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编者按：徐龙森重视中国绘画和哲学的伟大传统。他糅合传统笔法和当代绘画的语境，从笔墨形态、法式与意蕴进行根本性的变化。他的巨幅山水气势宏大，走出了传统水墨伏案创作的空间局限，进而挑战建筑空间，开拓了山水画的无限可能。
2018年2月1日—6月24日，徐龙森将于美国芝加哥艺术博物馆举行个展“天光”。“天光”是徐龙森根据芝力口哥艺术博物馆的建筑空间来创作的大型山水装置，灵感来自被誉为“中国第一神山”的昆仑山。作为目前在世界范围内具有一定影响力的中国画家、本刊记者就此次“天光”展对其进行专题介绍与采访。
在图像的时代.山水画被图像泛滥所淹没。通过绘画史，山水画又以通过图像排列的方式，把山水化为图式，把图式遗留在历史里。可幸的正是由于图像的记忆，在世人心中印记了山水画的灵光，让现代人走进深山旷野时，仍不时可以赫然发现山水，知道山水别来无恙。徐龙森的绘画之所以让人振奋，就是让现代人重新看见山水。
在山水画史中找到现代人的眼界，打开的不仅是历史，还有属于今天的视角和体验。徐龙森的巨幅绘画让人无法回避.出入意外的体积使山水的峻伟雄奇扑面而来，使人不得不与山水直面，引带出一连串山水画气象的词汇：雄奇、崇高、太古、洪荒等等。这种意境的山水画在今天能够新人耳目的话，那到底是何种山水？
在今天情景下这个提问可能应该改一个说法：在“人类纪”地理时期，山水画该如何绘画？在今天，被畏怖的蛮荒世界已经在人类想象中完全退缩，那种引起崇高感的、一直超然于人世的自然天地也被现代技术的急速发展所破坏。人天的竞技除了导致地球失衡、生态剧变，最深刻的改变在于现代人对自然世界的态度。对天地敬畏的消减.现代人的态度不期然走向物化宇宙、人天对立。科学理性膨胀的结果是压缩了对世界的体验，以致失察于理性范畴之外的现象。现代科学虽然从欧洲启蒙时代到今天数经剧变，可是西欧科学的基础还是建立于数理化时空，这种科学思想对感知的直觉还是被笼罩在一套基于数学定律的物理观。从牛顿延续到爱因斯坦，可以说是一贯的理想主义神学。山水精神如果在今天有所作为的话，那就要对现代人的自然观有所提问和启示。“山水”應该被理解为大自然向人世开启的宇宙讯息，是人与天共同完成的一种”境界”，或一种宇宙观，而”山水画”乃是表述这种认识的技术。山水画的启示首先要对时空理解有所开导，从抽象的理性化时空回归另一种生命体验。科学是从体验世界开始的，若问山水精神中是否隐含新科学就很难说，可是山水画史的确刻画了一部体验世界的历史。
对于世界的观察，现代科学的透视法一概以物理测量为准。透视法有如时空的解剖学，观者立于局外人的位置凝视，隔窗看世界，站在摄影透视的投影镜后面。从透视学走过来的现代艺术历史虽然反复革命.可是透视法的一个基本提问历久不衰：我如何准确地看世界？反观山水艺术，山水画的“远法”（三远，后三远等等）既是透视，但又不仅仅是空间关系。“远法”所分析的乃人与天地的相对关系，着眼于人和天地如何彼此相赖而成为“意境”。从透视学反观山水画的“远法”，突出了山水精神所隐藏的提问：世界如何看我？
“人类纪”地理时期的山水画尤其需要关心天地万物如何看我。庄子所谓“以物为量”，宋儒邵康节言“以物观物”，与山水画精神的态度一致，要立于非人世界、追求在没有观察者的世界里会心宇宙活动，反观人世。天地的视界超逾人间理性范畴所套在自然现象之上的规律，所以这里也隐藏了一种信仰：相信无处不是自在完全，无论大至重山峻岭，或小至花草鱼虫。提问“如何被看”就表示要放下我执，在真幻之外窥测天地之心。山水的核心画论一贯注目于天地如何得知于“心”，坚决相信人心能通于天心。六朝宗炳言“应会感神，神超理得”，唐朝张璪言“外师造化，中得心源”等都是画家常识。
徐龙森的山水画以作品的体积发挥了“山大于人”的立场，他既以继承传统的笔墨手法来承接山水画的历史，又把深藏民间记忆的山水图式还原为当下感受。徐龙森的意愿是回归到五代北宋的精神为山水画张本，因为那是山水画成型的世代。技艺最初成熟的世代是体验与表述结合得最为融然的世代.是天地向画家透露山水画的世代。徐龙森尝试于此重新进入山水的精神境界，无论天地透露的是崇高、苍茫、洪荒，还是成形之始的混沌无象。
超然物外的太古是不容窥视的。退而求其次，从山水的“物之大者”往上驰想最先乃元始初开之后的洪荒，然后太古洪荒之后的有人的天地。若问这样的天地一旦化为山水体验，应该如何描画？一条线索是遥想山水画史肇始之曙光所照耀的天地，那就是取径汉人六朝人所初见的山水世界。不过这个世界只能会心追慕，因为当时应该还没有掌握恰当的绘画技艺。当时天地玄化为大山水，于是真人得以放天而游，泠然出世，由此得以步八宗炳“抚琴动操.令众山皆响”的空白天地。众山皆响，乃知众山皆神.天地缘此琴音踏进山水画史。设想徐龙森从五代回溯六朝，从五代北宋的技艺追慕宗炳，重光宗炳所说的“竖画三寸以当千仞之高”，那是否就是宋人的“高远”？或是另有藏于“三远”之内的秘技？
观画人的悬想虽然异于画人，但对“会心”的要求乃是一致。徐龙森追求的境界企图从崇山之“高远”上窥太古。他作画的视角首重“高远”，以“高远”统领三远；笔墨偏重“墨法”，以墨为质，以水破墨。他把笔法隐于墨法，强调了造型的混沌沉厚。山形的刻画不仗植被，不仗质感的皴刷，而侧重内部结体，墨染的走笔不显笔画，却带着雕塑家的结体手法。皴法的表面质感和笔画的灵动，都一致沉潜于山体的立体营造之下，所以这些山水画没有近观流连的细节，只有远观所见的宏大体积。画家层层积染有如走进山体内部建构，近看混沌一团，远观厚重静穆。如此的山高水长，远离人间烟火，只见恒古的地表运动，使山脉浮移在定型与未定型之间，惹出洪荒创世的遐想。
五代两宋山水画的崇高出世，表达手法有赖天地和，世的距离。三远法交互穿插营造时空，天地高远对比人间世的即近，以体积与距离的落差衬托出崇山的超然物外。可是徐龙森的山水画既无人间烟火，也绝少树木植被。有大小远近的参照，崇高气象在技术上如何营造？ 在图像的世代，屏幕平民化了视觉想象，因为所有体积比差都被压缩到屏幕的同大面积。这现象有如18世纪晚期西方新兴的展览馆，把不同世代的文物原来各自的不同情景，都平均地陈列于同一个展厅里。这种状况下，图式的模拟性被突出，独特地域意义被减弱。于此，真正的“大物”不是被展出的作品.而是收容万物的展览馆本身。正如徐龙森的巨幅山水画如果从照片审视，一定无法感受到其体积分量与崇高缥缈。试问洪荒天地如何表现？那个载体想当然必须超出任何视觉比例，是个让人无法想象的“特大物”。若然画面（包括屏幕画面）不能以图画的内部对比来反映其庞大，那么只能以挑战观赏的框架来呈现。徐龙森山水画的尺寸比例框架是展览空间，是展览馆。他的崇高大幅山水，是向展览建筑挑战的山水画。
宋人的大幅高远山水在当时的堂屋中悬挂（或立屏），想必带有体积的惊喜。今天的堂屋乃工业建材的高厦，必须考虑现代的体积比例，但这些考虑都属次要，更重要的是现代陈列馆的性质。现代展厅的前身是庙堂与神殿，这些历史建筑象征了国家制度或世界观，历来的陈设品不是典章制度就是宗教神话。换而言之，那是陈列宇宙图的场域。所以徐龙森的巨幅山水所抗衡的是人世的宇宙想象，因此作品所对应的比例不是五代两宋大山水画里的人间世，而是宇宙观。巨幅山水画的高古悠远，居然勾起出世之思，甚至洪荒的想象，不仅因为尺幅大，乃因为这些绘画是立足宇宙的山水。
人世里的出世场域，除了华夏的庙堂或西洋的神殿，在书画界还有雅集园林的展示传统。园林是向上天与四时借景借时的场域。带山水意象的堆山檀木，企图把山水画的三远体验、崇高幽深、游观畅神一概供奉在人间世。在这个人间的小宇宙，徐龙森的山水画该如何有机地与园林结为一体，该以何种意象作为山水世界（甚至洪荒）的视角，从以透露宇宙的消息，这很让人期待。从园林的角度，或是从山水视人的角度，属于徐龙森的该是怎样的假山石园林，则是更让人遐思的悬想。
附：本刊徐龙森专访
本刊记者（以下简称“记”）：中国画的形制多样，立轴、长卷、小品、扇面等，但鲜有巨幅作品，您为什么会选择宏幅巨制作为您山水画的呈现方式呢？
徐龙森（以下简称“徐”）：这是一个大问题.我也只能简约地说一下。山水画从诞生到全盛时期，大约是五代到北宋至元代的七八百年。再往后的明清直至今天，山水画基本上仍处于自足自给的封闭系统中，其实也就是对传统没有实现观念和技法上的根本性突破。如果今天继续沉湎于传统的那一套山水画程式，我觉得似乎于时代相距太远。我们的社会已经从田园转向了城市，人也从茅庐小楼转变成高楼巨厦，空间的概念已经完全改变了，我选择以巨幅山水来对应这个全新的空间。我想，时空的转换、公共空间的美术馆时代给予笔墨新的契机。
记：您出生在上海.现在定居北京。众所周知，上海没有大山大河，但是您的作品以巨幅山水为代表，您所画的是否就是您胸中之山水？中国山水画讲求笔墨、构图、章法、气韵等，您在创作这些宏幅巨制的山水画时是如何兼顾到这些要素的？
徐：从年轻时开始，我就一直泡在上海博物馆，上博给了我对中国山水画的系统理解。二○○四年以后，我时常游历于太行山区和华山，体验自然和笔墨山水的物我合一。仅从传统山水画的历史年轮中去寻找自己的精神印记是不可能的，只会陷入空转。古人说“读万卷书，行万里路”，诚哉斯言！至于笔墨、章法、构图、气韵这些都不必担心，如果能在山水画中找到你自身的精神印记，这些问题都不是问题。太多的在意已知的山水技法以及所谓的清规戒律，我看是无法达到你想建立的精神彼岸的。
记：您的山水画以水墨为主，您觉得您的山水画与当代的实验水墨区别在那里？“笔墨当随时代“您又是如何做到将自己的山水画与当代文化融合在一起？
徐：严格来讲山水画从来就是一门观念和实验艺术，它和当代的实驗艺术的区分就在于山水画是个人的精神图像和自然山水的物我合一，而今天的当代实验水墨他更多的是借助西方抽象绘画的许多概念，和山水画之间没有可比性。
记：李小山先生在给您写的 篇文章中提到两个问题：山水画在我们时代意义何在？它有没有再创辉煌的可能性？您能就这两个问题，谈谈您的看法吗？
徐：小山作为一个艺术思想家，提出了两个非常有意思的话题，但是这个话题我恐怕回答不了。山水画的时代意义不是全清楚，但我非常确切地知道山水画对我个人精神世界的意义。作为画家，我长于对山水创作过程中的直觉把握，长于寻找个人和山水画及整个外部世界之间发生什么关系、慢慢地寻找到自身的价值。是否还有山水画的新辉煌，大概更是一个社会性的命题，不取决于画家本身。
记：自从1984年您参加在中国美术馆举办的第六届全国美展开始，您在国内以及世界各地参加和举办过许多展览。这次芝加哥艺术博物馆的展览与以往举办过的展览有何不同7对您来说，这次展览的意义何在？
徐：这次的芝加哥艺术博物馆的个展和以往最大的不同是画了一批山水柱，从山水的平面表达转入3600的绘画方式，产生了周而复始的变化，是一种全新的表达方式，这种表达方式在时间和空间上似乎有无限的延伸感，这种感觉令我十分的冲动。一部山水画史即是一部图式史，图式的变化即是艺术家在自己的创作中打上了独特的个体精神印记。我想这批山水柱至少拓展了自身对山水画的表达空间，产生了一种新的审美体验。
2018年2月1日—6月24日，徐龙森将于美国芝加哥艺术博物馆举行个展“天光”。“天光”是徐龙森根据芝力口哥艺术博物馆的建筑空间来创作的大型山水装置，灵感来自被誉为“中国第一神山”的昆仑山。作为目前在世界范围内具有一定影响力的中国画家、本刊记者就此次“天光”展对其进行专题介绍与采访。
在图像的时代.山水画被图像泛滥所淹没。通过绘画史，山水画又以通过图像排列的方式，把山水化为图式，把图式遗留在历史里。可幸的正是由于图像的记忆，在世人心中印记了山水画的灵光，让现代人走进深山旷野时，仍不时可以赫然发现山水，知道山水别来无恙。徐龙森的绘画之所以让人振奋，就是让现代人重新看见山水。
在山水画史中找到现代人的眼界，打开的不仅是历史，还有属于今天的视角和体验。徐龙森的巨幅绘画让人无法回避.出入意外的体积使山水的峻伟雄奇扑面而来，使人不得不与山水直面，引带出一连串山水画气象的词汇：雄奇、崇高、太古、洪荒等等。这种意境的山水画在今天能够新人耳目的话，那到底是何种山水？
在今天情景下这个提问可能应该改一个说法：在“人类纪”地理时期，山水画该如何绘画？在今天，被畏怖的蛮荒世界已经在人类想象中完全退缩，那种引起崇高感的、一直超然于人世的自然天地也被现代技术的急速发展所破坏。人天的竞技除了导致地球失衡、生态剧变，最深刻的改变在于现代人对自然世界的态度。对天地敬畏的消减.现代人的态度不期然走向物化宇宙、人天对立。科学理性膨胀的结果是压缩了对世界的体验，以致失察于理性范畴之外的现象。现代科学虽然从欧洲启蒙时代到今天数经剧变，可是西欧科学的基础还是建立于数理化时空，这种科学思想对感知的直觉还是被笼罩在一套基于数学定律的物理观。从牛顿延续到爱因斯坦，可以说是一贯的理想主义神学。山水精神如果在今天有所作为的话，那就要对现代人的自然观有所提问和启示。“山水”應该被理解为大自然向人世开启的宇宙讯息，是人与天共同完成的一种”境界”，或一种宇宙观，而”山水画”乃是表述这种认识的技术。山水画的启示首先要对时空理解有所开导，从抽象的理性化时空回归另一种生命体验。科学是从体验世界开始的，若问山水精神中是否隐含新科学就很难说，可是山水画史的确刻画了一部体验世界的历史。
对于世界的观察，现代科学的透视法一概以物理测量为准。透视法有如时空的解剖学，观者立于局外人的位置凝视，隔窗看世界，站在摄影透视的投影镜后面。从透视学走过来的现代艺术历史虽然反复革命.可是透视法的一个基本提问历久不衰：我如何准确地看世界？反观山水艺术，山水画的“远法”（三远，后三远等等）既是透视，但又不仅仅是空间关系。“远法”所分析的乃人与天地的相对关系，着眼于人和天地如何彼此相赖而成为“意境”。从透视学反观山水画的“远法”，突出了山水精神所隐藏的提问：世界如何看我？
“人类纪”地理时期的山水画尤其需要关心天地万物如何看我。庄子所谓“以物为量”，宋儒邵康节言“以物观物”，与山水画精神的态度一致，要立于非人世界、追求在没有观察者的世界里会心宇宙活动，反观人世。天地的视界超逾人间理性范畴所套在自然现象之上的规律，所以这里也隐藏了一种信仰：相信无处不是自在完全，无论大至重山峻岭，或小至花草鱼虫。提问“如何被看”就表示要放下我执，在真幻之外窥测天地之心。山水的核心画论一贯注目于天地如何得知于“心”，坚决相信人心能通于天心。六朝宗炳言“应会感神，神超理得”，唐朝张璪言“外师造化，中得心源”等都是画家常识。
徐龙森的山水画以作品的体积发挥了“山大于人”的立场，他既以继承传统的笔墨手法来承接山水画的历史，又把深藏民间记忆的山水图式还原为当下感受。徐龙森的意愿是回归到五代北宋的精神为山水画张本，因为那是山水画成型的世代。技艺最初成熟的世代是体验与表述结合得最为融然的世代.是天地向画家透露山水画的世代。徐龙森尝试于此重新进入山水的精神境界，无论天地透露的是崇高、苍茫、洪荒，还是成形之始的混沌无象。
超然物外的太古是不容窥视的。退而求其次，从山水的“物之大者”往上驰想最先乃元始初开之后的洪荒，然后太古洪荒之后的有人的天地。若问这样的天地一旦化为山水体验，应该如何描画？一条线索是遥想山水画史肇始之曙光所照耀的天地，那就是取径汉人六朝人所初见的山水世界。不过这个世界只能会心追慕，因为当时应该还没有掌握恰当的绘画技艺。当时天地玄化为大山水，于是真人得以放天而游，泠然出世，由此得以步八宗炳“抚琴动操.令众山皆响”的空白天地。众山皆响，乃知众山皆神.天地缘此琴音踏进山水画史。设想徐龙森从五代回溯六朝，从五代北宋的技艺追慕宗炳，重光宗炳所说的“竖画三寸以当千仞之高”，那是否就是宋人的“高远”？或是另有藏于“三远”之内的秘技？
观画人的悬想虽然异于画人，但对“会心”的要求乃是一致。徐龙森追求的境界企图从崇山之“高远”上窥太古。他作画的视角首重“高远”，以“高远”统领三远；笔墨偏重“墨法”，以墨为质，以水破墨。他把笔法隐于墨法，强调了造型的混沌沉厚。山形的刻画不仗植被，不仗质感的皴刷，而侧重内部结体，墨染的走笔不显笔画，却带着雕塑家的结体手法。皴法的表面质感和笔画的灵动，都一致沉潜于山体的立体营造之下，所以这些山水画没有近观流连的细节，只有远观所见的宏大体积。画家层层积染有如走进山体内部建构，近看混沌一团，远观厚重静穆。如此的山高水长，远离人间烟火，只见恒古的地表运动，使山脉浮移在定型与未定型之间，惹出洪荒创世的遐想。
五代两宋山水画的崇高出世，表达手法有赖天地和，世的距离。三远法交互穿插营造时空，天地高远对比人间世的即近，以体积与距离的落差衬托出崇山的超然物外。可是徐龙森的山水画既无人间烟火，也绝少树木植被。有大小远近的参照，崇高气象在技术上如何营造？ 在图像的世代，屏幕平民化了视觉想象，因为所有体积比差都被压缩到屏幕的同大面积。这现象有如18世纪晚期西方新兴的展览馆，把不同世代的文物原来各自的不同情景，都平均地陈列于同一个展厅里。这种状况下，图式的模拟性被突出，独特地域意义被减弱。于此，真正的“大物”不是被展出的作品.而是收容万物的展览馆本身。正如徐龙森的巨幅山水画如果从照片审视，一定无法感受到其体积分量与崇高缥缈。试问洪荒天地如何表现？那个载体想当然必须超出任何视觉比例，是个让人无法想象的“特大物”。若然画面（包括屏幕画面）不能以图画的内部对比来反映其庞大，那么只能以挑战观赏的框架来呈现。徐龙森山水画的尺寸比例框架是展览空间，是展览馆。他的崇高大幅山水，是向展览建筑挑战的山水画。
宋人的大幅高远山水在当时的堂屋中悬挂（或立屏），想必带有体积的惊喜。今天的堂屋乃工业建材的高厦，必须考虑现代的体积比例，但这些考虑都属次要，更重要的是现代陈列馆的性质。现代展厅的前身是庙堂与神殿，这些历史建筑象征了国家制度或世界观，历来的陈设品不是典章制度就是宗教神话。换而言之，那是陈列宇宙图的场域。所以徐龙森的巨幅山水所抗衡的是人世的宇宙想象，因此作品所对应的比例不是五代两宋大山水画里的人间世，而是宇宙观。巨幅山水画的高古悠远，居然勾起出世之思，甚至洪荒的想象，不仅因为尺幅大，乃因为这些绘画是立足宇宙的山水。
人世里的出世场域，除了华夏的庙堂或西洋的神殿，在书画界还有雅集园林的展示传统。园林是向上天与四时借景借时的场域。带山水意象的堆山檀木，企图把山水画的三远体验、崇高幽深、游观畅神一概供奉在人间世。在这个人间的小宇宙，徐龙森的山水画该如何有机地与园林结为一体，该以何种意象作为山水世界（甚至洪荒）的视角，从以透露宇宙的消息，这很让人期待。从园林的角度，或是从山水视人的角度，属于徐龙森的该是怎样的假山石园林，则是更让人遐思的悬想。
附：本刊徐龙森专访
本刊记者（以下简称“记”）：中国画的形制多样，立轴、长卷、小品、扇面等，但鲜有巨幅作品，您为什么会选择宏幅巨制作为您山水画的呈现方式呢？
徐龙森（以下简称“徐”）：这是一个大问题.我也只能简约地说一下。山水画从诞生到全盛时期，大约是五代到北宋至元代的七八百年。再往后的明清直至今天，山水画基本上仍处于自足自给的封闭系统中，其实也就是对传统没有实现观念和技法上的根本性突破。如果今天继续沉湎于传统的那一套山水画程式，我觉得似乎于时代相距太远。我们的社会已经从田园转向了城市，人也从茅庐小楼转变成高楼巨厦，空间的概念已经完全改变了，我选择以巨幅山水来对应这个全新的空间。我想，时空的转换、公共空间的美术馆时代给予笔墨新的契机。
记：您出生在上海.现在定居北京。众所周知，上海没有大山大河，但是您的作品以巨幅山水为代表，您所画的是否就是您胸中之山水？中国山水画讲求笔墨、构图、章法、气韵等，您在创作这些宏幅巨制的山水画时是如何兼顾到这些要素的？
徐：从年轻时开始，我就一直泡在上海博物馆，上博给了我对中国山水画的系统理解。二○○四年以后，我时常游历于太行山区和华山，体验自然和笔墨山水的物我合一。仅从传统山水画的历史年轮中去寻找自己的精神印记是不可能的，只会陷入空转。古人说“读万卷书，行万里路”，诚哉斯言！至于笔墨、章法、构图、气韵这些都不必担心，如果能在山水画中找到你自身的精神印记，这些问题都不是问题。太多的在意已知的山水技法以及所谓的清规戒律，我看是无法达到你想建立的精神彼岸的。
记：您的山水画以水墨为主，您觉得您的山水画与当代的实验水墨区别在那里？“笔墨当随时代“您又是如何做到将自己的山水画与当代文化融合在一起？
徐：严格来讲山水画从来就是一门观念和实验艺术，它和当代的实驗艺术的区分就在于山水画是个人的精神图像和自然山水的物我合一，而今天的当代实验水墨他更多的是借助西方抽象绘画的许多概念，和山水画之间没有可比性。
记：李小山先生在给您写的 篇文章中提到两个问题：山水画在我们时代意义何在？它有没有再创辉煌的可能性？您能就这两个问题，谈谈您的看法吗？
徐：小山作为一个艺术思想家，提出了两个非常有意思的话题，但是这个话题我恐怕回答不了。山水画的时代意义不是全清楚，但我非常确切地知道山水画对我个人精神世界的意义。作为画家，我长于对山水创作过程中的直觉把握，长于寻找个人和山水画及整个外部世界之间发生什么关系、慢慢地寻找到自身的价值。是否还有山水画的新辉煌，大概更是一个社会性的命题，不取决于画家本身。
记：自从1984年您参加在中国美术馆举办的第六届全国美展开始，您在国内以及世界各地参加和举办过许多展览。这次芝加哥艺术博物馆的展览与以往举办过的展览有何不同7对您来说，这次展览的意义何在？
徐：这次的芝加哥艺术博物馆的个展和以往最大的不同是画了一批山水柱，从山水的平面表达转入3600的绘画方式，产生了周而复始的变化，是一种全新的表达方式，这种表达方式在时间和空间上似乎有无限的延伸感，这种感觉令我十分的冲动。一部山水画史即是一部图式史，图式的变化即是艺术家在自己的创作中打上了独特的个体精神印记。我想这批山水柱至少拓展了自身对山水画的表达空间，产生了一种新的审美体验。