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内容提要：作为中国当代文学史上的重要诗歌群落，“白洋淀诗群”开启了新时期诗歌写作的先声。林莽作为诗群中的重要成员，在至今已长达半个多世纪的写作生涯中，他始终像一位“报警人”那样对时代生活保持着高度的敏感，不断延展着白洋淀时期形成的创作风格。他的个人创作建立在对历史经验的体验、记忆和由生活激发的情感之上，亦多通过自然的意象以象征手法表达自我的日常生活感受。此外，林莽还以“诗歌工作者”的身份为中国诗歌发展做了大量工作，参与和见证了新时期以来的中国当代诗歌史。
关键词：白洋淀诗群 诗歌史 林莽
林莽是一位改变了当下中国诗坛生态格局的诗人和诗歌“工作者”。自“盘峰诗会”召开的1999年起的二十年间，中国诗坛对新时期诗歌史的源头考察，以及对不同层次的青年写作者的发现和诗歌文本推广做出积极努力，并取得了前所未有的成就。《诗刊》下半月刊、《诗探索》作品卷创刊，“漓江”年度最佳诗歌选本出版，评选“华文青年诗人奖”“红高粱诗歌奖”“春泥诗歌奖”“发现诗歌奖”，实行“驻校作家制度”等一系列基础性、体系性的工作在此期间肇端，并迅速机制化、体制化。诗歌品牌活动在创造文化积淀的同时，直接建构起了当下中国诗歌最广泛、最有活力、最有成效，也最完整的生态系统。而这些，都直接或间接受惠于林莽的诗歌思想，他有着超越时代的诗歌文化视野。作为一位当代诗歌史的参与者和见证人，从1969年开始，林莽自己的诗歌创作始终没有停止，他因而能够敏感捕捉时代和诗歌内部的细微变化。他是“白洋淀诗群”的骨干成员之一，已故诗人、评论家陈超先生曾在文章中称呼彼时白洋淀畔的那群热血诗歌青年“这些‘淘气的顽童’，同时又是一群‘报警的孩子’”①，近二十年来，林莽以“诗歌保姆”的身份为诗歌四处奔走，但从未丧失一个“报警人”的警觉。在众声喧哗的网络时代，他依旧是隐藏在丛林中的那群“报警的孩子”中的一个，对时代、自我的生活以及诗歌本身发着自己的“警报”——尽管他的“警报”离开诗坛并无多少人肯听。
一、经验
自“朦胧诗”开始，新诗逐渐走向一条与自然和经验疏离的道路。在表达方式上，作为“先锋文学”的先声②，“朦胧诗”大量使用的陌生化和碎片化表达方式将意象与日常生活的经验逻辑隔开，使其成为普通人“读不懂”的诗。③它所倡导的美学原则基本上中断了现实主义和现代主义传统在当代汉诗中的延续，而作为以抒情为主的文体，浪漫主义这一天然的基础在此之前已经被革命现实主义大纛下的写实诗、新民歌等抛弃殆尽。这一影响直达今天，诗歌被称作“小众艺术”或者“边缘化文体”，其根本原因在于一些诗人喊着“献给无限少的少数”的口号离开日常和肉身，将之变成难以被公众接受和理解的“灵魂的私语”。诗歌不再与现实生活和个人身份发生关系，而只与诗人的冥想有关，此时再谈读者的共鸣已是缘木求鱼。进入网络时代，尽管“这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌”④，但是我们也不得不承认，“诗歌在今天遭到时代的冷落”。如何让诗歌继续对读者的精神产生影响？谢有顺说：“诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受”⑤——显然，这里的“感受”是客观世界和日常生活带来的，是能够被肉体触及的感觉。
林莽的诗从保存下来的第一首，直到最近的一首，其首要的特征是从经验出发，建立在对历史经验的记忆和由日常生活激发的情感之上。他始终使诗歌的发生不偏离经由客观的物质生活带来的感觉，在“及物”的意义上，他的诗无可挑剔。1969年，20岁的林莽告别已经受到形势冲击的家庭，自行联系去白洋淀插队，由此开始了新的人生旅程。我们有理由相信，尽管林莽幼年有过短暂的乡村生活经历，但风华正茂却无处安身的他此次从城里寄居乡下，自然环境、社会环境与内心世界与幼年已是天壤之别，这成为他开始诗歌创作的生活和心理基础。与那些与他有着相同经历的同伴一样，他开始以诗排解心中的苦闷，他自言：“也就是在那时，在寂静的寒夜中，我找到了诗：这种与心灵默默对话的方式。”⑥他又说：“在白洋淀的日子正是我走入生活的最初阶段，在那儿，我了解了我们的社会，我们的时代，我们这个在苦难中抗争的民族的贫困和质朴。”⑦在插队期间的诗作中，我们得见一个初入行的诗人如何将所见的自然景象与内心世界结合在一起——那些诗作无一不符合作为一种抒发个人情感的，最原初的、自觉生发出的，简洁而质朴的审美规范，即他个人所言“它们在最初级的诗歌形式中具有着不可忽视的内在情感”。⑧
《深秋》是保留至今的林莽的第一首诗，写于1969年11月，那是他在白洋淀度过的第一个秋末。他曾经这样表达插队前生活带给他的恐惧：“每当我外出回来，转过街角的时刻，总担心着家门口又会出现什么。那些随风飘摇的标语纸至今仍会在我心中招摇，心灵的创伤随时都会流出血来。”⑨怀着这样的忧惧来到白洋淀，到了秋风正劲、淀水寒凉的时节，普通人也可想而知诗人的心情。这首诗由白描起笔，对目之所及、身之所感、心之所思的情状在纸上还原，湖水“清澈而寒冷”，天空“淡云深高”，“摇曳”的芦苇“低奏着凄凉的乐章”，孤雁有着“疾逝的身影”，“孤独的叫声”发出“嘶哑的哀鸣”，面对这悲凉、荒寒的景象，诗人对人生感到迷茫和担忧，他因而诘问：“深秋里的人啊，/何时穿透这冥思的梦境。”事实上这是那一群、一代人的“天问”，孤雁则是他们共同的象征。他的早期代表作《凌花》中，意象与意义之间的距离较之最初的写作有了较大幅度的拉伸，境界变得辽阔，意境出现强烈的画面感。全诗有一种飞升的灵动感，而实现“飞升”的工具，一是经验，二是想象。诗人将因为严寒而结成的冰花与雪花作比，用来象征自己及所在群体的命运和理想：“微小的雪花，美丽的凌花/为什么偏偏在严寒中诞生/对了，它们是同胞姐妹/冬天心灵的笑容，冬之希望的反映”。末尾一节的前两句写道：“窗外是一片北国的白雪/小窗上绽放的凌花默默地变换”，显见得诗意来自诗人亲身观察。值得指出的是，在这首诗中，“太阳”成为与凌花相反的意象，詩人用个人化的书写铭刻着集体经验的烙印。 接触现代主义思潮之后，林莽的诗迅速发生变化。在形式上，意象开始摆脱客观规律的束缚，诗意疏朗，有流动和跳跃的质感，形式美成为创作中重要的考量对象。在主题上，诗人不再局限于自身的冷暖，而开始对人与历史和现实的关系做现代性的反思，显然当中也不乏对政治意识形态的质疑和批判（下文做详细分析）。但这一切，都没有离开经验这一最坚实的基础。《悼一九七四》在元旦的特殊节点里回忆过去，“一九七四”这个具体的年份在诗中被泛化，诗人忆及的是将祖国和人民困陷其中的整个时代。仍然从观察入笔，但已经不像《凌花》那样只对所见之像做简单的联想，而由近及远对世界做整体性指认，“簌簌的雪花飘落在祖国的土地上/又是白皑皑的一年”，从眼前的雪花到“白皑皑”的一年，国家和时间统一于某种代表情感的颜色之中;诗人写“繁霜染白了祖国的发际/衰老的思维吹响呜咽的号角”，繁霜与白发是制造“白皑皑”景象的具体元素，白色伴以“呜咽”的号角，萧索、哀伤并不虚空的概念，而是诗人真切的经验感受。重要作品《二十六个音节的回想》是一首以“回忆”为主题的作品，二十六个字母作为分节的标志，每节有五行，首先具有整齐的形式美感;其次，通过具体引起的抽象为读者还原着新的具象的画面，每一节都浸透着诗人亲历的时代之痛，淌着历史的血与泪。
亲近生活，亲近具体经验，以常见物承载意义，用坚实的现实铁锚固定诗意的巨轮，依靠想象和智思弥补其中的断裂，这种写法一直贯穿在林莽的创作中。在早期诗作中，个人境遇引起的精神感受与社会的总体性之间形成强烈对立;距离当下最近的写作中，激发诗意的仍然是身在其中的日常生活或由此引发的对历史的回忆。比如《他乡遇故知》是在纽约遇见诗友江河后所作，故友相见引起对往事的怀念，作者将其归结为“故人 往事 曾经的理想/和青年时代的情谊”，异国他乡的新场景无疑加重了回忆的分量。像这类写作还有《元月4日看一部新片有感》《在早春的清晨 听一只大提琴曲》等。我们看到，林莽所有诗作都是有“根”的，其“根”就是生活实践意义上的审美经验。他的诗始终从生活中来，到精神和灵魂中去，个人的诗歌史与生活史和精神史紧密契合在一起。
二、自然
在林莽“经验的诗意”之中，我们会注意到一种基础性构成部件，那就是自然。人类诗歌对自然的反顾晚于对个人的关照，早期的自然只是作为客观物或环境出现，最典型的例子当属《诗经》中的作品，自然之物只是用来引起比、兴的陪衬，不具有与人类意志的一致性。正如朱光潜所言：“最初的诗都偏重人事，纵使偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身。”⑩当有人脱离开比、兴的简单修辞，将个人情感与从自然中得来的意象融为一体时，移情作用很快使自然成为诗人的寄身之所。古典的、浪漫的或现代主义的诸种诗歌风格的划分，似乎也考虑到与自然的远近关系。诗意的象征成为桥梁连通了自然与人，“自然不仅是通过原始技术手段或通过现代化生产加以转化的需求之物，也是潜在的意义领域，是人的象征实践的潜在对象”，而作为诗歌最重要的表现手法，“象征过程参与了经验与意义的建构，反过来说，经验与意义具有一种象征属性。虽然在知识层面看，自然存在于其自身之中，但人们只有在象征过程确立起来的符号纬度中才能接近自然。”
林莽在白洋淀时期的作品中，自然始终作为一种环境的现实或现实的环境而存在。这与诗人彼时的生活紧密相关。入夏风光旖旎的白洋淀与充满诡异政治气氛的京城相比，在诗人眼里自然远胜于人间，他毫无悬念地将个人情感灌注进草木花鸟山水林田之中，在最低意义上将白洋淀作为精神的放逐之所。《列车纪行》写乘车出城的感受，“一声长啸，列车驶出喧闹的城区/刺穿绿色的原野”，“刺”这个动作表达着诗人从城市返归自然时的毅然决然，紧接其后的是诗人的自白式宣言：“在离开这座城市的时候/我没有丝毫的悲伤”。进入原野，田野、天地之美与个人逼仄的前途命运形成了鲜明对照：“收割过的田野/根也是一片金黄/天地是如此的广阔/我却只有弯弯曲曲的小路”，对自然的想象与和写实的描摹交替出现在诗的开头，中间部分则用“山是黑色的炉子/云是浓浓的烟/下雨了，在车厢的角落里/我沉沉地睡去”来表达无望的愁苦。在七十年代末的作品《圆明园·秋雨》中，凄风、冷雨、黄叶成为圆明园这座废弃荒园最适合的音画背景，并成为前途未明的苦难家国的整体性象征，使全诗成为时代影像和社会精神的写真之作。
白洋淀的生活培养起来的诗人的审美习惯，是因为某些场景或事物的触动在诗中很快陷入对往事的回忆中，最常见的是从自然中萌生的意象。所以在林莽的“后白洋淀时代”，尽管已远离自然、蜗居在城市生活，但“自然”仍在他的诗作中占有重要位置。在离开白洋淀之后，林莽写有大量的回忆性诗作，比较重要的有《回声》（三首）、《愿望，我记起了你》《故乡、菜花地、树丛和我想说的第一句话》《夏末十四行·谷仓》《记忆》等。《记忆》被按“第一部分、第二部分和第三部分”标注，或可称作“回忆三部曲”，这组诗应当在林莽的创作中占有重要地位。“第一部分”中，诗人在一个有着沙尘的天气经过曾经的母校，当年由历史带来的青春之痛被复活，诗记录此时仍旧痛楚的心情。“狂风吹来了塞外的尘暴/春天的风使人群低头前行/这城市在一阵早春的雷声中感到了什么/它颤栗 但并不知晓命运的指向”，自然世界里的狂风和沙尘以及街头景象引起了诗人的感慨，并直接勾起了对“不知晓命运的指向”的沉思，诗人马上联想到了自己曾经的命运：“十六岁的心中没有残破的花园/而雷声在命运与血液中隐隐作响/太阳在远方的尘埃中变得暗淡”。在“第二部分”的结尾，诗人表达了自己对历史的质疑：“是谁说青春无悔，是谁说广阔天地大有作为？我看见这片广袤的土地，它依旧冒着贫穷的炊烟，它依然沉重得抬不起头来。我乞求、我感伤、我悲愤、我渴望。而我清醒地知道，这是那些年的记忆，沉入我们的生命，铸就了我们的灵魂。”回忆性作品与白洋淀时期“进行时态”的作品不同，就在于经过时间的积淀和远距离的审视之后，诗人已对自我被历史裹胁的命运有了清醒的认知。在这首诗中，由自然而及自我又延及尘世生活中的普遍性，“自然”在诗中的功能已不像早期，已經由生存环境变为回忆或思想的触媒。 在后期表达日常经验的写作中，林莽依旧对自然的意象恋恋不舍，它们被用来表达与沉重的历史记忆相反的、日常中轻盈、温暖、澄澈和清新的生活感受。《黑鸟和紫色的果子》一诗有着浓浓的浪漫主义色调，诗人描写雨后观察到的景象，树林、黑鸟、坠落在地上的紫色果子，这些意象次第铺开，给饱经沧桑的诗人带来了近乎甜蜜的回忆体验：“那些染黑了地面的果子/也曾染黑过我们小小的手指/记得我们因大人的呵斥而偷笑时/我还看见你染黑了的小小的门齿”，疏朗、纯真的格调显出迥异于诗人一贯的诗风，很难想象这是一首由居住在城里的诗人写作的诗，其对自然的眷恋之情溢出于文字之外，其效果完全是对自然意象的选择所造成的。与此相似的还有《我的车位前曾有一棵樱花树》，汽车与樱花树从本质上是两种相反的事物，它们在诗中的对应看似和谐，实则呈现为一种“敌对”的状态，诗人从樱花树的消失而感到“无端的失落”，美好事物的消失引起心头隐隐的怅惘之情被细腻地呈现出来。
从现实的环境到情感的触媒，再到浪漫的寄托，林莽诗中对“自然”的书写变化，反映的是人类生存环境变化引起的现实语境的改变。进入商业时代之后，诗歌中的自然渐渐远去，“象征意义既从我们生存的自然背景、也从作为人的自我建构过程的社会劳作与交往中消失，留给了以其商品形式（拜物教）存在的物品”，但是“商品的意义图式本身是缺乏内在性的”，从而诗歌中满是“邪恶的象征”。对此，林莽显然保持着一种自觉的抵制，他甚至将诗歌对自然的关注当作保护自然的某种努力，并认为对自然的讴歌是诗歌本身的魅力：“为保护我们生活的这块土地所做出的努力，具有了更大的价值。它的意义已不仅仅限定于一首诗或一些文字之中。它们从不同的侧面让我们面临那已有些陌生了的土地，让我在此感知了泥土的芬芳和四季的风云以及人们对我们生活的这块土地的由衷恋情。从内陆到海洋，从沙漠到草原，江河与湖泊，晨曦与暮霭……诗寄托了一片赤诚，它让我们蓦然心动。诗唤醒了我们的心灵，让我们再次沐浴于大自然的阳光与雨露中。这才是诗歌艺术的本身的魅力。”
三、“警报”
回到陈超称“白洋淀诗群”成员为“报警的孩子”的论断上。“报警”是一个肩负责任者的使命，但是作为诗人本人，却鲜有这种主动的担当——他们也就并未自负对社会进步有多么重要的书写，一个具体的例证是林莽后来始终没有追溯自己在白洋淀时期创作的宏大历史意义，反倒一直在反对社会对诗歌的“求全责备”：“中国现代诗歌虽然经历了几十年的风雨，实际上它还存在着许多的问题与不足。如过分强调诗的社会价值与意义，让诗承担世界的全部，把自己表层的社会和政治追求以及一些不着边际的个人理想或野心与诗歌混为一谈。”他信奉的诗歌理念是：“艺术不解决世界观和方法论的问题，艺术只表达人们的情感问题。因而，那些源于生命的作品我以为是值得信赖的。具体到诗，我以为也是如此。”可见他将自己的诗一直看作是个人的情感问题。作为诗歌史重要进步性转折的亲历者，这句话显示了林莽作为一名诗人的“平常心”，这也是令我极为钦佩的一点。
“白洋淀诗群”的写作并没有在一个所谓完善的抵抗性伦理引导下进行，诗歌表达的只是他们此在的切身感受，是自然而然生发出来的真情实感。他们的作品是社会历史变迁的客观物证，而非在“主动论证”过程中为了弥补证据链的缺陷而人为建构起来的证据。对于此，我们应当警惕那种“根据新时期文学语境需要而得出的文学史结论”的现象。陈超先生在谈及他们的诗歌文本时说：“这些非功力的纯洁而颓废、温暖又冷酷的尚有些粗糙的文本，无意中却充任了专制集体顺役时代的颠覆者和抗争者的角色。”“无意”二字非常重要，它正是诗人和诗歌应有的态度和位置，如同生活和自然作为无功利目的的客观存在本身。在七十年代的写作中，林莽的诗抒发的主要是远离家庭和城市，身居白洋淀边的苦闷、彷徨、痛苦的心理感受，兼有对遥远未来的希望和憧憬。“深秋里的人啊/何时穿透这冥思的梦境。”（《深秋》，1969年）“淡漠、恬靜、死肃/这就是初冬黄昏的格调”（《心灵的花》，1970年）“原野在洁白中是如此的寂寞呀/我的心，也在孤单中编织着渴望的花环”（《凌花》，1972年）“没有停车的小站/她在等什么/眼睛疲倦地瞭望/留下的是无情的轰响”（《列车纪行》，1973年）“我走在无数个村庄的路上/土地每一寸都是岛屿”（《二十六个音节的回想》，1974年）“那些精神被无情掠夺的时代/人们像夜晚的游魂/闪着磷火一样的希望/在这里瞧瞧地把失掉的一切寻找”（《圆明园·秋雨》，1978）前文谈及这些感受，不仅是林莽一人的切肤之痛，同时也是知青们的群体性情感，它们被诗人用各种各样的修辞手法反复进行具象的表现。荒唐的岁月以一代人的青春祭奠历史，命运使林莽与他的伙伴们自感到生命与时代的错位，“对于同时代人，多多称之为‘误生的人’，悲惨是他们一生的义务，空虚是他们一生的污点。”
伴随苦闷的嗟叹，是诗人对现实的批判和对未来的渴望。这在早期文本中已经显现，《凌花》主题的一个重要指向就是批判和希冀。“太阳”一般被比喻为光明、温暖的化身，因而多被当作正义的、正确的和积极的象征，但自然界的“太阳”却是凌花的敌人，在这首歌咏凌花的诗中，“太阳”的意象就有了批判之意，诗人借凌花想象到百花盛开的时节，在表达理想的同时展开了对现实的批判：“有人把绵绵的雨丝/比作深秋悲泣的泪水/无疑，这美丽的凌花/一定是渴望百花盛开的象征”。在《悼一九七四年》中，对现实的批判更加直白：“几个年轻人把心灵交给了一个不可靠的陌生人”，“奴隶从斗兽场抬出过自己血肉模糊的身躯/黑色的泪水，痛苦将力不能支/人民将苦难写在心灵的创伤里”，诸种意象不言自明。对现实的批判具有重大的政治风险，因而这些作品成为“地下诗歌”。批判即抗争是顺理成章的逻辑，但在《二十六个音符的回想》中，批判变身为直接的反抗手段，“覆盖冰层的心房，在几千年的文明史上/只歌颂那侏儒般的怪物/也只有他孤傲地搏击着夜的长空”，我们或可将之理解为伯顿所言的现代人类与历史的搏斗，“虽然古代有物理学和哲学的巨人，我仍同意迪达库斯·斯泰拉的说法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更远’;我很可能比我的前辈增加、改变得更多，也看得更远。”林莽笔下的反抗不仅针对现实，而且具有更广泛和深刻的现代性意义。 在特殊时期的写作中，林莽的诗以敏感、真切的情感对现实和历史予以警示，这种姿态成为他的自觉，一直延续到后来的写作中。无论在回忆还是在对日常审美的书写中，林莽都表现出了高度的警觉。经历历史带给命运的磨难之后，诗人的回忆变得相对理性而清晰，不断展开对历史的反思和对时代的追问。《海明威，我的海明威》是进入新时期后作者第一首重要的作品，该诗以冷肃、庄重的语言和沉郁的格调描写对海明威一生的理解，“题记”尽管宣称“历史已经过去”，但其主题所指乃由历史得来的反思：“我不是‘迷惘的一代’，历史已经过去。今天，我思考，我爱海明威，历史和生活也这样告诉我。”我们不仅要追问，爱海明威什么呢？诗中在追述海明威的经历之后说：“英雄再一次死去/只留下一片纸/一支笔/和一颗不允许失败的心”，实际上诗人的情感正是在与海明威“将心比心”上;诗的结尾则再一次把诗意导向反思：“思考却在另一块土地上开始/比迷惘更加沉重”。这种方式在《秋天在一天天迫近尾声》、《记忆》“三部曲”等诗作中有更充分的表达。除了对历史的回忆和反思，林莽也在不断回忆个人的生活，尝试跨越历史烟云直接将思绪放置在构成人生基底的情感上，但他并不沉醉于温情，而是灌注进深广的思索。《那触碰我心的只是一个简单的汉字》以叙事性建构起丰富的意象，诗人属意的并非时光的流逝带给人的直观感受，而是“那些群盲涌动的年代 动荡是生活的常态/我们的上一辈人承受了太多的生命磨难”这样沉重的历史思索。《疼痛》一诗因为自己的病痛想起母亲的病痛，又由母亲的病痛进而想到时空阻隔对亲情造成的疏离，顺畅的语言从具象到抽象，从点扩展到面，情景和意趣令人动容。无疑，身体和情感的“疼痛”对于机械重复的日常生活有明显的警示意义。
在对日常经验的写作中，诗人不满足于生活的表象，而是试图抵制庸常，在司空见惯的场景或物象中呈现自己的哲思，从而更深地切入世界的本质中，以令情感超越个人的局限而获得新的意义。《清晨的蛛网》由自然界的、可见的蛛网写起，诗人因为“时间磨损的岁月”让心静下来，得以“如此贴近地观察/一只即将被捕获的昆虫”，由此又想到暗处那些试图抓捕人生的“深褐色的趾爪”，收尾在被“那阵我心中的大风”“猛地吹破了那些无形的网”中，则表明诗人顿悟般的警觉：已然求得不再受困于尘世之网的心灵自由和精神解放，全诗的主旨在表达一种命运超拔现实的豁达之感。
尽管林莽较早受到了现代主义诗潮的影响，但是他从未脱离开中国诗歌表情达意的基本传统，立志于用通俗、连贯和平实的语言营造出圆润、朴实的意境。他反对一切形式的矫饰，从而在诗中构建出最“真”的世界来。“一个好的诗人，生命中一定有着他所从属的，民族、历史与现实生活中的文化经验，在他的作品的字里行间都会体现着来自生命的潜在的感知与体验，他们不是刻意的追求，而是一种自然的流淌。”我们很难判断林莽的诗属于哪一个潮流或派别（“白洋淀诗群”也不过是一个自然存在的诗歌群落，并未见得他们就有一致的风格），反而在其中看到现代主义、现实主义和浪漫主义的兼容性特征——这或许应该是诗的本来面目，优秀的诗人在创作之前不可能先选定一个理论化的标签。对于林莽来说，无论历史还是日常的生活经验，以及起于其中的重重意象，都成为他情感和意志的寓居之所和象征之物。——正是诗人敏感的“生命的感知与体验”，使他时刻保持了一个“报警人”的姿态。他的诗作令我相信，时至今日，作为“报警人”的林莽仍然藏身在繁密的诗歌丛林中。
注释：
①陈超：《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社2003年8月版，第237页。
②“先锋诗人”一词早在徐敬亚的《崛起的诗群》一文中已经明确提出了，1931年还是吉林大学中文系在校学生的徐敬亚，在他的学年论文《崛起的诗群》中，就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“它们的主题挤掉与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的。”该论文完成于1981年1月，原载辽宁师范学校校刊《新叶》，1982年第8期，后经删改发表于《当代文艺思潮》，1983年第1期。——转引自《中国当代先锋文学思潮论》（修订版），张清华著，中国人民大学出版社2014年1月版，第2页。
③洪子诚主编：《百年中国新诗史略——〈中国新诗总系〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第260页。
④⑤谢有顺：《诗歌心中的事》，福建人民出版社2017年版，第4页、第5页。
⑥吴投文、林莽：《我寻求那些寂静中的火焰——詩人林莽访谈》，载《滨海时报》，2017年7月17日。
⑦⑧⑨林莽：《心灵的历程》，《林莽诗画》代序，漓江出版社2015年版。
⑩朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社1997年版，第65页。
耿占春：《失去象征的世界》，北京大学出版社2008年版，第3页、第3页、第7页。
林莽：《读写散记》（二），收入《秋菊的灯盏》，作家出版社2009年版，第128—129页、第120页、第130页。
洪子诚主编：《百年中国新诗史略——〈中国新诗总系〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第226页。
陈超：《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社2003年版，第237页。
林贤治：《中国新诗五十年》，漓江出版社2011年版，第141页。
转引自《现代性的五副面孔》，[美]马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第15页。
林莽：《读写散记》（二），收入《秋菊的灯盏》，作家出版社2009年版，第123页。
关键词：白洋淀诗群 诗歌史 林莽
林莽是一位改变了当下中国诗坛生态格局的诗人和诗歌“工作者”。自“盘峰诗会”召开的1999年起的二十年间，中国诗坛对新时期诗歌史的源头考察，以及对不同层次的青年写作者的发现和诗歌文本推广做出积极努力，并取得了前所未有的成就。《诗刊》下半月刊、《诗探索》作品卷创刊，“漓江”年度最佳诗歌选本出版，评选“华文青年诗人奖”“红高粱诗歌奖”“春泥诗歌奖”“发现诗歌奖”，实行“驻校作家制度”等一系列基础性、体系性的工作在此期间肇端，并迅速机制化、体制化。诗歌品牌活动在创造文化积淀的同时，直接建构起了当下中国诗歌最广泛、最有活力、最有成效，也最完整的生态系统。而这些，都直接或间接受惠于林莽的诗歌思想，他有着超越时代的诗歌文化视野。作为一位当代诗歌史的参与者和见证人，从1969年开始，林莽自己的诗歌创作始终没有停止，他因而能够敏感捕捉时代和诗歌内部的细微变化。他是“白洋淀诗群”的骨干成员之一，已故诗人、评论家陈超先生曾在文章中称呼彼时白洋淀畔的那群热血诗歌青年“这些‘淘气的顽童’，同时又是一群‘报警的孩子’”①，近二十年来，林莽以“诗歌保姆”的身份为诗歌四处奔走，但从未丧失一个“报警人”的警觉。在众声喧哗的网络时代，他依旧是隐藏在丛林中的那群“报警的孩子”中的一个，对时代、自我的生活以及诗歌本身发着自己的“警报”——尽管他的“警报”离开诗坛并无多少人肯听。
一、经验
自“朦胧诗”开始，新诗逐渐走向一条与自然和经验疏离的道路。在表达方式上，作为“先锋文学”的先声②，“朦胧诗”大量使用的陌生化和碎片化表达方式将意象与日常生活的经验逻辑隔开，使其成为普通人“读不懂”的诗。③它所倡导的美学原则基本上中断了现实主义和现代主义传统在当代汉诗中的延续，而作为以抒情为主的文体，浪漫主义这一天然的基础在此之前已经被革命现实主义大纛下的写实诗、新民歌等抛弃殆尽。这一影响直达今天，诗歌被称作“小众艺术”或者“边缘化文体”，其根本原因在于一些诗人喊着“献给无限少的少数”的口号离开日常和肉身，将之变成难以被公众接受和理解的“灵魂的私语”。诗歌不再与现实生活和个人身份发生关系，而只与诗人的冥想有关，此时再谈读者的共鸣已是缘木求鱼。进入网络时代，尽管“这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌”④，但是我们也不得不承认，“诗歌在今天遭到时代的冷落”。如何让诗歌继续对读者的精神产生影响？谢有顺说：“诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受”⑤——显然，这里的“感受”是客观世界和日常生活带来的，是能够被肉体触及的感觉。
林莽的诗从保存下来的第一首，直到最近的一首，其首要的特征是从经验出发，建立在对历史经验的记忆和由日常生活激发的情感之上。他始终使诗歌的发生不偏离经由客观的物质生活带来的感觉，在“及物”的意义上，他的诗无可挑剔。1969年，20岁的林莽告别已经受到形势冲击的家庭，自行联系去白洋淀插队，由此开始了新的人生旅程。我们有理由相信，尽管林莽幼年有过短暂的乡村生活经历，但风华正茂却无处安身的他此次从城里寄居乡下，自然环境、社会环境与内心世界与幼年已是天壤之别，这成为他开始诗歌创作的生活和心理基础。与那些与他有着相同经历的同伴一样，他开始以诗排解心中的苦闷，他自言：“也就是在那时，在寂静的寒夜中，我找到了诗：这种与心灵默默对话的方式。”⑥他又说：“在白洋淀的日子正是我走入生活的最初阶段，在那儿，我了解了我们的社会，我们的时代，我们这个在苦难中抗争的民族的贫困和质朴。”⑦在插队期间的诗作中，我们得见一个初入行的诗人如何将所见的自然景象与内心世界结合在一起——那些诗作无一不符合作为一种抒发个人情感的，最原初的、自觉生发出的，简洁而质朴的审美规范，即他个人所言“它们在最初级的诗歌形式中具有着不可忽视的内在情感”。⑧
《深秋》是保留至今的林莽的第一首诗，写于1969年11月，那是他在白洋淀度过的第一个秋末。他曾经这样表达插队前生活带给他的恐惧：“每当我外出回来，转过街角的时刻，总担心着家门口又会出现什么。那些随风飘摇的标语纸至今仍会在我心中招摇，心灵的创伤随时都会流出血来。”⑨怀着这样的忧惧来到白洋淀，到了秋风正劲、淀水寒凉的时节，普通人也可想而知诗人的心情。这首诗由白描起笔，对目之所及、身之所感、心之所思的情状在纸上还原，湖水“清澈而寒冷”，天空“淡云深高”，“摇曳”的芦苇“低奏着凄凉的乐章”，孤雁有着“疾逝的身影”，“孤独的叫声”发出“嘶哑的哀鸣”，面对这悲凉、荒寒的景象，诗人对人生感到迷茫和担忧，他因而诘问：“深秋里的人啊，/何时穿透这冥思的梦境。”事实上这是那一群、一代人的“天问”，孤雁则是他们共同的象征。他的早期代表作《凌花》中，意象与意义之间的距离较之最初的写作有了较大幅度的拉伸，境界变得辽阔，意境出现强烈的画面感。全诗有一种飞升的灵动感，而实现“飞升”的工具，一是经验，二是想象。诗人将因为严寒而结成的冰花与雪花作比，用来象征自己及所在群体的命运和理想：“微小的雪花，美丽的凌花/为什么偏偏在严寒中诞生/对了，它们是同胞姐妹/冬天心灵的笑容，冬之希望的反映”。末尾一节的前两句写道：“窗外是一片北国的白雪/小窗上绽放的凌花默默地变换”，显见得诗意来自诗人亲身观察。值得指出的是，在这首诗中，“太阳”成为与凌花相反的意象，詩人用个人化的书写铭刻着集体经验的烙印。 接触现代主义思潮之后，林莽的诗迅速发生变化。在形式上，意象开始摆脱客观规律的束缚，诗意疏朗，有流动和跳跃的质感，形式美成为创作中重要的考量对象。在主题上，诗人不再局限于自身的冷暖，而开始对人与历史和现实的关系做现代性的反思，显然当中也不乏对政治意识形态的质疑和批判（下文做详细分析）。但这一切，都没有离开经验这一最坚实的基础。《悼一九七四》在元旦的特殊节点里回忆过去，“一九七四”这个具体的年份在诗中被泛化，诗人忆及的是将祖国和人民困陷其中的整个时代。仍然从观察入笔，但已经不像《凌花》那样只对所见之像做简单的联想，而由近及远对世界做整体性指认，“簌簌的雪花飘落在祖国的土地上/又是白皑皑的一年”，从眼前的雪花到“白皑皑”的一年，国家和时间统一于某种代表情感的颜色之中;诗人写“繁霜染白了祖国的发际/衰老的思维吹响呜咽的号角”，繁霜与白发是制造“白皑皑”景象的具体元素，白色伴以“呜咽”的号角，萧索、哀伤并不虚空的概念，而是诗人真切的经验感受。重要作品《二十六个音节的回想》是一首以“回忆”为主题的作品，二十六个字母作为分节的标志，每节有五行，首先具有整齐的形式美感;其次，通过具体引起的抽象为读者还原着新的具象的画面，每一节都浸透着诗人亲历的时代之痛，淌着历史的血与泪。
亲近生活，亲近具体经验，以常见物承载意义，用坚实的现实铁锚固定诗意的巨轮，依靠想象和智思弥补其中的断裂，这种写法一直贯穿在林莽的创作中。在早期诗作中，个人境遇引起的精神感受与社会的总体性之间形成强烈对立;距离当下最近的写作中，激发诗意的仍然是身在其中的日常生活或由此引发的对历史的回忆。比如《他乡遇故知》是在纽约遇见诗友江河后所作，故友相见引起对往事的怀念，作者将其归结为“故人 往事 曾经的理想/和青年时代的情谊”，异国他乡的新场景无疑加重了回忆的分量。像这类写作还有《元月4日看一部新片有感》《在早春的清晨 听一只大提琴曲》等。我们看到，林莽所有诗作都是有“根”的，其“根”就是生活实践意义上的审美经验。他的诗始终从生活中来，到精神和灵魂中去，个人的诗歌史与生活史和精神史紧密契合在一起。
二、自然
在林莽“经验的诗意”之中，我们会注意到一种基础性构成部件，那就是自然。人类诗歌对自然的反顾晚于对个人的关照，早期的自然只是作为客观物或环境出现，最典型的例子当属《诗经》中的作品，自然之物只是用来引起比、兴的陪衬，不具有与人类意志的一致性。正如朱光潜所言：“最初的诗都偏重人事，纵使偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身。”⑩当有人脱离开比、兴的简单修辞，将个人情感与从自然中得来的意象融为一体时，移情作用很快使自然成为诗人的寄身之所。古典的、浪漫的或现代主义的诸种诗歌风格的划分，似乎也考虑到与自然的远近关系。诗意的象征成为桥梁连通了自然与人，“自然不仅是通过原始技术手段或通过现代化生产加以转化的需求之物，也是潜在的意义领域，是人的象征实践的潜在对象”，而作为诗歌最重要的表现手法，“象征过程参与了经验与意义的建构，反过来说，经验与意义具有一种象征属性。虽然在知识层面看，自然存在于其自身之中，但人们只有在象征过程确立起来的符号纬度中才能接近自然。”
林莽在白洋淀时期的作品中，自然始终作为一种环境的现实或现实的环境而存在。这与诗人彼时的生活紧密相关。入夏风光旖旎的白洋淀与充满诡异政治气氛的京城相比，在诗人眼里自然远胜于人间，他毫无悬念地将个人情感灌注进草木花鸟山水林田之中，在最低意义上将白洋淀作为精神的放逐之所。《列车纪行》写乘车出城的感受，“一声长啸，列车驶出喧闹的城区/刺穿绿色的原野”，“刺”这个动作表达着诗人从城市返归自然时的毅然决然，紧接其后的是诗人的自白式宣言：“在离开这座城市的时候/我没有丝毫的悲伤”。进入原野，田野、天地之美与个人逼仄的前途命运形成了鲜明对照：“收割过的田野/根也是一片金黄/天地是如此的广阔/我却只有弯弯曲曲的小路”，对自然的想象与和写实的描摹交替出现在诗的开头，中间部分则用“山是黑色的炉子/云是浓浓的烟/下雨了，在车厢的角落里/我沉沉地睡去”来表达无望的愁苦。在七十年代末的作品《圆明园·秋雨》中，凄风、冷雨、黄叶成为圆明园这座废弃荒园最适合的音画背景，并成为前途未明的苦难家国的整体性象征，使全诗成为时代影像和社会精神的写真之作。
白洋淀的生活培养起来的诗人的审美习惯，是因为某些场景或事物的触动在诗中很快陷入对往事的回忆中，最常见的是从自然中萌生的意象。所以在林莽的“后白洋淀时代”，尽管已远离自然、蜗居在城市生活，但“自然”仍在他的诗作中占有重要位置。在离开白洋淀之后，林莽写有大量的回忆性诗作，比较重要的有《回声》（三首）、《愿望，我记起了你》《故乡、菜花地、树丛和我想说的第一句话》《夏末十四行·谷仓》《记忆》等。《记忆》被按“第一部分、第二部分和第三部分”标注，或可称作“回忆三部曲”，这组诗应当在林莽的创作中占有重要地位。“第一部分”中，诗人在一个有着沙尘的天气经过曾经的母校，当年由历史带来的青春之痛被复活，诗记录此时仍旧痛楚的心情。“狂风吹来了塞外的尘暴/春天的风使人群低头前行/这城市在一阵早春的雷声中感到了什么/它颤栗 但并不知晓命运的指向”，自然世界里的狂风和沙尘以及街头景象引起了诗人的感慨，并直接勾起了对“不知晓命运的指向”的沉思，诗人马上联想到了自己曾经的命运：“十六岁的心中没有残破的花园/而雷声在命运与血液中隐隐作响/太阳在远方的尘埃中变得暗淡”。在“第二部分”的结尾，诗人表达了自己对历史的质疑：“是谁说青春无悔，是谁说广阔天地大有作为？我看见这片广袤的土地，它依旧冒着贫穷的炊烟，它依然沉重得抬不起头来。我乞求、我感伤、我悲愤、我渴望。而我清醒地知道，这是那些年的记忆，沉入我们的生命，铸就了我们的灵魂。”回忆性作品与白洋淀时期“进行时态”的作品不同，就在于经过时间的积淀和远距离的审视之后，诗人已对自我被历史裹胁的命运有了清醒的认知。在这首诗中，由自然而及自我又延及尘世生活中的普遍性，“自然”在诗中的功能已不像早期，已經由生存环境变为回忆或思想的触媒。 在后期表达日常经验的写作中，林莽依旧对自然的意象恋恋不舍，它们被用来表达与沉重的历史记忆相反的、日常中轻盈、温暖、澄澈和清新的生活感受。《黑鸟和紫色的果子》一诗有着浓浓的浪漫主义色调，诗人描写雨后观察到的景象，树林、黑鸟、坠落在地上的紫色果子，这些意象次第铺开，给饱经沧桑的诗人带来了近乎甜蜜的回忆体验：“那些染黑了地面的果子/也曾染黑过我们小小的手指/记得我们因大人的呵斥而偷笑时/我还看见你染黑了的小小的门齿”，疏朗、纯真的格调显出迥异于诗人一贯的诗风，很难想象这是一首由居住在城里的诗人写作的诗，其对自然的眷恋之情溢出于文字之外，其效果完全是对自然意象的选择所造成的。与此相似的还有《我的车位前曾有一棵樱花树》，汽车与樱花树从本质上是两种相反的事物，它们在诗中的对应看似和谐，实则呈现为一种“敌对”的状态，诗人从樱花树的消失而感到“无端的失落”，美好事物的消失引起心头隐隐的怅惘之情被细腻地呈现出来。
从现实的环境到情感的触媒，再到浪漫的寄托，林莽诗中对“自然”的书写变化，反映的是人类生存环境变化引起的现实语境的改变。进入商业时代之后，诗歌中的自然渐渐远去，“象征意义既从我们生存的自然背景、也从作为人的自我建构过程的社会劳作与交往中消失，留给了以其商品形式（拜物教）存在的物品”，但是“商品的意义图式本身是缺乏内在性的”，从而诗歌中满是“邪恶的象征”。对此，林莽显然保持着一种自觉的抵制，他甚至将诗歌对自然的关注当作保护自然的某种努力，并认为对自然的讴歌是诗歌本身的魅力：“为保护我们生活的这块土地所做出的努力，具有了更大的价值。它的意义已不仅仅限定于一首诗或一些文字之中。它们从不同的侧面让我们面临那已有些陌生了的土地，让我在此感知了泥土的芬芳和四季的风云以及人们对我们生活的这块土地的由衷恋情。从内陆到海洋，从沙漠到草原，江河与湖泊，晨曦与暮霭……诗寄托了一片赤诚，它让我们蓦然心动。诗唤醒了我们的心灵，让我们再次沐浴于大自然的阳光与雨露中。这才是诗歌艺术的本身的魅力。”
三、“警报”
回到陈超称“白洋淀诗群”成员为“报警的孩子”的论断上。“报警”是一个肩负责任者的使命，但是作为诗人本人，却鲜有这种主动的担当——他们也就并未自负对社会进步有多么重要的书写，一个具体的例证是林莽后来始终没有追溯自己在白洋淀时期创作的宏大历史意义，反倒一直在反对社会对诗歌的“求全责备”：“中国现代诗歌虽然经历了几十年的风雨，实际上它还存在着许多的问题与不足。如过分强调诗的社会价值与意义，让诗承担世界的全部，把自己表层的社会和政治追求以及一些不着边际的个人理想或野心与诗歌混为一谈。”他信奉的诗歌理念是：“艺术不解决世界观和方法论的问题，艺术只表达人们的情感问题。因而，那些源于生命的作品我以为是值得信赖的。具体到诗，我以为也是如此。”可见他将自己的诗一直看作是个人的情感问题。作为诗歌史重要进步性转折的亲历者，这句话显示了林莽作为一名诗人的“平常心”，这也是令我极为钦佩的一点。
“白洋淀诗群”的写作并没有在一个所谓完善的抵抗性伦理引导下进行，诗歌表达的只是他们此在的切身感受，是自然而然生发出来的真情实感。他们的作品是社会历史变迁的客观物证，而非在“主动论证”过程中为了弥补证据链的缺陷而人为建构起来的证据。对于此，我们应当警惕那种“根据新时期文学语境需要而得出的文学史结论”的现象。陈超先生在谈及他们的诗歌文本时说：“这些非功力的纯洁而颓废、温暖又冷酷的尚有些粗糙的文本，无意中却充任了专制集体顺役时代的颠覆者和抗争者的角色。”“无意”二字非常重要，它正是诗人和诗歌应有的态度和位置，如同生活和自然作为无功利目的的客观存在本身。在七十年代的写作中，林莽的诗抒发的主要是远离家庭和城市，身居白洋淀边的苦闷、彷徨、痛苦的心理感受，兼有对遥远未来的希望和憧憬。“深秋里的人啊/何时穿透这冥思的梦境。”（《深秋》，1969年）“淡漠、恬靜、死肃/这就是初冬黄昏的格调”（《心灵的花》，1970年）“原野在洁白中是如此的寂寞呀/我的心，也在孤单中编织着渴望的花环”（《凌花》，1972年）“没有停车的小站/她在等什么/眼睛疲倦地瞭望/留下的是无情的轰响”（《列车纪行》，1973年）“我走在无数个村庄的路上/土地每一寸都是岛屿”（《二十六个音节的回想》，1974年）“那些精神被无情掠夺的时代/人们像夜晚的游魂/闪着磷火一样的希望/在这里瞧瞧地把失掉的一切寻找”（《圆明园·秋雨》，1978）前文谈及这些感受，不仅是林莽一人的切肤之痛，同时也是知青们的群体性情感，它们被诗人用各种各样的修辞手法反复进行具象的表现。荒唐的岁月以一代人的青春祭奠历史，命运使林莽与他的伙伴们自感到生命与时代的错位，“对于同时代人，多多称之为‘误生的人’，悲惨是他们一生的义务，空虚是他们一生的污点。”
伴随苦闷的嗟叹，是诗人对现实的批判和对未来的渴望。这在早期文本中已经显现，《凌花》主题的一个重要指向就是批判和希冀。“太阳”一般被比喻为光明、温暖的化身，因而多被当作正义的、正确的和积极的象征，但自然界的“太阳”却是凌花的敌人，在这首歌咏凌花的诗中，“太阳”的意象就有了批判之意，诗人借凌花想象到百花盛开的时节，在表达理想的同时展开了对现实的批判：“有人把绵绵的雨丝/比作深秋悲泣的泪水/无疑，这美丽的凌花/一定是渴望百花盛开的象征”。在《悼一九七四年》中，对现实的批判更加直白：“几个年轻人把心灵交给了一个不可靠的陌生人”，“奴隶从斗兽场抬出过自己血肉模糊的身躯/黑色的泪水，痛苦将力不能支/人民将苦难写在心灵的创伤里”，诸种意象不言自明。对现实的批判具有重大的政治风险，因而这些作品成为“地下诗歌”。批判即抗争是顺理成章的逻辑，但在《二十六个音符的回想》中，批判变身为直接的反抗手段，“覆盖冰层的心房，在几千年的文明史上/只歌颂那侏儒般的怪物/也只有他孤傲地搏击着夜的长空”，我们或可将之理解为伯顿所言的现代人类与历史的搏斗，“虽然古代有物理学和哲学的巨人，我仍同意迪达库斯·斯泰拉的说法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更远’;我很可能比我的前辈增加、改变得更多，也看得更远。”林莽笔下的反抗不仅针对现实，而且具有更广泛和深刻的现代性意义。 在特殊时期的写作中，林莽的诗以敏感、真切的情感对现实和历史予以警示，这种姿态成为他的自觉，一直延续到后来的写作中。无论在回忆还是在对日常审美的书写中，林莽都表现出了高度的警觉。经历历史带给命运的磨难之后，诗人的回忆变得相对理性而清晰，不断展开对历史的反思和对时代的追问。《海明威，我的海明威》是进入新时期后作者第一首重要的作品，该诗以冷肃、庄重的语言和沉郁的格调描写对海明威一生的理解，“题记”尽管宣称“历史已经过去”，但其主题所指乃由历史得来的反思：“我不是‘迷惘的一代’，历史已经过去。今天，我思考，我爱海明威，历史和生活也这样告诉我。”我们不仅要追问，爱海明威什么呢？诗中在追述海明威的经历之后说：“英雄再一次死去/只留下一片纸/一支笔/和一颗不允许失败的心”，实际上诗人的情感正是在与海明威“将心比心”上;诗的结尾则再一次把诗意导向反思：“思考却在另一块土地上开始/比迷惘更加沉重”。这种方式在《秋天在一天天迫近尾声》、《记忆》“三部曲”等诗作中有更充分的表达。除了对历史的回忆和反思，林莽也在不断回忆个人的生活，尝试跨越历史烟云直接将思绪放置在构成人生基底的情感上，但他并不沉醉于温情，而是灌注进深广的思索。《那触碰我心的只是一个简单的汉字》以叙事性建构起丰富的意象，诗人属意的并非时光的流逝带给人的直观感受，而是“那些群盲涌动的年代 动荡是生活的常态/我们的上一辈人承受了太多的生命磨难”这样沉重的历史思索。《疼痛》一诗因为自己的病痛想起母亲的病痛，又由母亲的病痛进而想到时空阻隔对亲情造成的疏离，顺畅的语言从具象到抽象，从点扩展到面，情景和意趣令人动容。无疑，身体和情感的“疼痛”对于机械重复的日常生活有明显的警示意义。
在对日常经验的写作中，诗人不满足于生活的表象，而是试图抵制庸常，在司空见惯的场景或物象中呈现自己的哲思，从而更深地切入世界的本质中，以令情感超越个人的局限而获得新的意义。《清晨的蛛网》由自然界的、可见的蛛网写起，诗人因为“时间磨损的岁月”让心静下来，得以“如此贴近地观察/一只即将被捕获的昆虫”，由此又想到暗处那些试图抓捕人生的“深褐色的趾爪”，收尾在被“那阵我心中的大风”“猛地吹破了那些无形的网”中，则表明诗人顿悟般的警觉：已然求得不再受困于尘世之网的心灵自由和精神解放，全诗的主旨在表达一种命运超拔现实的豁达之感。
尽管林莽较早受到了现代主义诗潮的影响，但是他从未脱离开中国诗歌表情达意的基本传统，立志于用通俗、连贯和平实的语言营造出圆润、朴实的意境。他反对一切形式的矫饰，从而在诗中构建出最“真”的世界来。“一个好的诗人，生命中一定有着他所从属的，民族、历史与现实生活中的文化经验，在他的作品的字里行间都会体现着来自生命的潜在的感知与体验，他们不是刻意的追求，而是一种自然的流淌。”我们很难判断林莽的诗属于哪一个潮流或派别（“白洋淀诗群”也不过是一个自然存在的诗歌群落，并未见得他们就有一致的风格），反而在其中看到现代主义、现实主义和浪漫主义的兼容性特征——这或许应该是诗的本来面目，优秀的诗人在创作之前不可能先选定一个理论化的标签。对于林莽来说，无论历史还是日常的生活经验，以及起于其中的重重意象，都成为他情感和意志的寓居之所和象征之物。——正是诗人敏感的“生命的感知与体验”，使他时刻保持了一个“报警人”的姿态。他的诗作令我相信，时至今日，作为“报警人”的林莽仍然藏身在繁密的诗歌丛林中。
注释：
①陈超：《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社2003年8月版，第237页。
②“先锋诗人”一词早在徐敬亚的《崛起的诗群》一文中已经明确提出了，1931年还是吉林大学中文系在校学生的徐敬亚，在他的学年论文《崛起的诗群》中，就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“它们的主题挤掉与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的。”该论文完成于1981年1月，原载辽宁师范学校校刊《新叶》，1982年第8期，后经删改发表于《当代文艺思潮》，1983年第1期。——转引自《中国当代先锋文学思潮论》（修订版），张清华著，中国人民大学出版社2014年1月版，第2页。
③洪子诚主编：《百年中国新诗史略——〈中国新诗总系〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第260页。
④⑤谢有顺：《诗歌心中的事》，福建人民出版社2017年版，第4页、第5页。
⑥吴投文、林莽：《我寻求那些寂静中的火焰——詩人林莽访谈》，载《滨海时报》，2017年7月17日。
⑦⑧⑨林莽：《心灵的历程》，《林莽诗画》代序，漓江出版社2015年版。
⑩朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社1997年版，第65页。
耿占春：《失去象征的世界》，北京大学出版社2008年版，第3页、第3页、第7页。
林莽：《读写散记》（二），收入《秋菊的灯盏》，作家出版社2009年版，第128—129页、第120页、第130页。
洪子诚主编：《百年中国新诗史略——〈中国新诗总系〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第226页。
陈超：《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，河北教育出版社2003年版，第237页。
林贤治：《中国新诗五十年》，漓江出版社2011年版，第141页。
转引自《现代性的五副面孔》，[美]马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第15页。
林莽：《读写散记》（二），收入《秋菊的灯盏》，作家出版社2009年版，第123页。