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庐剧是安徽省土生土长的地方剧种之一，旧称“倒七戏”，又称小倒戏，江苏南京一带称和州戏，北方蚌埠、涡阳和蒙城一带称小蛮子戏、六安州戏等。庐剧是个多声腔的剧种，唱腔较为丰富，分主调（或主腔）和花腔两大类。①
花腔是传统生活小戏唱腔的总称，常用的曲目有六十多种，虽然给庐剧音乐带来朴实的生活气息，丰富了庐剧音乐，但其旋律风格却不如主调那样浓郁。主调代表着庐剧音乐的本质特征，是最能体现庐剧韵味的唱腔。庐剧的主调有二凉、三七、寒腔、老生调、小生调、老旦调、丑调、衰调、端公调等九大类。②其中，二凉类唱腔是庐剧最重要的唱腔，是直接体现庐剧风格特征的唱腔曲牌，其基本结构形式、音调材料的组织乃至行腔方法都具有特定的形态和固有的艺术特征，是庐剧别具一格的代表性唱腔，其种子音调不仅体现出二凉腔的主要特点，也是庐剧音乐的本质体现。所以，对庐剧二凉腔曲牌的种子音调和核心歌腔以及种子音调的衍变等进行详实的分析，准确把握二凉腔的中心要素，可以帮助我们揭开庐剧音乐神秘的面纱，也为繁荣庐剧创作提供有价值的参考。
一、种子音调的原型
二凉腔是庐剧旦角和小生专属唱腔，属于曲牌体，其基本形式大致包括起板句（上句）、还板句（下句）、连词、小过台以及大过台（结束段）。③二凉唱腔在庐剧中常用来叙事，也可抒情，其风格质朴，具有浓郁的生活气息。笔者看来，二凉腔的音乐特点是板起板落，多为一板三眼的４／４拍，速度平稳，音乐流畅，音程以级进为主，偶有大跳（以小嗓子为代表）。作为庐剧重要的主调唱腔，要实现叙事和抒情的主要任务，并且要体现庐剧剧种特有的风格和韵味，二凉腔有着自己鲜明的身份特征。
二凉腔属于曲牌体，其程式化特点比较明显。比如唱腔开头句（前两小节的旋律）几乎是二凉唱腔一成不变的曲调，音乐风格个性鲜明，是二凉腔标志性的旋律，也是识别二凉腔的一把钥匙。这简洁的两小节旋律在起板句时就直接亮出，开门见山地显示出庐剧剧种独特的风格，使听众立即就能辨别出这是庐剧剧种，这句极具鲜明个性的旋律已成为二凉腔招牌式的旋律框架，如同为二凉腔播下了庐剧音乐的种子，因此笔者称之为二凉腔的“种子音调”。
种子音调是二凉腔音乐在长期发展流变中，逐步形成的一个相对固定的典型音调，能集中表现出庐剧的地方色彩和艺术风格，且符合流行地区人民传统的审美习惯，是庐剧音乐发展的核心。“种子音调”实际上应包含“音”和“调”两层意义来理解：一、核心的音（旋律），体现出庐剧音乐的特色——即不同音高的音之间的相互组织关系。二、基本调式，是庐剧最本质的调式色彩。这两个基本要素如下表。
１．种子音调的典型音列
由于庐剧的起源和门歌④有着千丝万缕的关系，使得其音乐风格总体上给人以悲悲戚戚之感，成为传统戏曲中羽调式色彩剧种之一。二凉腔种子音调的羽调式是以下行音阶（如表１）为基本特点，下行、级进形态的羽调式框架是二凉腔旋律进行的骨架。纵观庐剧各主调及部分花腔，可以说这个下行羽调式音阶也是庐剧音乐的总趋势和总框架，尽管庐剧音乐曲调千变万化，但都不会偏离这个下行羽调音阶的框架。⑤在实际作品中，基本音阶又可分裂表现为不同的下行五音列、四音列、三音列，以此构成千姿百态的多个旋律式样，如表２。
不同的下行音列在旋律中频繁出现，是二凉腔旋律构成的主要组成部分。这些传统五声骨干音为主的诸多音列再加上各种巧妙的装饰后，构成了庐剧丰富多彩的旋律线条。同时，这种下行式的音调进行，符合悲哀叹气式的语调形式，恰好能表达出庐剧凄苦的音乐特点。
二凉腔常被细分为正宫二凉、寒二凉、花二凉、二凉连词、二凉吆台等。笔者认为，这种划分实际上是根据剧情的需要、曲牌结构上的变化来命名的，如加入吆台⑥的演唱形式叫“二凉吆台”，加入大段的连词⑦叫“二凉连词”等等；或将种子音调以各种形态如紧缩、扩充、增添附加音等变化形式出现。如音乐情绪需要欢快时，就可以把种子音调加上花音演唱，叫做“花二凉”，适用于表达愉快的场景；如板式上减慢速度演唱，情绪悲伤，便称作“寒二凉”，适用于表现比较悲伤的剧情等等。形形色色的变化体现了种子音调发展手法上的灵活性，只要不偏离种子音调中骨干音之间的组织关系，其节奏形态可以随内容的不同而变化纷呈。也就是说只要种子音调音高关系上始终如一，从而使能确保唱腔在流变中以种子音调特征为基础，保持庐剧的总体风格。
２．种子音调的核心歌腔
种子音调是二凉腔音乐的基础，然而其最具有典型意义的核心歌腔是宫——羽的小三度进行，符合我国传统音乐中十分重视对小三度的使用这一基本特征。从音程的角度看，种子音调所包含的音程是以小三度、尤其是下行小三度（宫——羽）为主，表２中不同类型的音列中也都包含了下行小三度音程。在旋律中，下行小三度频繁出现，在句尾和落腔处尤为突出。这既是庐剧羽调风格色彩的基本体现，又是建立羽调色彩的必然需要。如果失去下行小三度的有力支撑，庐剧音乐的特点必会大打折扣乃至丢失。因此可以说，小三度特别是下行小三度（宫——羽）音程是二凉腔旋律进行的典型音程，是构成旋律进行的核心歌腔。
从润腔方法和语言上，庐剧分上（西）、中、下（东）路各派，但对主调唱腔与板式以及诸多花腔小调的使用、音阶调式乃至真假声的结合使用上，都大致相同。无论是哪路派别的庐剧，都普遍遵循着羽调色彩，旋法上（行腔上）都是在种子音调框架下进行，对旋律进行中下行小三度核心歌腔的运用都遵循着同一特点，因为一旦准确把握了核心歌腔，庐剧音乐的特点、风格就不至于变样，能保持相同的韵味。
二、种子音调的逆行
令人称奇的是，二凉腔种子音调的反向旋律进行，同样也在二凉腔旋律中多次出现，且能保持曲风的统一，可以说是二凉腔种子音调的异变。原因在于旋律虽作了反向进行，但其中所包含的核心歌腔——下行小三度并没有变化，因而仍然能保持庐剧艺术的风格特征。
谱例１ 庐剧《秦雪梅观画》节选
种子音调的逆行运用为二凉腔注入了新的表现因素。前面谈过，羽调式是二凉腔的基本调式，因此羽音是旋律的中心音，是旋律的最终走向和归属音，常用来收束乐句。然而种子音调逆行的结束音——徵，也是二凉腔中较多出现的落腔音，大多用在乐段的结束处。因而徵调式被认为是庐剧音乐的另一个重要调式，羽徵调式的交替被认为是庐剧唱腔中特有的现象。徵在唱腔中作为乐句结束音，即传统音乐理论中所说的煞音，这个终止主要起转换情绪的作用。徵音的大量运用，突破了羽音的单一色彩，听觉上十分奇妙，羽、徵音的并置，不仅带来了色彩上的变化和对比，更为唱腔增添了更多的表现功能，是种子音调的一种妙用，是庐剧人一大智慧的结晶。
总之，种子音调及其种子音调逆行是二凉腔旋律组织的基础，二凉腔的旋律以这个音调为火种，进而在这两个音调框架内发展、扩充、加花、变化，使二凉腔音乐充满无限活力。
三、种子音调的移位
三七腔是庐剧主调音乐中的另一个重要唱腔，三七腔和二凉腔一直被看作是庐剧中两个独立的主调唱腔，二者是毫无联系的两个声腔体系，然而细细比较研究之后就会发现，它俩其实是一个整体，是正调与反调的关系。⑧所谓反调就是从正调派生而来的，是在正调的基础上，通过改弦变调的方法改变调高，例如二簧原为ｓｏｌ－ｒｅ定弦，反二簧则为ｄｏ－ｓｏｌ定弦，由此构成五度关系的调高变换。在庐剧的主调唱腔中，三七腔与二凉腔就是这样的关系，三七腔可以看成反二凉，是二凉腔种子音调派生出来的。如果说二凉腔种子音调种下了庐剧音乐的种子且在二凉腔中生了根的话，那么在庐剧三七腔中，就可以看作是种子音调的发芽和开花，如同西方音乐中的“动机”的裂变和衍生一样。
谱例２ 庐剧《秦雪梅观画》节选
三七腔也有其标志性的旋律如谱例２中方框所示，可看作是三七腔的种子音调，可用下表来标示。
表３：
三七腔种子音调Ｂ表现为下行角调式的音阶，因此三七腔一直被当作角调式来分析。将二凉腔的种子音调Ａ与三七腔的种子音调Ｂ进行对比分析，不难发现，三七腔的角调式和二凉腔的羽调式两者实质是相距五度近关系调，是二凉腔种子音调的上五度移位。从五声性调式的调式色彩类别来看，角调式同样类属羽类色彩调式。因而从调式色彩上看，三七腔没有脱离羽类调式色彩，其悲苦的庐剧核心基调没有变。
将出自同一折戏的谱例１和谱例２进行比较：两声腔的调高标记中，二凉腔为Ａ调，弦乐定调时简谱标记为ｄｏ－ｓｏｌ弦，三七腔标示为Ｄ调，弦乐定调时简谱标记为ｓｏｌ－ｒｅ弦，Ｄ调正是Ａ调的下属关系调，两者实为近关系调。再将两谱例中最关键的核心音加以对比，二凉腔的主音羽与三七腔的主音角同为＃Ｆ。三七腔的另一个重要的音即商音，也常作为三七腔中乐段的结束音，如谱例２中的最后一小节的尾音。商音在三七腔中的功能等同于徵音在二凉腔中的作用，即收束乐段和转换情绪，带来色彩上的变化。另外，商调与徵调的关系同样为近关系调，调式的色彩类别上，商调式也是偏徵类色彩，可见三七腔对商音的使用其实就是二凉腔的种子音调逆行的变化发展。此外，三七腔同二凉腔一样，对典型的小三度核心歌腔的强调使用也基本类似，只是在三七腔中表现为徵——角的下行进行。
由此看来，三七腔和二凉腔的旋律实际上是改弦易调之后，保持了相近的主音关系和调式特征，使用同一典型类型的音程关系（核心歌腔），旋律手法上加以多变处理，辅以板式上的变化，从而发展出庐剧更多的表现功能。三七腔的音调是二凉腔种子音调的发展和延伸，是以二凉腔种子音调为基础而派生出的一套新的唱腔体系。两者明显的不同在于，三七腔的第二句和第四句都是从弱拍起句，即让板起唱，弱起强收。
结 语
庐剧曾经深受流行区广大人民喜爱，但受到快餐文化和多媒体文化的强烈冲击，其演出和创作日益萧条，面临生存危机。令人欣慰的是，在相关专家的不懈努力下，庐剧已被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。然而，保护并不是复兴庐剧的有效途径，对庐剧音乐进行深入的分析研究，繁荣创作和演出，才能让更多的人了解庐剧，才会让庐剧充满生机。
①中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，文化艺术出版
社，１９９３年版，第２３１页。
②安徽省庐剧团编《庐剧音乐》，安徽人民出版社，１９５９年版，第４页。
③同②，第１３页。
④旧社会的乞讨者依在受乞者家的门槛上唱的乞讨之歌，且为了博得同情，音乐大多凄苦悲惨。
⑤徐代泉《０８版〈借罗衣〉音乐的新追求》，《安徽庐剧》２００９年第２期，第５５页。
⑥一唱众和的艺术形式。即在唱腔唱到一定地方，当演员情绪较亢奋的时候，如非常欢乐或非常悲愤，一个人难以唱出较强的、有感染力的音响，这时要由场面上的伴奏人员和后台演员一起演唱。
⑦为了避免唱腔在上下句间进行单调的反复，于是在唱过一个上句之后，不接着唱下句，而是由原曲中带有上下呼应的乐句连字，待唱到唱词内容告一段落时再落板，这种唱法就叫连词。
⑧吴正明《歧乐之乐》，《安徽庐剧》２００９年第２期，第５４页。
（本文为六安市文广新局定向委托研究项目）
周凤武 皖西学院艺术系讲师
（责任编辑 张宁）
花腔是传统生活小戏唱腔的总称，常用的曲目有六十多种，虽然给庐剧音乐带来朴实的生活气息，丰富了庐剧音乐，但其旋律风格却不如主调那样浓郁。主调代表着庐剧音乐的本质特征，是最能体现庐剧韵味的唱腔。庐剧的主调有二凉、三七、寒腔、老生调、小生调、老旦调、丑调、衰调、端公调等九大类。②其中，二凉类唱腔是庐剧最重要的唱腔，是直接体现庐剧风格特征的唱腔曲牌，其基本结构形式、音调材料的组织乃至行腔方法都具有特定的形态和固有的艺术特征，是庐剧别具一格的代表性唱腔，其种子音调不仅体现出二凉腔的主要特点，也是庐剧音乐的本质体现。所以，对庐剧二凉腔曲牌的种子音调和核心歌腔以及种子音调的衍变等进行详实的分析，准确把握二凉腔的中心要素，可以帮助我们揭开庐剧音乐神秘的面纱，也为繁荣庐剧创作提供有价值的参考。
一、种子音调的原型
二凉腔是庐剧旦角和小生专属唱腔，属于曲牌体，其基本形式大致包括起板句（上句）、还板句（下句）、连词、小过台以及大过台（结束段）。③二凉唱腔在庐剧中常用来叙事，也可抒情，其风格质朴，具有浓郁的生活气息。笔者看来，二凉腔的音乐特点是板起板落，多为一板三眼的４／４拍，速度平稳，音乐流畅，音程以级进为主，偶有大跳（以小嗓子为代表）。作为庐剧重要的主调唱腔，要实现叙事和抒情的主要任务，并且要体现庐剧剧种特有的风格和韵味，二凉腔有着自己鲜明的身份特征。
二凉腔属于曲牌体，其程式化特点比较明显。比如唱腔开头句（前两小节的旋律）几乎是二凉唱腔一成不变的曲调，音乐风格个性鲜明，是二凉腔标志性的旋律，也是识别二凉腔的一把钥匙。这简洁的两小节旋律在起板句时就直接亮出，开门见山地显示出庐剧剧种独特的风格，使听众立即就能辨别出这是庐剧剧种，这句极具鲜明个性的旋律已成为二凉腔招牌式的旋律框架，如同为二凉腔播下了庐剧音乐的种子，因此笔者称之为二凉腔的“种子音调”。
种子音调是二凉腔音乐在长期发展流变中，逐步形成的一个相对固定的典型音调，能集中表现出庐剧的地方色彩和艺术风格，且符合流行地区人民传统的审美习惯，是庐剧音乐发展的核心。“种子音调”实际上应包含“音”和“调”两层意义来理解：一、核心的音（旋律），体现出庐剧音乐的特色——即不同音高的音之间的相互组织关系。二、基本调式，是庐剧最本质的调式色彩。这两个基本要素如下表。
１．种子音调的典型音列
由于庐剧的起源和门歌④有着千丝万缕的关系，使得其音乐风格总体上给人以悲悲戚戚之感，成为传统戏曲中羽调式色彩剧种之一。二凉腔种子音调的羽调式是以下行音阶（如表１）为基本特点，下行、级进形态的羽调式框架是二凉腔旋律进行的骨架。纵观庐剧各主调及部分花腔，可以说这个下行羽调式音阶也是庐剧音乐的总趋势和总框架，尽管庐剧音乐曲调千变万化，但都不会偏离这个下行羽调音阶的框架。⑤在实际作品中，基本音阶又可分裂表现为不同的下行五音列、四音列、三音列，以此构成千姿百态的多个旋律式样，如表２。
不同的下行音列在旋律中频繁出现，是二凉腔旋律构成的主要组成部分。这些传统五声骨干音为主的诸多音列再加上各种巧妙的装饰后，构成了庐剧丰富多彩的旋律线条。同时，这种下行式的音调进行，符合悲哀叹气式的语调形式，恰好能表达出庐剧凄苦的音乐特点。
二凉腔常被细分为正宫二凉、寒二凉、花二凉、二凉连词、二凉吆台等。笔者认为，这种划分实际上是根据剧情的需要、曲牌结构上的变化来命名的，如加入吆台⑥的演唱形式叫“二凉吆台”，加入大段的连词⑦叫“二凉连词”等等；或将种子音调以各种形态如紧缩、扩充、增添附加音等变化形式出现。如音乐情绪需要欢快时，就可以把种子音调加上花音演唱，叫做“花二凉”，适用于表达愉快的场景；如板式上减慢速度演唱，情绪悲伤，便称作“寒二凉”，适用于表现比较悲伤的剧情等等。形形色色的变化体现了种子音调发展手法上的灵活性，只要不偏离种子音调中骨干音之间的组织关系，其节奏形态可以随内容的不同而变化纷呈。也就是说只要种子音调音高关系上始终如一，从而使能确保唱腔在流变中以种子音调特征为基础，保持庐剧的总体风格。
２．种子音调的核心歌腔
种子音调是二凉腔音乐的基础，然而其最具有典型意义的核心歌腔是宫——羽的小三度进行，符合我国传统音乐中十分重视对小三度的使用这一基本特征。从音程的角度看，种子音调所包含的音程是以小三度、尤其是下行小三度（宫——羽）为主，表２中不同类型的音列中也都包含了下行小三度音程。在旋律中，下行小三度频繁出现，在句尾和落腔处尤为突出。这既是庐剧羽调风格色彩的基本体现，又是建立羽调色彩的必然需要。如果失去下行小三度的有力支撑，庐剧音乐的特点必会大打折扣乃至丢失。因此可以说，小三度特别是下行小三度（宫——羽）音程是二凉腔旋律进行的典型音程，是构成旋律进行的核心歌腔。
从润腔方法和语言上，庐剧分上（西）、中、下（东）路各派，但对主调唱腔与板式以及诸多花腔小调的使用、音阶调式乃至真假声的结合使用上，都大致相同。无论是哪路派别的庐剧，都普遍遵循着羽调色彩，旋法上（行腔上）都是在种子音调框架下进行，对旋律进行中下行小三度核心歌腔的运用都遵循着同一特点，因为一旦准确把握了核心歌腔，庐剧音乐的特点、风格就不至于变样，能保持相同的韵味。
二、种子音调的逆行
令人称奇的是，二凉腔种子音调的反向旋律进行，同样也在二凉腔旋律中多次出现，且能保持曲风的统一，可以说是二凉腔种子音调的异变。原因在于旋律虽作了反向进行，但其中所包含的核心歌腔——下行小三度并没有变化，因而仍然能保持庐剧艺术的风格特征。
谱例１ 庐剧《秦雪梅观画》节选
种子音调的逆行运用为二凉腔注入了新的表现因素。前面谈过，羽调式是二凉腔的基本调式，因此羽音是旋律的中心音，是旋律的最终走向和归属音，常用来收束乐句。然而种子音调逆行的结束音——徵，也是二凉腔中较多出现的落腔音，大多用在乐段的结束处。因而徵调式被认为是庐剧音乐的另一个重要调式，羽徵调式的交替被认为是庐剧唱腔中特有的现象。徵在唱腔中作为乐句结束音，即传统音乐理论中所说的煞音，这个终止主要起转换情绪的作用。徵音的大量运用，突破了羽音的单一色彩，听觉上十分奇妙，羽、徵音的并置，不仅带来了色彩上的变化和对比，更为唱腔增添了更多的表现功能，是种子音调的一种妙用，是庐剧人一大智慧的结晶。
总之，种子音调及其种子音调逆行是二凉腔旋律组织的基础，二凉腔的旋律以这个音调为火种，进而在这两个音调框架内发展、扩充、加花、变化，使二凉腔音乐充满无限活力。
三、种子音调的移位
三七腔是庐剧主调音乐中的另一个重要唱腔，三七腔和二凉腔一直被看作是庐剧中两个独立的主调唱腔，二者是毫无联系的两个声腔体系，然而细细比较研究之后就会发现，它俩其实是一个整体，是正调与反调的关系。⑧所谓反调就是从正调派生而来的，是在正调的基础上，通过改弦变调的方法改变调高，例如二簧原为ｓｏｌ－ｒｅ定弦，反二簧则为ｄｏ－ｓｏｌ定弦，由此构成五度关系的调高变换。在庐剧的主调唱腔中，三七腔与二凉腔就是这样的关系，三七腔可以看成反二凉，是二凉腔种子音调派生出来的。如果说二凉腔种子音调种下了庐剧音乐的种子且在二凉腔中生了根的话，那么在庐剧三七腔中，就可以看作是种子音调的发芽和开花，如同西方音乐中的“动机”的裂变和衍生一样。
谱例２ 庐剧《秦雪梅观画》节选
三七腔也有其标志性的旋律如谱例２中方框所示，可看作是三七腔的种子音调，可用下表来标示。
表３：
三七腔种子音调Ｂ表现为下行角调式的音阶，因此三七腔一直被当作角调式来分析。将二凉腔的种子音调Ａ与三七腔的种子音调Ｂ进行对比分析，不难发现，三七腔的角调式和二凉腔的羽调式两者实质是相距五度近关系调，是二凉腔种子音调的上五度移位。从五声性调式的调式色彩类别来看，角调式同样类属羽类色彩调式。因而从调式色彩上看，三七腔没有脱离羽类调式色彩，其悲苦的庐剧核心基调没有变。
将出自同一折戏的谱例１和谱例２进行比较：两声腔的调高标记中，二凉腔为Ａ调，弦乐定调时简谱标记为ｄｏ－ｓｏｌ弦，三七腔标示为Ｄ调，弦乐定调时简谱标记为ｓｏｌ－ｒｅ弦，Ｄ调正是Ａ调的下属关系调，两者实为近关系调。再将两谱例中最关键的核心音加以对比，二凉腔的主音羽与三七腔的主音角同为＃Ｆ。三七腔的另一个重要的音即商音，也常作为三七腔中乐段的结束音，如谱例２中的最后一小节的尾音。商音在三七腔中的功能等同于徵音在二凉腔中的作用，即收束乐段和转换情绪，带来色彩上的变化。另外，商调与徵调的关系同样为近关系调，调式的色彩类别上，商调式也是偏徵类色彩，可见三七腔对商音的使用其实就是二凉腔的种子音调逆行的变化发展。此外，三七腔同二凉腔一样，对典型的小三度核心歌腔的强调使用也基本类似，只是在三七腔中表现为徵——角的下行进行。
由此看来，三七腔和二凉腔的旋律实际上是改弦易调之后，保持了相近的主音关系和调式特征，使用同一典型类型的音程关系（核心歌腔），旋律手法上加以多变处理，辅以板式上的变化，从而发展出庐剧更多的表现功能。三七腔的音调是二凉腔种子音调的发展和延伸，是以二凉腔种子音调为基础而派生出的一套新的唱腔体系。两者明显的不同在于，三七腔的第二句和第四句都是从弱拍起句，即让板起唱，弱起强收。
结 语
庐剧曾经深受流行区广大人民喜爱，但受到快餐文化和多媒体文化的强烈冲击，其演出和创作日益萧条，面临生存危机。令人欣慰的是，在相关专家的不懈努力下，庐剧已被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。然而，保护并不是复兴庐剧的有效途径，对庐剧音乐进行深入的分析研究，繁荣创作和演出，才能让更多的人了解庐剧，才会让庐剧充满生机。
①中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，文化艺术出版
社，１９９３年版，第２３１页。
②安徽省庐剧团编《庐剧音乐》，安徽人民出版社，１９５９年版，第４页。
③同②，第１３页。
④旧社会的乞讨者依在受乞者家的门槛上唱的乞讨之歌，且为了博得同情，音乐大多凄苦悲惨。
⑤徐代泉《０８版〈借罗衣〉音乐的新追求》，《安徽庐剧》２００９年第２期，第５５页。
⑥一唱众和的艺术形式。即在唱腔唱到一定地方，当演员情绪较亢奋的时候，如非常欢乐或非常悲愤，一个人难以唱出较强的、有感染力的音响，这时要由场面上的伴奏人员和后台演员一起演唱。
⑦为了避免唱腔在上下句间进行单调的反复，于是在唱过一个上句之后，不接着唱下句，而是由原曲中带有上下呼应的乐句连字，待唱到唱词内容告一段落时再落板，这种唱法就叫连词。
⑧吴正明《歧乐之乐》，《安徽庐剧》２００９年第２期，第５４页。
（本文为六安市文广新局定向委托研究项目）
周凤武 皖西学院艺术系讲师
（责任编辑 张宁）