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摘 要：英美新批评的理论主张采取“细读”方法，对文学文本尽可能详尽地分析和解释，并把文本语言当作阐释文学及其特点的主要甚至是唯一的对象。采用“细读”方法赏析《一剪梅·舟过吴江》，从结构、主题、意象、描写手法、句式等角度详细分析和欣赏这首词作，而不把文本内容刻意联系词人的生平，可有助于读者找出文本的多种含义，而且可从新的角度赏析《一剪梅·舟过吴江》，深入地发掘其中的内涵和特色。
关键词：新批评 蒋捷 《一剪梅·舟过吴江》
一剪梅·舟过吴江
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。 何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
部分文学评论家在鉴赏诗词时，往往联系作者的生平经历解析内容，这样虽然能明确找到作品的主题，却容易限制对主题的理解，从而忽略作品中的多义性，以及其他具欣赏价值的地方。英美新批评的理论在很大程度上避免了这个毛病，它采取“细读”方法，对文学文本尽可能详尽地分析和解释，通过对语言、语义等的解读来理解和感受文本，并举出“文本中心论”，突出语言和语言形式的作用，把文本语言当作阐释文学及其特点的主要甚至是唯一的对象。这个理论能让读者尽可能发掘文学文本中的内涵和特色，有助于读者从不同角度赏析文本。
近代一些文学赏析读本仍然会联系词人的生平经历分析内容，例如陈敬介在赏析宋元易代之际的词人蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》时，先介绍蒋捷的生平经历，接着指出词中每一个句子的含义都与他的生平经历和其间的感受有关。{1}尽管陈氏的分析有理，但我们实际上已无法追寻蒋捷创作《一剪梅·舟过吴江》时的环境和感受，无法确定蒋捷的真正创作动机。我们能确实做到的，是从《一剪梅·舟过吴江》的文本入手，具体分析文本中的结构、用词等，从而了解文本的内涵和特色。本文将选取《一剪梅·舟过吴江》为赏析对象，不探寻词人的生平经历，而尝试从结构、主题、意象、描写手法、句式等角度分析和欣赏这首词作，以求从新的角度赏析《一剪梅·舟过吴江》，较全面地了解这首词作。结构、主题、意象等形式原是一个整体，但为了能较全面和清晰地对这词作赏析，故将文本分成几个部分。
一、结构的内在联系
词的开首由“春愁”说起，而“春愁”是全词的重点。词人希望借“酒”来消解“春愁”；然而，一个“待”字，正表示其身边无酒，亦反映了“春愁”之浓厚和欲消愁之急切。接着的“江上舟摇”，点出了文题──“舟过吴江”。这句可理解成行人身在舟中，解释了为何要“待酒”；“江上舟摇”亦可比喻动荡漂泊之感，这亦写出了“春愁”之由来正在于漂泊不定的生活。两者同样反映出上句与下句的联系，所以宜将它们合起来理解。“楼上帘招”是紧承“酒”字来写。岸上的酒旗摇动，像朝着小舟的方向招手。这“招”字与“待酒浇”中的“待”互相呼应，再次深化“待酒浇”的迫切之情及酒对人的诱惑，而整句又与“江上舟摇”形成对比：一方是在江上漂泊无依的小舟，一方是在岸上能“浇春愁”的酒楼。这一对比加强了“酒”与“春愁”的关联。
虽然词人的“春愁”正“待酒浇”，然而词人没有明确交代小舟有否因而靠岸。但从下句“秋娘渡与泰娘桥”可知，不管小舟停泊与否，最终还是继续起程了。舟还在摇，所以才说“秋娘渡与泰娘桥”：一会儿到了秋娘渡，一会儿又到了泰娘桥；这是“江上舟摇”，漂泊不定的具体表现，不论行人有否借酒浇愁，“春愁”仍会延续的。望酒旗而不能停泊喝酒，更能将词人的“春愁”作进一步深化。上片结尾两句写道：“风又飘飘，雨又萧萧”，使一切景物同时笼罩在萧萧风雨之中。这是写景，同时又渲染了首句“春愁”的气氛。在我们眼前出现的，是一艘横过了岸上的酒旗，在风雨之下从秋娘渡划到泰娘桥的小舟，当中的描写实有其内在联系。
下片的结构与上片紧密连接。“何日归家洗客袍？”行人“归家”的欲望自明。这是由上片末句“雨又萧萧”连缀起来的。由落雨湿衣，想到什么时候可以回家清洗布满雨渍的衣袍，因此，由雨及袍，由洗袍及思家，“春愁”中包含了归思也就变得合理了。但我们也不能忽略词人在上片特意提到的“秋娘渡”与“泰娘桥”，袁征认为“叫得上名字的‘渡’和‘桥’，写明游子是离家乡不远的地方”{2}，他思家之情，早已被“秋娘渡与泰娘桥”一句唤起了，而由风雨湿衣所引起的归思，可以说是强化了思家的感觉。“银字笙调，心字香烧”是由“何日归家”所引起的安逸生活的片段，这可视为对旧日生活的回忆，亦可是对将来生活的设想；“回忆”见其留恋，“设想”则见其向往，但这同样表现出行人对家庭生活的思念。这种存在于脑海中的安稳生活，与上片“江上舟摇，楼上帘招”和“风又飘飘，雨又萧萧”的情况形成对比。上片提到的“春愁”在这对比后更为强烈，对安逸生活的悬想亦同样被加强，二者是互为联系的。
“何日归家洗客袍？”除了表明归家之事一时还无法实现外，还暗示行人仍要漂泊在外。归期难卜，一生可能就在漂泊中度过，光阴白白虚度，这自然令人产生不少感触；那我们对他生出“流光容易把人抛”的原因便不难理解了。而“红了樱桃，绿了芭蕉”是“流光”一句的延续，自然物象的色彩渐变正是时间渐过的体现，使“时光”这抽象的感觉成为具体物象。这句亦可理解为词人对故园的回忆，是一种对往昔美好生活的怀念，这又与上片“风又飘飘，雨又萧萧”的生涯形成对比。另外，这既与上句“银字笙调，心字香烧”的生活寄望互相呼应，使整个下片的基调都集中于对安逸生活的想象之中，同时亦令归思和时光流逝的感叹结合成一整体，使“春愁”的内涵更紧密。
下片以表达感受为主，这些感受是由上片的境况而引起，同时亦是依靠上文的描述才开展和深化起来的。起首点明的“春愁”，在下文得到不断的渲染和加强，下片具体地表现“春愁”的内容，正是这“春愁”的复杂性，才使我们对于词人以酒浇愁有了明确的认识。这是此词的结构。上下片之间紧密联系，前呼后应，使“春愁”的内涵和词人的心理过程层层地开拓和发挥。 还有一点是要注意的，词中多是先表达一种直接的感觉，如“一片春愁待酒浇”“何日归家洗客袍？”“流光容易把人抛”，后面两个短句是这种主观感情的延续或具体表现，但那都是一种客观景物或设想的景物，如“江上舟摇，楼上帘招”“银字笙调，心字香烧”“红了樱桃，绿了芭蕉”；这是一种先扬后抑的结构；抑扬反复出现，造成感情节奏的反复变化，同时这种变化却有一定规律。每当这种主观的感情迸发时，词人都尝试透过客观景物或设想的景物包容它、融化它、表现它，使情感逐渐归于客观平淡。这是词作的又一结构特色。
二、隐含主题的再现
对《一剪梅·舟过吴江》的主题探讨，我们从上文的结构赏析中已略知一二。以下将透过文本来探讨其隐含的主题。
词人在起首已点出全词的主题──春愁。倦游思归（“何日归家洗客袍？”）是“春愁”的第一层含义，与此相关的，还有第二层含义，那是对年华流逝的感叹。这表现在结尾三句，“流光容易把人抛”，突出时光流逝之快，利用樱桃和芭蕉这两种植物的颜色变化，把看不见的时光流逝转化成为可触摸的形象。这些都可视为“春愁”的含义，亦是词的主题之一。
严迪昌在分析蒋捷的另一首词《梅花引·荆溪阻雪》时，认为《梅》词中有一种“无法逾越难以寻觅的阻隔感”{3}。本文认为这种“阻隔感”在《一剪梅·舟过吴江》中亦得到体现，这亦是词中的一大主题。第一种是空间的阻隔感。这可视为一种现实生活中的阻隔。行人身在舟中，欲借酒来消愁，而恰巧在岸上酒旗飞扬，行人本可停舟到岸上畅饮，然而“秋娘渡与泰娘桥”一语便表示小舟并没有停下来；岸上与江上、欲喝酒而未喝便已是一种阻隔。这种空间的阻隔在词人笔下起着漂泊无依的感受。第二种是时间的阻隔感。这主要是现在与过去或现在与未来的对比反差。词人由眼前的阻隔想到昔日（或将来）的欢乐（“银字笙调，心字香烧”），但“何日归家洗客袍？”即表示这种欢愉是目前难以达到的，加上现在的处境更是“风又飘飘，雨又萧萧”，这种现在与过去（或未来）交错却又不能实现，实际上是一种时间性的阻隔。第三种是身与心的阻隔感。“流光容易把人抛”表现出来的是对时光流逝的感叹，这是因为词人身躯渐渐老去，而心中所想的仍不能实现才产生的感觉。这矛盾与冲突构成了词人主体身与心的阻隔。这种阻隔主要透过对比手法和内容结构等联系表现出来。
可见，全词的结构也是一种事物互相阻隔的表现。在古代封建社会中，传统的知识分子有着“齐家、治国”的愿望，但这种心愿的达成取决于国家的安定与否。若国家处于动荡或更迭时代，客观环境容易导致个人四处漂泊，“作为儒士欲兼济天下的理想无法实现；与此同时，与兼济天下相对的另一个儒士的人生理想，也就是那种传统‘独善其身’的自我安慰性质的人生理想也因漂泊流离而难以实现。”{4}词人的精神便徘徊于积极入世和消极避世两种价值取向之间，处于一种游移不定的状况。这一种文人的集体意识，是在社会环境下形成的。词人内心深处面临着一种无法选择的心理状态，这是社会历史环境所导致的人生价值的失落。《一剪梅·舟过吴江》中呈现三种阻隔：上片是一种阻隔，上片与下片之中又形成一种阻隔，下片自身又形成一种阻隔。这种形式是心理状态的曲折投射；这仿佛是尝试选择而又无奈地受到阻碍的一种矛盾，是不能控制自我生活的反映。这与社会环境所造成的影响产生联系。动乱的时代，文人受到的摧残就是不能选择个人路向，对于这无可调和的矛盾，“酒”“银字笙调，心字香烧”的想象是一种欲解决心理压力所做出的自然反应，也是词人企图做出选择的一种尝试。但词人始终有意或无意地将之放在阻隔中，这种感受时刻影响词人。这种精神、心灵的无可皈依和茫然在《一剪梅·舟过吴江》中自觉或不自觉地被隐藏起来。当中不是一种直接的体现。但在这矛盾和失落感不断萦回词人心中的情况下，词的内容结构上却隐隐地流露出那份现实环境令他不能控制自身的无奈。
此外，词人的悲愁也是随着时光的流逝而引发的，与时光一同流逝的还有词人的生命。“流光容易把人抛”一句，“流光”像有着控制权，“人”只有被动的份儿，“抛”字便使“流光”对人的控制形象地表现出来。而词人写道：“红了樱桃，绿了芭蕉”，而不写为“樱桃红了”和“芭蕉绿了”，这种句子形式除了写出春光渐老外，亦可表现出“流光”作为主动者，能把“樱桃”“芭蕉”的颜色改变，“流光”具有改变事物的威力。词人写“樱桃”“芭蕉”这类自然景物，亦因为自然界的“春”去是一种自然的永恒，但“人”的逝去是永不重复的，这种对比使人对“流光”产生强烈的感受。所以，“春愁”的“春”也就有了更深的实际意义。词人的“愁”源于对时光飞逝和惜时的感叹，归根结底还是与他对“死”和“老”的心理有着深刻的内在联系，对时光流逝的重视反映了词人对老的敏感和潜意识中对于“死亡”的恐惧。社会变更往往使人得不到安定的生活，而“伴随着漂泊感而生的是无家可归的茫然和危机感”{5}，这种对个人生命价值的意识，是个人受到动乱摧残后的反思，亦是人们被刺激后普遍存在着的感受。
正因为词人内心存在着强烈的危机感无奈感，所以作品的开首便点明“一片春愁待酒浇”，可见其“愁”之急切。其后才逐步加深“愁”的含义，当中运用到对比手法而形成的“阻隔”是精神上矛盾和失落的反映。而对“死亡”的恐惧则是透过对“流光”的感受和运用自然景物作衬托而带出的。这些描写手法在很大程度上是为了对社会环境的影响而做出的响应。同时，这些主题都是形成“春愁”的重要成分。
三、意象的内在联系
读这首词，亦可发现词中的意象运用有其特色。首先，是意象之间的联系和共同营造的气氛。词人因感春而生“愁”，于是想透过酒来将之压抑。“江上舟摇，楼上帘招”，词人坐在船上，与岸上酒楼形成距离，这对比的意象表现了“春愁”与“酒”的关系。词人虽有“春愁”而“待酒浇”，但没有写自己到岸上喝得酩酊大醉，只是随着船静静地与酒旗处诀别，从“秋娘渡”划到“泰娘桥”；显示一种可有可无的恬淡心情。他写“风又飘飘，雨又萧萧”，虽是风雨，而并未给人以凄风苦雨的感觉。“秋娘渡与泰娘桥”这一组意象只是一种并列的组合，没有轻快、激烈的描写或暗示。“归家洗客袍”这一具借代意义的意象，是上片“江上舟摇”等意象所引起的感觉。词人不写回家后与亲人欢聚之乐，而用“银字笙调，心字香烧”这一组意象勾勒出一个柔和温馨的氛围。而“红了樱桃，绿了芭蕉”是一种自然界的规律，流露着轻微的叹息，没有在表面上显示的激烈沉痛。这些意象的组合与选用，都带有一种看似柔和、没有强烈情感的内在联系。这种情绪与事物之间表现得十分和谐，景物之中有词人的感情，却又和谐得几乎看不出来。这似有还无的感觉从意象的联系间表现出来，扩大了读者的想象空间。 四、白描手法的运用
词中另一个特点是白描手法的运用。这主要表现为用自然、朴实的描写手法。上片主要写舟过吴江之景，下片集中表达其感受。词人写景用白描笔法，把景物简单地描绘出来，写思乡则以具体事件的叙述来表达，都写得极平实、简约。但字字句句都蕴含感情：摇荡的小舟是漂泊已久的词人的具体生活状态；楼中飘动的酒旗，写出渴望以酒浇愁的心情；脱去漂泊衣装的期盼，写出对流离生活的厌倦；调笙和燃香写出对安稳生活的怀念和向往；樱桃和芭蕉表示时光的流逝；这些浓厚的感情被有意无意地包裹在浅淡的文字中，显得多么自然，又多么深沉。
词人运用这样的表达方法，某程度上是对封建社会中动乱或动乱过后的反映，文人们的意志和希望被摧毁，就是其儒家理想的破灭，乃至失去了悲愤和激昂。而从外力入主所产生的动乱到渐趋稳定，人们“久处积威之下，已失却了民族的反抗性”，所以薛砺若说：“宋末词坛已是一片残蝉尾声般遗民的叹息。”{6}这种涉及民族和文人交织而成的意识，是一种失去反抗性的意志。在这种情况下，柔和的意象运用和浅淡描写所表现出的缺乏气势和动力往往是这类意识的表现。它体现了心态上的疲惫和无奈。但我们知道，文学作品起源于内心的压抑，在“久处积威之下”不免产生危机感和彷徨。现实生活的压抑令词人产生对过去岁月（或将来）的想念，我们或许不能称它为对现实的反抗，但这起码是一种坚持或不屈服。所以在柔和与浅淡的形式背后仍然蕴藏着这么深厚的感情。
五、对句式和音乐感的关注
词人巧妙地运用“一剪梅”重叠的结构形式，形成了四组排比句。这种整齐的结构对上文所提到的和谐是有直接关系的。而上文提过的七字句大多表达一种主观感情，后面的两个四字句是七字句的延续或具体表现，但都是一种客观情况。这感情的转变当然与句子本身所承载的内容有密切关系，但连续四组一长二短的句式亦有助于感情起伏的节奏，即先发出了由七字句表现的深厚情感，再转而为较客观的四字句描述，两个平行的四字句使内容互相对称及渐趋谐和。这都反映了词人的心理变化，造成柔和中杂有激荡；但这种先扬后抑的结构，表示着词人感情的表面始终以柔和为主。这与我们在上文提到潜在的情感表现是一致的，即与民族及文人被压制的意识有关。另外，下文的内容能与上文的内容明显地形成对比，亦是四字句能整齐排列所促成的，如“银字笙调，心字香烧”的美好生活与“风又飘飘，雨又萧萧”的漂泊生活便形成清晰的对比，句式的排列是不容忽视的；所以，词牌（句式）是有其表达的需要才选择运用。这由句式所造成的感觉能与词的主题表达互相配合。
最后，“风又飘飘，雨又萧萧”这种对句的语调漫不经意，没有给人凄厉之感；“红了樱桃，绿了芭蕉”的语调亦是较轻柔、谐和的。这是由于两个四字句的第二字都相同及整句字数相同所致。而全词用的平声“幽”韵，读来不紧不促，亦与意象的柔和及白描所形成的清淡有关。这反映了在不同的形式中，各自有着其独特的艺术性，如意象扩大读者的想象空间、句式加进节奏感等，但它们又有一些共同点，即较柔和及清淡的感觉，这与社会环境是有关的。
六、结语
总括而言，本文采用了新批评的“细读”方法，从结构、主题、意象、描写手法、句式等角度，对文本进行详尽的分析和解释，没有把文本内容联系词人的生平，而是尽量找出文本的多种含义，期望深入地发掘文本中的内涵和特色，从多方面了解《一剪梅·舟过吴江》。新批评的理论对赏析文学作品有相当的好处，其重视文本的词句和多义性有助于读者从不同角度赏析文学作品，是深入阅读文学作品的良方。
{1} 陈敬介：《众里寻他千百度──宋词》，咏春图书文化事业有限公司2004年版，第197页。
{2} 袁征：《蒋捷白话词浅说》，《天津职业院校联合学报》2006年第4期。
{3} 唐圭璋主编：《唐宋词鉴赏辞典》，江苏古籍出版社1986年版，第1325页。
{4} 路成文：《论蒋捷词的漂泊情怀及其文化意蕴》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2004年第2期。
{5} 张静：《无奈与无依的漂泊——蒋捷词的情感主旋律》，《台州学院学报》2005年第2期。
{6} 薛砺若：《宋词通论》，上海书店1985年版，第239页。
作 者：邱铭熙，香港管理专业协会李国宝中学语文教师，华中师范大学文学博士研究生，研究方向：中国古代文学、文学批评理论。
编 辑：张晴 Email：[email protected]
关键词：新批评 蒋捷 《一剪梅·舟过吴江》
一剪梅·舟过吴江
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。 何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
部分文学评论家在鉴赏诗词时，往往联系作者的生平经历解析内容，这样虽然能明确找到作品的主题，却容易限制对主题的理解，从而忽略作品中的多义性，以及其他具欣赏价值的地方。英美新批评的理论在很大程度上避免了这个毛病，它采取“细读”方法，对文学文本尽可能详尽地分析和解释，通过对语言、语义等的解读来理解和感受文本，并举出“文本中心论”，突出语言和语言形式的作用，把文本语言当作阐释文学及其特点的主要甚至是唯一的对象。这个理论能让读者尽可能发掘文学文本中的内涵和特色，有助于读者从不同角度赏析文本。
近代一些文学赏析读本仍然会联系词人的生平经历分析内容，例如陈敬介在赏析宋元易代之际的词人蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》时，先介绍蒋捷的生平经历，接着指出词中每一个句子的含义都与他的生平经历和其间的感受有关。{1}尽管陈氏的分析有理，但我们实际上已无法追寻蒋捷创作《一剪梅·舟过吴江》时的环境和感受，无法确定蒋捷的真正创作动机。我们能确实做到的，是从《一剪梅·舟过吴江》的文本入手，具体分析文本中的结构、用词等，从而了解文本的内涵和特色。本文将选取《一剪梅·舟过吴江》为赏析对象，不探寻词人的生平经历，而尝试从结构、主题、意象、描写手法、句式等角度分析和欣赏这首词作，以求从新的角度赏析《一剪梅·舟过吴江》，较全面地了解这首词作。结构、主题、意象等形式原是一个整体，但为了能较全面和清晰地对这词作赏析，故将文本分成几个部分。
一、结构的内在联系
词的开首由“春愁”说起，而“春愁”是全词的重点。词人希望借“酒”来消解“春愁”；然而，一个“待”字，正表示其身边无酒，亦反映了“春愁”之浓厚和欲消愁之急切。接着的“江上舟摇”，点出了文题──“舟过吴江”。这句可理解成行人身在舟中，解释了为何要“待酒”；“江上舟摇”亦可比喻动荡漂泊之感，这亦写出了“春愁”之由来正在于漂泊不定的生活。两者同样反映出上句与下句的联系，所以宜将它们合起来理解。“楼上帘招”是紧承“酒”字来写。岸上的酒旗摇动，像朝着小舟的方向招手。这“招”字与“待酒浇”中的“待”互相呼应，再次深化“待酒浇”的迫切之情及酒对人的诱惑，而整句又与“江上舟摇”形成对比：一方是在江上漂泊无依的小舟，一方是在岸上能“浇春愁”的酒楼。这一对比加强了“酒”与“春愁”的关联。
虽然词人的“春愁”正“待酒浇”，然而词人没有明确交代小舟有否因而靠岸。但从下句“秋娘渡与泰娘桥”可知，不管小舟停泊与否，最终还是继续起程了。舟还在摇，所以才说“秋娘渡与泰娘桥”：一会儿到了秋娘渡，一会儿又到了泰娘桥；这是“江上舟摇”，漂泊不定的具体表现，不论行人有否借酒浇愁，“春愁”仍会延续的。望酒旗而不能停泊喝酒，更能将词人的“春愁”作进一步深化。上片结尾两句写道：“风又飘飘，雨又萧萧”，使一切景物同时笼罩在萧萧风雨之中。这是写景，同时又渲染了首句“春愁”的气氛。在我们眼前出现的，是一艘横过了岸上的酒旗，在风雨之下从秋娘渡划到泰娘桥的小舟，当中的描写实有其内在联系。
下片的结构与上片紧密连接。“何日归家洗客袍？”行人“归家”的欲望自明。这是由上片末句“雨又萧萧”连缀起来的。由落雨湿衣，想到什么时候可以回家清洗布满雨渍的衣袍，因此，由雨及袍，由洗袍及思家，“春愁”中包含了归思也就变得合理了。但我们也不能忽略词人在上片特意提到的“秋娘渡”与“泰娘桥”，袁征认为“叫得上名字的‘渡’和‘桥’，写明游子是离家乡不远的地方”{2}，他思家之情，早已被“秋娘渡与泰娘桥”一句唤起了，而由风雨湿衣所引起的归思，可以说是强化了思家的感觉。“银字笙调，心字香烧”是由“何日归家”所引起的安逸生活的片段，这可视为对旧日生活的回忆，亦可是对将来生活的设想；“回忆”见其留恋，“设想”则见其向往，但这同样表现出行人对家庭生活的思念。这种存在于脑海中的安稳生活，与上片“江上舟摇，楼上帘招”和“风又飘飘，雨又萧萧”的情况形成对比。上片提到的“春愁”在这对比后更为强烈，对安逸生活的悬想亦同样被加强，二者是互为联系的。
“何日归家洗客袍？”除了表明归家之事一时还无法实现外，还暗示行人仍要漂泊在外。归期难卜，一生可能就在漂泊中度过，光阴白白虚度，这自然令人产生不少感触；那我们对他生出“流光容易把人抛”的原因便不难理解了。而“红了樱桃，绿了芭蕉”是“流光”一句的延续，自然物象的色彩渐变正是时间渐过的体现，使“时光”这抽象的感觉成为具体物象。这句亦可理解为词人对故园的回忆，是一种对往昔美好生活的怀念，这又与上片“风又飘飘，雨又萧萧”的生涯形成对比。另外，这既与上句“银字笙调，心字香烧”的生活寄望互相呼应，使整个下片的基调都集中于对安逸生活的想象之中，同时亦令归思和时光流逝的感叹结合成一整体，使“春愁”的内涵更紧密。
下片以表达感受为主，这些感受是由上片的境况而引起，同时亦是依靠上文的描述才开展和深化起来的。起首点明的“春愁”，在下文得到不断的渲染和加强，下片具体地表现“春愁”的内容，正是这“春愁”的复杂性，才使我们对于词人以酒浇愁有了明确的认识。这是此词的结构。上下片之间紧密联系，前呼后应，使“春愁”的内涵和词人的心理过程层层地开拓和发挥。 还有一点是要注意的，词中多是先表达一种直接的感觉，如“一片春愁待酒浇”“何日归家洗客袍？”“流光容易把人抛”，后面两个短句是这种主观感情的延续或具体表现，但那都是一种客观景物或设想的景物，如“江上舟摇，楼上帘招”“银字笙调，心字香烧”“红了樱桃，绿了芭蕉”；这是一种先扬后抑的结构；抑扬反复出现，造成感情节奏的反复变化，同时这种变化却有一定规律。每当这种主观的感情迸发时，词人都尝试透过客观景物或设想的景物包容它、融化它、表现它，使情感逐渐归于客观平淡。这是词作的又一结构特色。
二、隐含主题的再现
对《一剪梅·舟过吴江》的主题探讨，我们从上文的结构赏析中已略知一二。以下将透过文本来探讨其隐含的主题。
词人在起首已点出全词的主题──春愁。倦游思归（“何日归家洗客袍？”）是“春愁”的第一层含义，与此相关的，还有第二层含义，那是对年华流逝的感叹。这表现在结尾三句，“流光容易把人抛”，突出时光流逝之快，利用樱桃和芭蕉这两种植物的颜色变化，把看不见的时光流逝转化成为可触摸的形象。这些都可视为“春愁”的含义，亦是词的主题之一。
严迪昌在分析蒋捷的另一首词《梅花引·荆溪阻雪》时，认为《梅》词中有一种“无法逾越难以寻觅的阻隔感”{3}。本文认为这种“阻隔感”在《一剪梅·舟过吴江》中亦得到体现，这亦是词中的一大主题。第一种是空间的阻隔感。这可视为一种现实生活中的阻隔。行人身在舟中，欲借酒来消愁，而恰巧在岸上酒旗飞扬，行人本可停舟到岸上畅饮，然而“秋娘渡与泰娘桥”一语便表示小舟并没有停下来；岸上与江上、欲喝酒而未喝便已是一种阻隔。这种空间的阻隔在词人笔下起着漂泊无依的感受。第二种是时间的阻隔感。这主要是现在与过去或现在与未来的对比反差。词人由眼前的阻隔想到昔日（或将来）的欢乐（“银字笙调，心字香烧”），但“何日归家洗客袍？”即表示这种欢愉是目前难以达到的，加上现在的处境更是“风又飘飘，雨又萧萧”，这种现在与过去（或未来）交错却又不能实现，实际上是一种时间性的阻隔。第三种是身与心的阻隔感。“流光容易把人抛”表现出来的是对时光流逝的感叹，这是因为词人身躯渐渐老去，而心中所想的仍不能实现才产生的感觉。这矛盾与冲突构成了词人主体身与心的阻隔。这种阻隔主要透过对比手法和内容结构等联系表现出来。
可见，全词的结构也是一种事物互相阻隔的表现。在古代封建社会中，传统的知识分子有着“齐家、治国”的愿望，但这种心愿的达成取决于国家的安定与否。若国家处于动荡或更迭时代，客观环境容易导致个人四处漂泊，“作为儒士欲兼济天下的理想无法实现；与此同时，与兼济天下相对的另一个儒士的人生理想，也就是那种传统‘独善其身’的自我安慰性质的人生理想也因漂泊流离而难以实现。”{4}词人的精神便徘徊于积极入世和消极避世两种价值取向之间，处于一种游移不定的状况。这一种文人的集体意识，是在社会环境下形成的。词人内心深处面临着一种无法选择的心理状态，这是社会历史环境所导致的人生价值的失落。《一剪梅·舟过吴江》中呈现三种阻隔：上片是一种阻隔，上片与下片之中又形成一种阻隔，下片自身又形成一种阻隔。这种形式是心理状态的曲折投射；这仿佛是尝试选择而又无奈地受到阻碍的一种矛盾，是不能控制自我生活的反映。这与社会环境所造成的影响产生联系。动乱的时代，文人受到的摧残就是不能选择个人路向，对于这无可调和的矛盾，“酒”“银字笙调，心字香烧”的想象是一种欲解决心理压力所做出的自然反应，也是词人企图做出选择的一种尝试。但词人始终有意或无意地将之放在阻隔中，这种感受时刻影响词人。这种精神、心灵的无可皈依和茫然在《一剪梅·舟过吴江》中自觉或不自觉地被隐藏起来。当中不是一种直接的体现。但在这矛盾和失落感不断萦回词人心中的情况下，词的内容结构上却隐隐地流露出那份现实环境令他不能控制自身的无奈。
此外，词人的悲愁也是随着时光的流逝而引发的，与时光一同流逝的还有词人的生命。“流光容易把人抛”一句，“流光”像有着控制权，“人”只有被动的份儿，“抛”字便使“流光”对人的控制形象地表现出来。而词人写道：“红了樱桃，绿了芭蕉”，而不写为“樱桃红了”和“芭蕉绿了”，这种句子形式除了写出春光渐老外，亦可表现出“流光”作为主动者，能把“樱桃”“芭蕉”的颜色改变，“流光”具有改变事物的威力。词人写“樱桃”“芭蕉”这类自然景物，亦因为自然界的“春”去是一种自然的永恒，但“人”的逝去是永不重复的，这种对比使人对“流光”产生强烈的感受。所以，“春愁”的“春”也就有了更深的实际意义。词人的“愁”源于对时光飞逝和惜时的感叹，归根结底还是与他对“死”和“老”的心理有着深刻的内在联系，对时光流逝的重视反映了词人对老的敏感和潜意识中对于“死亡”的恐惧。社会变更往往使人得不到安定的生活，而“伴随着漂泊感而生的是无家可归的茫然和危机感”{5}，这种对个人生命价值的意识，是个人受到动乱摧残后的反思，亦是人们被刺激后普遍存在着的感受。
正因为词人内心存在着强烈的危机感无奈感，所以作品的开首便点明“一片春愁待酒浇”，可见其“愁”之急切。其后才逐步加深“愁”的含义，当中运用到对比手法而形成的“阻隔”是精神上矛盾和失落的反映。而对“死亡”的恐惧则是透过对“流光”的感受和运用自然景物作衬托而带出的。这些描写手法在很大程度上是为了对社会环境的影响而做出的响应。同时，这些主题都是形成“春愁”的重要成分。
三、意象的内在联系
读这首词，亦可发现词中的意象运用有其特色。首先，是意象之间的联系和共同营造的气氛。词人因感春而生“愁”，于是想透过酒来将之压抑。“江上舟摇，楼上帘招”，词人坐在船上，与岸上酒楼形成距离，这对比的意象表现了“春愁”与“酒”的关系。词人虽有“春愁”而“待酒浇”，但没有写自己到岸上喝得酩酊大醉，只是随着船静静地与酒旗处诀别，从“秋娘渡”划到“泰娘桥”；显示一种可有可无的恬淡心情。他写“风又飘飘，雨又萧萧”，虽是风雨，而并未给人以凄风苦雨的感觉。“秋娘渡与泰娘桥”这一组意象只是一种并列的组合，没有轻快、激烈的描写或暗示。“归家洗客袍”这一具借代意义的意象，是上片“江上舟摇”等意象所引起的感觉。词人不写回家后与亲人欢聚之乐，而用“银字笙调，心字香烧”这一组意象勾勒出一个柔和温馨的氛围。而“红了樱桃，绿了芭蕉”是一种自然界的规律，流露着轻微的叹息，没有在表面上显示的激烈沉痛。这些意象的组合与选用，都带有一种看似柔和、没有强烈情感的内在联系。这种情绪与事物之间表现得十分和谐，景物之中有词人的感情，却又和谐得几乎看不出来。这似有还无的感觉从意象的联系间表现出来，扩大了读者的想象空间。 四、白描手法的运用
词中另一个特点是白描手法的运用。这主要表现为用自然、朴实的描写手法。上片主要写舟过吴江之景，下片集中表达其感受。词人写景用白描笔法，把景物简单地描绘出来，写思乡则以具体事件的叙述来表达，都写得极平实、简约。但字字句句都蕴含感情：摇荡的小舟是漂泊已久的词人的具体生活状态；楼中飘动的酒旗，写出渴望以酒浇愁的心情；脱去漂泊衣装的期盼，写出对流离生活的厌倦；调笙和燃香写出对安稳生活的怀念和向往；樱桃和芭蕉表示时光的流逝；这些浓厚的感情被有意无意地包裹在浅淡的文字中，显得多么自然，又多么深沉。
词人运用这样的表达方法，某程度上是对封建社会中动乱或动乱过后的反映，文人们的意志和希望被摧毁，就是其儒家理想的破灭，乃至失去了悲愤和激昂。而从外力入主所产生的动乱到渐趋稳定，人们“久处积威之下，已失却了民族的反抗性”，所以薛砺若说：“宋末词坛已是一片残蝉尾声般遗民的叹息。”{6}这种涉及民族和文人交织而成的意识，是一种失去反抗性的意志。在这种情况下，柔和的意象运用和浅淡描写所表现出的缺乏气势和动力往往是这类意识的表现。它体现了心态上的疲惫和无奈。但我们知道，文学作品起源于内心的压抑，在“久处积威之下”不免产生危机感和彷徨。现实生活的压抑令词人产生对过去岁月（或将来）的想念，我们或许不能称它为对现实的反抗，但这起码是一种坚持或不屈服。所以在柔和与浅淡的形式背后仍然蕴藏着这么深厚的感情。
五、对句式和音乐感的关注
词人巧妙地运用“一剪梅”重叠的结构形式，形成了四组排比句。这种整齐的结构对上文所提到的和谐是有直接关系的。而上文提过的七字句大多表达一种主观感情，后面的两个四字句是七字句的延续或具体表现，但都是一种客观情况。这感情的转变当然与句子本身所承载的内容有密切关系，但连续四组一长二短的句式亦有助于感情起伏的节奏，即先发出了由七字句表现的深厚情感，再转而为较客观的四字句描述，两个平行的四字句使内容互相对称及渐趋谐和。这都反映了词人的心理变化，造成柔和中杂有激荡；但这种先扬后抑的结构，表示着词人感情的表面始终以柔和为主。这与我们在上文提到潜在的情感表现是一致的，即与民族及文人被压制的意识有关。另外，下文的内容能与上文的内容明显地形成对比，亦是四字句能整齐排列所促成的，如“银字笙调，心字香烧”的美好生活与“风又飘飘，雨又萧萧”的漂泊生活便形成清晰的对比，句式的排列是不容忽视的；所以，词牌（句式）是有其表达的需要才选择运用。这由句式所造成的感觉能与词的主题表达互相配合。
最后，“风又飘飘，雨又萧萧”这种对句的语调漫不经意，没有给人凄厉之感；“红了樱桃，绿了芭蕉”的语调亦是较轻柔、谐和的。这是由于两个四字句的第二字都相同及整句字数相同所致。而全词用的平声“幽”韵，读来不紧不促，亦与意象的柔和及白描所形成的清淡有关。这反映了在不同的形式中，各自有着其独特的艺术性，如意象扩大读者的想象空间、句式加进节奏感等，但它们又有一些共同点，即较柔和及清淡的感觉，这与社会环境是有关的。
六、结语
总括而言，本文采用了新批评的“细读”方法，从结构、主题、意象、描写手法、句式等角度，对文本进行详尽的分析和解释，没有把文本内容联系词人的生平，而是尽量找出文本的多种含义，期望深入地发掘文本中的内涵和特色，从多方面了解《一剪梅·舟过吴江》。新批评的理论对赏析文学作品有相当的好处，其重视文本的词句和多义性有助于读者从不同角度赏析文学作品，是深入阅读文学作品的良方。
{1} 陈敬介：《众里寻他千百度──宋词》，咏春图书文化事业有限公司2004年版，第197页。
{2} 袁征：《蒋捷白话词浅说》，《天津职业院校联合学报》2006年第4期。
{3} 唐圭璋主编：《唐宋词鉴赏辞典》，江苏古籍出版社1986年版，第1325页。
{4} 路成文：《论蒋捷词的漂泊情怀及其文化意蕴》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2004年第2期。
{5} 张静：《无奈与无依的漂泊——蒋捷词的情感主旋律》，《台州学院学报》2005年第2期。
{6} 薛砺若：《宋词通论》，上海书店1985年版，第239页。
作 者：邱铭熙，香港管理专业协会李国宝中学语文教师，华中师范大学文学博士研究生，研究方向：中国古代文学、文学批评理论。
编 辑：张晴 Email：[email protected]