前几日，从一册《诗书画》的期刊上读到评介天津画家李津的文章，作者是德国汉学家米歇尔•康•阿克曼。李津，是一个以表达人的食色欲望见长的画家。阿克曼先生，我也接触过。作为一个对中国文化知之甚深的西方人，这篇命名为《肉体的神学或神学的肉体》的文章，除了介绍李津的绘画风格和特点之外，也在当代西方知识界和艺术界如何看待中国画和中国画家的问题上，提供了一个颇具代表性的角度。他说：
　　“……水墨画的目标是通过全面理解和描绘外部现实，表达出经验过研究过的内在现实。在绘画过程中，如果没有建立这种连接，而是用程式化的语言，即使技巧再强也难如人意。为了达到这一目标，过去的水墨画家，一整套现成的技术手段和一些有限的题材，如山水、花鸟、人物、鞍马之类，这些经典性的题材，今天已丧失了它们的有效性，沦为死气沉沉的绘画。文人画的自然隐喻，同今天艺术家的生活和经验世界几乎没有关系。当代只有为数不多的水墨画家才能成功地从这样干裂的土地上滋生出几朵鲜花。现在画院画家仍在产出数量惊人的山水画、花鸟画等，大量生产的作品要么是徘徊于技术精良却毫无生气的传统主义当中，要么徘徊于一脉相承的艺术手工业和纯粹的庸俗之间。……”
　　这话说得痛快，说得透彻。对当代中国画混乱无序、一派平庸的现状，直可谓是一针见血。不过我想，在他的这些看法之外，还应补充一些看法。
　　首先我想说的是，由于中国文化和西方文化是两个不同的系统，各自在其体系内发生作用，由此导致了中国画人与西方画家、艺术家之间产生区别，形成了两个创作状态不大相同的族群。西方画家面对现实，特别是面对绘画，是讲参与的，是要介入的，因此大都呈现出写实或阐释叙说的特征；而中国画人面对绘画，是超验的，是含蓄迂回的。我们的山水花鸟，表面看来与社会现实无关，是自然隐喻，但中国画人正是借它来表达自己的立场以及对现实的态度。我们的画，是心象，象外之象，特别是画到精神层面，而与具体画的什么的关系，似乎越来越远。这是两种不同的创作状态。状态的不同，决定了艺术取向和从事方式的不同，各有其优劣，或者说局限。没有所谓的哪个进步或哪个落后。
　　西方人评价一个画家的优劣，常以是否具有“现代性”作为标准。但是在醒悟了的中国画人看来，在中国画里，没有所谓的现代性，也没有什么传统不传统。和许多中国艺术人打着“回归传统”的旗号生产出大量的庸常之作一样，许多西方画人也包括后来追随着西方的部分中国画家，也打着“现代性”的旗号生产出为数众多的艺术垃圾。我想，现在是剥去其种种观念伪装的时候了。绘画就是绘画。绘画的自身就是绘画的本质。如有区别，只是时间和历史阶段的不同。
　　我们曾经历了数百年的文化上不断自我否定的漫漫风尘路，绘画上也不例外。今天，终于觉悟了的中国画人不再会跟随在西方艺术的评价体系之后亦步亦趋。中国画人也终于明白，绘画，这是自己的事，它只和我们自己的生活、命运以及历史文化息息相关。中国画人愿向西方学习，但不想再搞什么“接轨”了。因为在他们看来，“现代性”不是评价绘画优劣的唯一的标准。譬如李津譬如朱新建，也只代表着中国画的一个种类或者一种倾向，有着生动有趣和可供欣赏的方面。只是，稍稍深入考察一下就会知道，这种倾向实际上并不新奇，也不是追随“现代性”的结果。历史上中国的市井绘画、坊间印刷品里早就有类似的东西。如果以真善美作为艺术的三个层面的话，他们也只是到了真的第一层面。在此之外，应该还有一个雅正宏阔、自由深刻，属于大善大美的绘画。
　　（作者为作家、画人，现居北京）