笔驶，书写时击桌蹲足，使其全身之力贯注毫端”。
上述“钱家法”书所体现的特点，一方面说明”钱家法“诚如石涛所谓“我之为我，自有我在“的独立个性，另一方面说明掌握“钱家法”实属不易，即“非书艺修养炉火纯青者。难以达到如此境地”。
对于钱名山开派“钱家法”书体的继承。除钱小山、钱璱之一脉之外，谢伯子当属第一人！
在一钱家法“书体的创作和继承中。无论是书法形态，还是笔意。谢伯于均从中寻觅到了充分表达自己内在的需求，找到了与钱名山情感。艺术、灵犀相通的焊接点。找到了符台自己淋漓尽致宣泄感情和表现独立性格的方式，包括排遣和转移因聋哑所致的孤寂心理，以及志在击破那个寂静无声世界的追求。故谢伯子书法（包括绘画）在表现中（笔者曾目睹其书法情景}，除沿用张大千挥臂运腕之法，一方面极力追求钱名山“快枪击玻璃，洞穿而玻璃不破”的效果，另一方面体验“钱家法”创作时的“沉着痛快”，再一方面对“钱家法”书体整体表现的跳跃感、节律感、起伏感、奔放感、运动速度、力度变化等做出更为突出的设计。这一主动选择，表达了谢伯子对“钱家法”书体的自觉、自省、自信意识、使萁书法与“钱家法”书体既有颇强的趋同性（钱名山的书法更润一些），又有情感表达的强烈自我意识，即因聋哑障碍而极力凸显和张扬的变异性（较之钱名山的书法，谢伯子的略显桔一些）。这一努力探索和表现，使谢伯子书法不仅站在了一个特别的前沿高地，具有他人难以企及的高度：而且具有更为广泛的比较研究意义，包括传承的重任（因钱名山，钱小山，钱璱之均已作古）。以下作品的比较，便可以清晰地看到“钱家法”的传承关系。
谢伯子的绘画
在谢伯子的诗文书画四艺中，虽各具特点，但用力甚勤、耗力最大、费心最多、成就最显、荣誉最盛，传播最广的应该是绘画艺术。这与他“以画为先，诗文其次”即“一专多能”的艺术创造主张“在多面化中必有专长，专长必须充分发挥，坚持到底，而多面化宜起辅助之作用”有关。
谢伯子对绘画艺术表现出的痴迷、决心、气度以及追求的“笔墨风雷震九寰”信心非同寻常，故其绘画艺术呈现出一个广阔的天地。
他堪称“全频道”画家，山水、人物、花鸟无不擅长，尤精山水，而且山水画路数开阔，青绿、水墨、金碧、浅绛、破墨泼彩（非泼墨泼彩）均有实践，整体风格呈现的是雄浑壮阔、刚性硬朗的做派。 谢伯子山水绘画具有良好继承，又有自我风度。其继承可归纳为：近取张大千《钱忡易诗赞“造化在胸真宰泣，髯张神髓独薪传”）、钱名山（包括钱名山以诗词和题画及撰文激赏），中取石涛、远取晋隋唐宋元明清诸画家，包括扬州八怪。但受影响最大的当是张大干和石涛，并让他裨益无尽。谢伯子的创新在于：他深人古人而浅出古人，呈现了自己的风貌和云水风度。
谢伯子格外强调林泉高致。除对山与水的用心表现，他还特别注重松。高士、流泉、云海等重要元素的表现，甚至柳树，墨竹。它们往往融为一体。和谐支撑，具有很强的互补性和相当高的美学价值，值得特别审美观照。
在谢伯子所画的松中，可以读出许多气韵。许多情怀，许多品格，许多魅力，许多力量。许多精神，特别是当松与具体高士，山势等结台时，和弦出了具有生命意义的交响曲。寻根究底，这些属于精神化的东西既属于画家的，又属于民族的。故可以说，松既是山的灵魂，又是谢伯子作品中的魂灵。松的精神、气节、意志、力量、成为谢怕子画笔中永恒表达的主题，故他在《颂苍松》诗中慨吟： “龙骨蛟筋冲九霄，苍针怒发响如涛。任凭雪压雷霆击，气节昂然千丈高！”
谢伯子笔下松的意境和风姿， 颇显“遒” “劲” “健” “力”的特征。这在一定程度上，受到建安风骨的影响，诚如刘勰所述“意气骏爽，则文风生焉”。名冠建安“七子”榜首的刘桢《赠从弟》诗便是佐证， “亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。”
除松之外，谢伯子画中频频出现高士。这个载体传达出强烈的信息：一方面，画家欲恣意表达人文精神和人文品格;另一方面，画家欲纵情礼赞建安风骨所展示的“慷慨悲凉风格”;再一方面，画家欲传达他澄怀观道对现实的参与性。自然，这其中不乏理想化意识。因为谢伯于在属于他的审美领空中，有效地展示了魏晋人文精神主体的解放及人文价值所体现的时代性，使高士成为他情感世界中崇高的一部分。而这种崇高，正是中国文人苦苦追求和表现的精神境界。特别是像谢伯子这样具有强烈独立品格和艺术高格的艺术家。
山水有清音，听者有知音。故流泉亦是谢伯子画中的一部分，如《寒林飞瀑》《云崖奔泉》《幽润鸣泉》《松岩赏瀑》《临流诗意图》《山水有清音》《雨后观瀑》《观瀑图》（2 013年）等。这些流泉于山崖破壁而泄，或迂回取势，或卷起千堆雪，或奔跃声震云天。透过流泉。走向深邃，迈向壮丽。笔者似听到大自然流动环绕的天籁，听到画家生命的歌唱，甚至听到谢伯子无声世界中的有声——“高山流水觅知音”的深情呼唤与空谷回应。
云海是谢伯子笔下的重要呈相和靈动之物。无论是黄山、蛾眉山、雁荡山、青城山，还是矗立在他心中的其他山，如《金碧山水》《山在虚无缥缈间》等，他都能心手双畅，让群峰浮动，诡奇莫辨。传递出“只在此山中，云深不知处”的意境以及钱名山《黄山杂句》“云海四极山当中”的瑰丽与壮丽。
古语说“画人莫画手，画树难画柳”，可见画柳不易。然而，谢伯子笔下却摇曳着许多柳树，且画无定法，但摄其神。如《溪山清晓》等。它们碧玉妆成。丝绦拂垂，袅问春风。婀娜多姿出“郑杨柳” （郑午昌）的神韵，让人感到谢伯子心中和畅的春风、摆动的翠绿、舞蹈的春天，让人看到艺术的薪火传承。
谢伯子绘辜世界博大如海，颇值得畅游。其绘事历程亦值得讨论。笔者以为，其绘事历程大体可以分为三个阶段：学老师（包括古人），师自然，画自己。
一般较为传统并以自学为主的画家，往往具有径直学古人的经历。谢伯子不然，他起步早，起点高，早年师钱名山，12岁师张大干，继后师郑午昌，故吮吸艺术的第一口乳汁纯正味厚。
在谢伯子绘事进程中，张大千的艺术主张与表现接法对其不乏深远影响，并且至今影响着他在此基础之上的不断突破。究其原因：从感情上讲，谢玉岑与张大千有超越世俗的交往， “大千画，玉岑诗”的珠联璧台为当时文坛佳话。耳濡目染。童年的谢伯子对张大千自有刻骨铭心之情，甚至不乏顶礼膜拜之心。从感觉上讲，童年的谢伯于对张大干的画一见钟情，甚至达到如痴如醉的境地。从条件上讲，当时张大千常去谢宅与谢玉岑切磋艺术，而且每去必挥毫，且作画总计逾酉，为童年的谢伯子提供了观摩和临摹机遇。由此，张大千亦十分首肯谢伯子的画像他，并直言： “你（谢伯子）的画很像我。”冯其庸在《谢伯子画集》序中说得更透： “今观谢伯子先生画，无论山水、人物、翎毛、花卉、皆得之于大干者居多，甚或有宛然神似者，即此亦可见其天分功力之高矣。夫太千，当世之董、巨、马、夏也、岂易为者？并世画士能得其真神韵者，吾不知有几也……故伯子先生画能似大干而得其神韵者，真国手也，常人岂易为哉！”
上述可见，当年谢伯子学师包含着一定意义的师古人：一是张大千留在谢家的画中不乏从古人而来《就其大千先生的艺术阶段总体而言，当时他仍处于师古阶段），二是渊源的家学对谢伯子不乏影响。故谢伯子的画显有王蒙、董其昌、赵吴兴、石涛、梅瞿山、渐江的笔法和墨趣及气韵。对山势雄秀及富于变化的表现，谢伯于曾受梅瞿山影响，曾诗云; “云林笔意多平远，难得瞿山气势雄。妙在何方动心魄，黄山七十二奇峰。”
在师古人中，石涛对谢伯于影响最大。石涛的画形神契台，浪漫不羁。这在个性表现上，与谢伯子灵犀相通，艺术观念表现趋同。正是对石涛的推崇，加之究其底里，谢怕于从画石涛到“化”石涛，产生了质的飞跃，具有凤凰涅槃的效应。故他一路走来能展其形，得其韵，获其神，达其意。谢伯子《山水》《晓山云树》《春云晨霭》《山水册页》 （之一至四） 《山涧急湍》等作品，传达的信息便是他的“石涛理想”。他还情不自禁以诗礼赞石涛： “弃绝困循背道驰，形神契台画中诗。奇峰搜尽随时代，第一江南百世师。”
正是如此，谢伯予出道早。问津市场早，入鉴早，获奖早，起点高。所谓出道早，18岁（1942年）加入上海中国画会，21岁（1944年）在上海举办个人画展，22岁（1945年}当选为上海画人协会候补理事：所谓市场问津早，18岁（1941年）作品在上海展销;所谓入鉴早，24岁（1947年）个人艺术词条录人《中国美术年鉴》;所谓获奖早，24岁（1947年）作品《晓山云树》获上海文化运动委员会主办的中正美术奖·国画三等奖，名播上海艺苑。 师自然（造化），属于开放性，是谢伯子艺术飞跃的阶段。在此过程中，他以自然为友。为伴。为师有了更新的视觉与更深的思考。从其《江南风光》《苍龙岭》和溪山组画、华山组画。黄山组画中可以看到，画家找到了表现的兴奋点，找到了绘画创作崭新的形式和语汇以及之后他不断总结创新绘事的话语枳，使其作品明显脱离了早期所作《携琴访友》《秋山闲话》中的带一定模拟石涛画的窠臼而平添许多生趣。这得于他回归林泉、上黄山、攀华山、登九华、游青城、援峨眉、跃匡庐、走雁荡等，对大自然充满鲜活的意趣及情绪，并心追手摹而画稿盈箧。大自然的回报，使谢伯子更加热爱大自然和投身大自然，故他以七旬高龄，仍不断跋涉于名山大川之中“搜尽奇峰打草稿”，体验大自然的萬般美妙和神奇，感受笔下酣畅墨彩与大自然对话的乐趣，以努力向所尊崇的“第一江南百世师”石涛靠拢看齐。
画自己，求创新是谢伯子艺术创作成熟的阶段，即体现了石涛“夫画者，从于心者也”的境界。谢伯子的画自己还表现在他胸有成竹，天机随运、法而无法、无法而发、情发山崩。笔疾如骥，体现出其笔意互动的创作主张“意下动笔，笔下生意”。谢伯子的画自己表明：他不仅通达张大千师古，师自然惜大而精彩的艺术世界深幽处，传达了大风堂艺术种韵;而且宣言他走出了这个“深幽处”。堪称一位追求“我之为我，自有我在”的独立完美艺术品格的画家，所昂扬的是中国画这个大干世界中生动而精彩的一部分。
除山水画，谢伯子笔下还有溢香的荷花、搏击长空的雄鹰，长啸空谷的山君、鸣唱海棠（红叶）的小鸟。凌寒自开的梅花、灵动山林的松猿，探梅寻句的仕女。禅坐的无量寿佛，爱荷的张大干、玉缕冰珠的菊花等。从其创作题材的广泛性和表现的多样性看，谢伯子极富有创造精神。
谢伯子的荷塘情趣尤其值得关注和讨论，如《荷净纳凉时》《水珮风裳》《红荷》《莲塘清趣》《晓露风荷》《白荷》《落墨荷花》《泼彩荷花》等，不仅多取法八大、张大千，而且数量足够让他沉浸在“荷花世界梦俱香”里不可自拔。他的笔下的荷花绚丽十足、淘气十足、甚至风动十足、犹如心灵的舞蹈。在色彩上，有钩金的，有全彩的，有彩墨相济的，但却唯独没有墨荷。这个特点，或许是受到郑午昌作品“碧翠朱丹” “明丽软美”的影响而立志“彩笔惊人”，或许是他的心理活动与审美价值取向所致，即希冀这个“出自污泥而不染”的精神圣灵应该是斑斓耀眼而非墨黑呈相。
综上所论可以得出判断：一个艺术家的艺术世界构成是多元，瑰丽多姿的。欲破译艺术家艺术世界和心灵世界的密码颇为不易，特别是像谢伯子这样富有“异秉”和创造才情及卓有“一身精四艺”的艺术家。笔者相信，随着对谢伯子艺术主张和追求的深度认识以及作品的进一步解读，人们在再度纵谈张大千，论及大风堂画派，畅进谢伯子对弘扬大风堂艺术和传承中华文明所做出的贡献时，将给予他一个很高的、特殊的文化定位。
在无声坠地的那一瞬，他便有与生俱来的“异秉”特质;在天生聋哑残障的天地里，他奏响了美妙的天籁;在聋哑人特殊教育界里。他是江苏常州特殊教育事业的开拓者，新中国著名聋人特殊教育家;在生長的艺术氛围里，他得到钱名山，谢玉岑、张大干、郑午昌等一代高人亲炙;在张善于子、张大干开派的大风室中，他是翘楚于斯的门人，在人生的文化苦旅中，聋哑残障注定了他的艺术行为是戴着脚镣手铐跳舞;在向天厄挑战，追求心手双畅的天地里，注定了“天降大任于斯人”;在艺术天地中，他擅长诗文书画“四艺”，其中所展现的人体生命科学奥秘堪称一个近乎天方在谭的奇迹。
谢伯子的书法
书法是中国文人画家所倚重的一种艺术形式。它不仅独立成为书法作品，而且大量运用在题画诗和跋语之中而与画珠联壁台。作为典型的文人画家，谢伯子书法是其艺术中的重要一环。由于谢怕于的画名过重，故书法界对其书法的研究和评估实在不够。甚至有所忽略，使之书名未能得到应有的关注和讨论。
中国书法源远流长，法家万千，流派纷呈。较之所钟爱的金农，赵之谦、钱名山、于右任、张大干等书法名家，谢伯子的确不能与之相提并论。但其个性鲜明，激情飞扬却胜过若干所谓名笔。
谢伯于书法远受汉隶（包括汉简，汉碑）影响：中受清代金农，赵之谦等影响;近受钱名山。谢玉岑影响，尤其是钱名山的，可谓系活脱而出的“钱家法”——这与钱名山、谢伯子的双向交流与情感对接有关，诚如前述钱名山对谢伯子的影响和谢伯子的感慨：永怀钱老。
先来解读汉隶。隶书是汉代的代表书体，影响中国书法颇深。包括至今输入电脑的隶书体而广泛使用。
谢王岑的篆。隶书法对谢伯子不乏影响（无论是具体的书法表现，还是理念），特别是对其早年的书法，因为谢玉岑的言传身教便是一种传承方式、指导方式。两相比较。虽然谢伯子幼年时的书法线条稚弱一些、构图金石体验感单薄一些，但仍不乏师承谢玉岑书法系统之若干。这一点，从谢玉岑、谢怕子书法比较中不难看出。
清代隶书创作，可谓高峰迭显。郑簿是清代初期隶书的代表人物，其书在字形上取法于汉碑。而用笔则有较多行，楷笔意。故显生动秀拔。金农不乏集大成风范，将隶书创作引入理念和形态的全新领域，无论是个性化的“漆书”风格追求，还是对汉碑师法在整体风格上厚、重、拙的追求。影响了陈鸿寿、何绍基、赵之谦等一批书家。这批书家，尽管不乏自己的面貌，但大都延续了这样的基本格局。这批书家还影响了跨民国和新中国两个时期的钱君匋，使钱君匋，谢伯于书法无独有偶，颇有相近之处，特别是草画的汉简一类作品。谢伯子隶书创作，虽然有钱名山，谢玉岑的指点，但亦离不开对前辈其他书家法帖的临摹。因为临摹是一种学习，而且是有效的学习，曾如谢伯子所谈“临摹”。乃是滋补艺术的一道鸡汤。如此比较研究，可以看到谢伯子书法历程一路走来所体现的“问渠那得清如许，为有源头活水来”。
再来讨论“钱家法”。该法源于汉隶的静态向汉简的动态转换，并融进了行草书体，从而增强了作品形态流畅的变化，丰富了作品的精神内涵，提升了作品的情感展现。该法由钱名山开派，一脉相承者有其长子钱小山，其长孙钱璱之。
“钱家法”书体个性十足，魅力十足，特点显著：“笔致道润浑涵，力量藏而不露。运笔收放有则，结字则纯粹竣密，顺势随手而成”; “重气势、富笔力、于沉着痛快之中，时见韵致。用笔似铁画银钩，有千钧之力，顿挫分明，奋捷快进”： “快枪击玻璃，洞穿而玻璃不破“; “执笔掌腕着纸，不悬不驻，腕随笔驶，书写时击桌蹲足，使其全身之力贯注毫端”。
上述“钱家法”书所体现的特点，一方面说明”钱家法“诚如石涛所谓“我之为我，自有我在“的独立个性，另一方面说明掌握“钱家法”实属不易，即“非书艺修养炉火纯青者。难以达到如此境地”。
对于钱名山开派“钱家法”书体的继承。除钱小山、钱璱之一脉之外，谢伯子当属第一人！
在一钱家法“书体的创作和继承中。无论是书法形态，还是笔意。谢伯于均从中寻觅到了充分表达自己内在的需求，找到了与钱名山情感。艺术、灵犀相通的焊接点。找到了符台自己淋漓尽致宣泄感情和表现独立性格的方式，包括排遣和转移因聋哑所致的孤寂心理，以及志在击破那个寂静无声世界的追求。故谢伯子书法（包括绘画）在表现中（笔者曾目睹其书法情景}，除沿用张大千挥臂运腕之法，一方面极力追求钱名山“快枪击玻璃，洞穿而玻璃不破”的效果，另一方面体验“钱家法”创作时的“沉着痛快”，再一方面对“钱家法”书体整体表现的跳跃感、节律感、起伏感、奔放感、运动速度、力度变化等做出更为突出的设计。这一主动选择，表达了谢伯子对“钱家法”书体的自觉、自省、自信意识、使萁书法与“钱家法”书体既有颇强的趋同性（钱名山的书法更润一些），又有情感表达的强烈自我意识，即因聋哑障碍而极力凸显和张扬的变异性（较之钱名山的书法，谢伯子的略显桔一些）。这一努力探索和表现，使谢伯子书法不仅站在了一个特别的前沿高地，具有他人难以企及的高度：而且具有更为广泛的比较研究意义，包括传承的重任（因钱名山，钱小山，钱璱之均已作古）。以下作品的比较，便可以清晰地看到“钱家法”的传承关系。
谢伯子的绘画
在谢伯子的诗文书画四艺中，虽各具特点，但用力甚勤、耗力最大、费心最多、成就最显、荣誉最盛，传播最广的应该是绘画艺术。这与他“以画为先，诗文其次”即“一专多能”的艺术创造主张“在多面化中必有专长，专长必须充分发挥，坚持到底，而多面化宜起辅助之作用”有关。
谢伯子对绘画艺术表现出的痴迷、决心、气度以及追求的“笔墨风雷震九寰”信心非同寻常，故其绘画艺术呈现出一个广阔的天地。
他堪称“全频道”画家，山水、人物、花鸟无不擅长，尤精山水，而且山水画路数开阔，青绿、水墨、金碧、浅绛、破墨泼彩（非泼墨泼彩）均有实践，整体风格呈现的是雄浑壮阔、刚性硬朗的做派。 谢伯子山水绘画具有良好继承，又有自我风度。其继承可归纳为：近取张大千《钱忡易诗赞“造化在胸真宰泣，髯张神髓独薪传”）、钱名山（包括钱名山以诗词和题画及撰文激赏），中取石涛、远取晋隋唐宋元明清诸画家，包括扬州八怪。但受影响最大的当是张大干和石涛，并让他裨益无尽。谢伯子的创新在于：他深人古人而浅出古人，呈现了自己的风貌和云水风度。
谢伯子格外强调林泉高致。除对山与水的用心表现，他还特别注重松。高士、流泉、云海等重要元素的表现，甚至柳树，墨竹。它们往往融为一体。和谐支撑，具有很强的互补性和相当高的美学价值，值得特别审美观照。
在谢伯子所画的松中，可以读出许多气韵。许多情怀，许多品格，许多魅力，许多力量。许多精神，特别是当松与具体高士，山势等结台时，和弦出了具有生命意义的交响曲。寻根究底，这些属于精神化的东西既属于画家的，又属于民族的。故可以说，松既是山的灵魂，又是谢伯子作品中的魂灵。松的精神、气节、意志、力量、成为谢怕子画笔中永恒表达的主题，故他在《颂苍松》诗中慨吟： “龙骨蛟筋冲九霄，苍针怒发响如涛。任凭雪压雷霆击，气节昂然千丈高！”
谢伯子笔下松的意境和风姿， 颇显“遒” “劲” “健” “力”的特征。这在一定程度上，受到建安风骨的影响，诚如刘勰所述“意气骏爽，则文风生焉”。名冠建安“七子”榜首的刘桢《赠从弟》诗便是佐证， “亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。”
除松之外，谢伯子画中频频出现高士。这个载体传达出强烈的信息：一方面，画家欲恣意表达人文精神和人文品格;另一方面，画家欲纵情礼赞建安风骨所展示的“慷慨悲凉风格”;再一方面，画家欲传达他澄怀观道对现实的参与性。自然，这其中不乏理想化意识。因为谢伯于在属于他的审美领空中，有效地展示了魏晋人文精神主体的解放及人文价值所体现的时代性，使高士成为他情感世界中崇高的一部分。而这种崇高，正是中国文人苦苦追求和表现的精神境界。特别是像谢伯子这样具有强烈独立品格和艺术高格的艺术家。
山水有清音，听者有知音。故流泉亦是谢伯子画中的一部分，如《寒林飞瀑》《云崖奔泉》《幽润鸣泉》《松岩赏瀑》《临流诗意图》《山水有清音》《雨后观瀑》《观瀑图》（2 013年）等。这些流泉于山崖破壁而泄，或迂回取势，或卷起千堆雪，或奔跃声震云天。透过流泉。走向深邃，迈向壮丽。笔者似听到大自然流动环绕的天籁，听到画家生命的歌唱，甚至听到谢伯子无声世界中的有声——“高山流水觅知音”的深情呼唤与空谷回应。
云海是谢伯子笔下的重要呈相和靈动之物。无论是黄山、蛾眉山、雁荡山、青城山，还是矗立在他心中的其他山，如《金碧山水》《山在虚无缥缈间》等，他都能心手双畅，让群峰浮动，诡奇莫辨。传递出“只在此山中，云深不知处”的意境以及钱名山《黄山杂句》“云海四极山当中”的瑰丽与壮丽。
古语说“画人莫画手，画树难画柳”，可见画柳不易。然而，谢伯子笔下却摇曳着许多柳树，且画无定法，但摄其神。如《溪山清晓》等。它们碧玉妆成。丝绦拂垂，袅问春风。婀娜多姿出“郑杨柳” （郑午昌）的神韵，让人感到谢伯子心中和畅的春风、摆动的翠绿、舞蹈的春天，让人看到艺术的薪火传承。
谢伯子绘辜世界博大如海，颇值得畅游。其绘事历程亦值得讨论。笔者以为，其绘事历程大体可以分为三个阶段：学老师（包括古人），师自然，画自己。
一般较为传统并以自学为主的画家，往往具有径直学古人的经历。谢伯子不然，他起步早，起点高，早年师钱名山，12岁师张大干，继后师郑午昌，故吮吸艺术的第一口乳汁纯正味厚。
在谢伯子绘事进程中，张大千的艺术主张与表现接法对其不乏深远影响，并且至今影响着他在此基础之上的不断突破。究其原因：从感情上讲，谢玉岑与张大千有超越世俗的交往， “大千画，玉岑诗”的珠联璧台为当时文坛佳话。耳濡目染。童年的谢伯子对张大千自有刻骨铭心之情，甚至不乏顶礼膜拜之心。从感觉上讲，童年的谢伯于对张大干的画一见钟情，甚至达到如痴如醉的境地。从条件上讲，当时张大千常去谢宅与谢玉岑切磋艺术，而且每去必挥毫，且作画总计逾酉，为童年的谢伯子提供了观摩和临摹机遇。由此，张大千亦十分首肯谢伯子的画像他，并直言： “你（谢伯子）的画很像我。”冯其庸在《谢伯子画集》序中说得更透： “今观谢伯子先生画，无论山水、人物、翎毛、花卉、皆得之于大干者居多，甚或有宛然神似者，即此亦可见其天分功力之高矣。夫太千，当世之董、巨、马、夏也、岂易为者？并世画士能得其真神韵者，吾不知有几也……故伯子先生画能似大干而得其神韵者，真国手也，常人岂易为哉！”
上述可见，当年谢伯子学师包含着一定意义的师古人：一是张大千留在谢家的画中不乏从古人而来《就其大千先生的艺术阶段总体而言，当时他仍处于师古阶段），二是渊源的家学对谢伯子不乏影响。故谢伯子的画显有王蒙、董其昌、赵吴兴、石涛、梅瞿山、渐江的笔法和墨趣及气韵。对山势雄秀及富于变化的表现，谢伯于曾受梅瞿山影响，曾诗云; “云林笔意多平远，难得瞿山气势雄。妙在何方动心魄，黄山七十二奇峰。”
在师古人中，石涛对谢伯于影响最大。石涛的画形神契台，浪漫不羁。这在个性表现上，与谢伯子灵犀相通，艺术观念表现趋同。正是对石涛的推崇，加之究其底里，谢怕于从画石涛到“化”石涛，产生了质的飞跃，具有凤凰涅槃的效应。故他一路走来能展其形，得其韵，获其神，达其意。谢伯子《山水》《晓山云树》《春云晨霭》《山水册页》 （之一至四） 《山涧急湍》等作品，传达的信息便是他的“石涛理想”。他还情不自禁以诗礼赞石涛： “弃绝困循背道驰，形神契台画中诗。奇峰搜尽随时代，第一江南百世师。”
正是如此，谢伯予出道早。问津市场早，入鉴早，获奖早，起点高。所谓出道早，18岁（1942年）加入上海中国画会，21岁（1944年）在上海举办个人画展，22岁（1945年}当选为上海画人协会候补理事：所谓市场问津早，18岁（1941年）作品在上海展销;所谓入鉴早，24岁（1947年）个人艺术词条录人《中国美术年鉴》;所谓获奖早，24岁（1947年）作品《晓山云树》获上海文化运动委员会主办的中正美术奖·国画三等奖，名播上海艺苑。 师自然（造化），属于开放性，是谢伯子艺术飞跃的阶段。在此过程中，他以自然为友。为伴。为师有了更新的视觉与更深的思考。从其《江南风光》《苍龙岭》和溪山组画、华山组画。黄山组画中可以看到，画家找到了表现的兴奋点，找到了绘画创作崭新的形式和语汇以及之后他不断总结创新绘事的话语枳，使其作品明显脱离了早期所作《携琴访友》《秋山闲话》中的带一定模拟石涛画的窠臼而平添许多生趣。这得于他回归林泉、上黄山、攀华山、登九华、游青城、援峨眉、跃匡庐、走雁荡等，对大自然充满鲜活的意趣及情绪，并心追手摹而画稿盈箧。大自然的回报，使谢伯子更加热爱大自然和投身大自然，故他以七旬高龄，仍不断跋涉于名山大川之中“搜尽奇峰打草稿”，体验大自然的萬般美妙和神奇，感受笔下酣畅墨彩与大自然对话的乐趣，以努力向所尊崇的“第一江南百世师”石涛靠拢看齐。
画自己，求创新是谢伯子艺术创作成熟的阶段，即体现了石涛“夫画者，从于心者也”的境界。谢伯子的画自己还表现在他胸有成竹，天机随运、法而无法、无法而发、情发山崩。笔疾如骥，体现出其笔意互动的创作主张“意下动笔，笔下生意”。谢伯子的画自己表明：他不仅通达张大千师古，师自然惜大而精彩的艺术世界深幽处，传达了大风堂艺术种韵;而且宣言他走出了这个“深幽处”。堪称一位追求“我之为我，自有我在”的独立完美艺术品格的画家，所昂扬的是中国画这个大干世界中生动而精彩的一部分。
除山水画，谢伯子笔下还有溢香的荷花、搏击长空的雄鹰，长啸空谷的山君、鸣唱海棠（红叶）的小鸟。凌寒自开的梅花、灵动山林的松猿，探梅寻句的仕女。禅坐的无量寿佛，爱荷的张大干、玉缕冰珠的菊花等。从其创作题材的广泛性和表现的多样性看，谢伯子极富有创造精神。
谢伯子的荷塘情趣尤其值得关注和讨论，如《荷净纳凉时》《水珮风裳》《红荷》《莲塘清趣》《晓露风荷》《白荷》《落墨荷花》《泼彩荷花》等，不仅多取法八大、张大千，而且数量足够让他沉浸在“荷花世界梦俱香”里不可自拔。他的笔下的荷花绚丽十足、淘气十足、甚至风动十足、犹如心灵的舞蹈。在色彩上，有钩金的，有全彩的，有彩墨相济的，但却唯独没有墨荷。这个特点，或许是受到郑午昌作品“碧翠朱丹” “明丽软美”的影响而立志“彩笔惊人”，或许是他的心理活动与审美价值取向所致，即希冀这个“出自污泥而不染”的精神圣灵应该是斑斓耀眼而非墨黑呈相。
综上所论可以得出判断：一个艺术家的艺术世界构成是多元，瑰丽多姿的。欲破译艺术家艺术世界和心灵世界的密码颇为不易，特别是像谢伯子这样富有“异秉”和创造才情及卓有“一身精四艺”的艺术家。笔者相信，随着对谢伯子艺术主张和追求的深度认识以及作品的进一步解读，人们在再度纵谈张大千，论及大风堂画派，畅进谢伯子对弘扬大风堂艺术和传承中华文明所做出的贡献时，将给予他一个很高的、特殊的文化定位。