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【摘要】 20世纪三四十年代，以蔡楚生、孙瑜、袁牧之、吴永刚、费穆等为代表的第二代导演所创作的大量优秀作品不仅为当时的中国电影发展做出了巨大贡献，也基本奠定了中国电影的现实主义传统，对后世产生了深远的影响。在这群优秀的电影家中，费穆显得既合群又“另类”，他在坚持现实主义的大传统之下，又不同于当时大多数电影家所选择的批判现实主义原则，而是更多地转向对人性的关注，转向探求人物的心理状态，在批判现实主义的洪流中创造性地开启了对心理现实主义的探索。
【关键词】 第二代导演;费穆;心理现实主义
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
一、群像：对批判现实主义的不懈追求
第二代导演创作于战火纷飞的20世纪三四十年代，面对国家危亡、社会动荡的严酷现实，“电影作家们从神怪武侠的泥坑中走上了抗争的道路”[1]18，当时，电影家们逐渐意识到电影应该为大众服务、反映社会现实——自此，现实主义的原则建立起来。在左翼戏剧家联盟的号召下，重视揭露社会问题的批判现实主义是当时的大趋势，多数影片着力于表现中国最广阔的社会人会，尤其注重反映底层民众在当时动荡时代下的悲欢离合、人生百态。第二代导演们所创作的大量优秀作品如《十字街头》《神女》《渔光曲》等都留下了深深的时代烙印，这些诞生于左翼电影运动时期和国防电影运动时期的影片也将批判现实主义的原则体现得淋漓尽致。到了20世纪40年代，影片不仅深刻揭示和批判社会现实，继续为广大民众呼吁呐喊，更开始追求对社会全景式地观察和审视，导演们开始将镜头聚焦于更广阔社会人生，表现重大历史事件，追求史诗性的宏大叙事和电影表现。当时的佳作《一江春水向东流》分《八年离乱》和《天亮前后》上下两部，长达3个多小时，从名字和体量上就能看出导演对更宏大叙述的追求，影片将个人命运与时代变迁相结合，以男女之离合写民族之悲欢，最终完美地表现了个人情感、阶级斗争、民族斗争的波澜壮阔;同一时期，《八千里路云和月》更是以演剧队的故事为依托，展开了一幅广阔的中国社会画卷，影片表达了深切的家国之思，也“替战后中国电影艺术点下了一个基石，挣到了一个水准”[2]155。
纵观整个三四十年代的创作，批判现实主义是当时绝对的主流。从观众和评论家们对《一江春水向东流》和《八千里路云和月》这类史诗性影片的推崇和高度评价，我们也可以窥知当时电影界对于此类展现宏大历史背景的电影的偏爱。在这样的背景之下，费穆的电影创造显得格格不入，他的大多数影片平静而细腻，表现现实生活但与时代联系微弱，戏剧性弱，重视人物内心情感的表达而非现实社会的批判。结合他的电影作品，我们可以看出：费穆或许已经开始了对心理现实主义的探索。
二、异类：对心理现实主义的探索
（一）心理现实主义
心理现实主义的概念来自文学理论，最初在小说和戏剧中体现。心理现实主义原指心理现实主义小说流派，张怀久在《论心理现实主义小说及其理论》中将其定义为：“心理现实主义即在严格遵循外部世界客观真实的基础上加强人物的心理刻画，通过对人物心理的精细分析去反映社会精神演变的现实。”[3]165笔者也认同这种定义。总的来说，心理现实主义有一些较为明显的特点：首先，心理现实主义注重对人物内心世界的探究，而不是纯粹的外部世界的展现和揭露，但在表现手法上却并没有完全放弃故事情节;其次，心理现实主义并不忽视外在世界的客观真实，反而十分关注现实人生，力求找到一种联系和平衡。随着电影的诞生和快速发展，这一理论也在电影中被提及。在电影领域，心理现实主义关注现实社会，影片中常常展现大量的生活片段，但是影片的重心还是在于表现人物的内心世界，以及人与人之间、人与社会之间的关系。在表现方式上，心理现实主义有意淡化戏剧冲突，情节相对简单质朴。在拍摄手法上，多用诗意细腻的长镜头和静止的画面，场面调度也十分考究。
虽然典型的心理现实主义的影片和电影理论的出现远在费穆之后，但他的多部影片都表现出上述特征。无论是创作理念、美学追求还是最终影片呈现出的特点，费穆的作品与心理现实主义的影片都有很多相似之处。
（二）费穆的电影创造
费穆最具有代表性的作品、也是奠定了他在中国电影史上独特地位的作品《小城之春》，可以算作中国心理现实主义影片最初探索的典范。
《小城之春》题材细小，情节起伏小，风格简单平淡。故事发生在一座南方的小城，时间是八年抗战之后，这些都可以在剧中找到依据。在尊重现实世界的前提下，导演把镜头对准了人物的内心深处，着重描写了影片中人物的内心世界以及人与人之间复杂而又微妙的关系。玉纹出场，便是伫立在高高的城头。画面被天、地、墙头占据，玉纹的身影只有小小的一点而已。单是这一镜头，就仿佛预示玉纹的内心：天地之大，人之渺小，很多事情终究是无可奈何。她缓缓向前走去，镜头的切换柔和自然，充满了惆怅忧伤的气质。
《小城之春》中对人物心理的体现有多种方式，玉纹的独白是最直接的表现方式。玉纹和志忱相见时，玉纹的独白耐人寻味：“他竟不知道我跟礼言结了婚。你为什么来。你何必来。叫我怎么见。”这段独白从“他”到“你”的人称转换，准确又简明地传达了玉纹此刻心情的变化，从木讷惊讶到心潮澎拜。玉纹尚有独白的辅助，其他人物的内心表现才更考验导演功力。礼言喜爱在荒园中静坐，片中有一个场景是他在缓慢而艰难地堆砖块，但是没堆几块就身体不支，停了下来。仅仅是这样简单的镜头，我们却仿佛到达了礼言的内心：他对于过去繁华无比留恋，看着眼前的断壁残垣万分感慨，他一心想要重建家園却又力不从心，内心既惭愧又苦闷。
在“戴秀唱歌”一场戏中，费穆展示出他高超的导演技巧：在一场戏中同时体现了多个人物的心理活动。起初，玉纹在桌前准备药，后面是妹妹在唱歌、志忱在听。此时，妹妹的歌声是影片中唯一的声音，但妹妹的面容却是模糊的，玉纹平静而又忧郁的脸占据了画面的主要部分，我们得以窥知玉纹此时复杂的内心。与此同时，志忱总是忍不住朝玉纹的方向看，眼中饱含深情。镜头一转，玉纹将药递给在床边的丈夫。玉纹服侍礼言喝完药后坐下，志忱却还在看他，甚至出了神。妹妹发现志忱心不在焉，试图用加重歌声的方式重新引起他的注意，而礼言发现志忱的异样，甚至直接走到了志忱的身前。这个一分多钟的长镜头连贯流畅、舒缓自然，不仅把四个主要人物的心理活动描绘出来，还展示出他们微妙复杂的关系：志忱目光移不开玉纹，他依然深爱着她;但是玉纹已是礼言的妻子，虽然举手投足间早已没有爱意却有责任;妹妹情窦初开，喜欢志忱，一心想要获得他的关注;而礼言发现妻子和好友的怪异，心里疑惑不悦却又不好明言。这场戏在声画配合、场面调度、镜头运动上都十分优秀，同时每个场景的构图都精致巧妙，蕴藏了丰富的信息，堪称大师手笔。 这样的例子不胜枚举。影片中还有大量精准表现内心的人物动作，饱含深意的台词和隐喻内心情感的景物、意象，在此不再赘述。总之，“在《小城之春》里写人物内心这一点是十分突出的。整个故事几乎是由人物的内心情感贯穿起来的。可以这样说，故事的层次也就是人物情感的层次，故事的发展也就是人物情感的发展;情感和情节同一了”[4]77。
除了《小城之春》，费穆其他的影片也保持着这种风格。虽然他早期的影片《城市之夜》《人生》《香雪海》现已遗失，但是我们仍能从当年留下的文字资料中窥知一二。如被称作是散文诗般的作品《香雪海》，在当时就显得与众不同。影片对女主人公几次在佛门和俗世中的选择，处理得细腻而又有层次感。有评论称其“对于剧中人的心情的描写之细腻”“以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪”[5]1。即使是费穆早期最接近主流电影的社会批判派的作品《城市之夜》，我们也可以看到导演对于人物内心的重视。影片着力描写了女主人公面对残酷的生活所表现出来的愁苦和在人生选择关头表现出来的犹豫。“生存的最低需求和做人的起码标准在女主人公内心翻起了波澜，展开了斗争;它被作者突出地强调出来，从而使本来就不强的事件情节显得更弱。而这，恰恰也正是费穆电影的一个突出特点，贯穿了他以后许多作品的始终。”[6]38
（三）坚定的现实主义
上述种种都表明费穆独特的审美品格与当时主流的电影创作格格不入。在30年代左翼风潮之下，在40年代国内政治风起云涌的状态之中，电影评论家们对电影现实意义的要求达到一个顶点，深刻批判社会现实、肩负时代的使命已然成为电影最重要的功能之一。同时，对于普通观众来说，强烈的戏剧性和观赏性才是他们走进电影院的强大动力，这与我们民间文化传统中对传奇的偏爱是分不开的。在这样的时代背景和观众审美的影响之下，费穆的电影创作在很长时间内一直被误解、低估和批判。如今，《小城之春》以卓越的影像表现技巧和充满诗意的风格为人称赞，但在当时却是“上座率极低，票房收入惨淡，打破‘文华’公司成立以来所有影片票房的最低记录”[7]150，“谈情说爱”的影片、没有反映社会现实等评论也不绝于耳，长期以来它都被划为“消极电影”。
尽管这种风格在当时不被观众和评论家们所接受，让费穆看似成为了一个“异端”，但实际上，费穆始终坚持着囊括了批判现实主义和心理现实主义的现实主义创作原则。他曾在左翼文化的感染下创作过《城市之夜》，也在国防电影运动时期与沈浮合作了《狼山喋血记》，并在答记者问时说：“自然需要（配合目前的政治形势）的。”“不过要看怎样去建立，一百部作品出了一个型是会失去它的意义的。”[8]34这些都足以证明费穆对于社会和时代的关注，只是他也有自己独特的一份艺术坚持和审美追求。他的作品偏重展示人物的内心世界，但他对日常生活的真实呈现、对人物细节的生动描绘，都彰显着他深入骨髓的现实主义创作原则。如果说那些描绘时代矛盾和社会问题的影片展现了“现实的真实”，那么费穆的影片着力表现的是“人性的真实”。也正因为如此，笔者认为费穆是那个时代“合群”的“异类”。
三、费穆坚持独特探索的原因
费穆自幼好学，懂英、德、意、俄等多种外国文字。他的学识广博几乎是公认的，当时的报纸称：“费穆有三多：看书多，看事多，看影戏多。”[9]1他对电影艺术表现出浓烈的兴趣和热爱，报道称“他曾看过不下千余部的电影，因此他才对电影有深切的理解”[9]1，丰富的学识尤其是对电影方面知识的累积为他的电影创作提供了良好的条件，这也是他探索个人独特电影风格所必备的。然而，在20世纪30年代，当大家都在批判现实主义的洪流中千帆竞技之时，他为何没有选择主流，而是一直执着地探索心理现实主义的道路呢？笔者认为有以下方面的原因：
（一）相对保守的政治观
《城市之夜》拍摄完成之后，在谈及电影文化运动兴起后的形势时，费穆积极肯定了当时中国电影的路线，然而“他的出身和教養，他所遵从的儒学原则，以及他与罗明佑的密切关系，使他又不可能走上反政府反统治阶级的道路……”[6]36。这样相对保守的政治观念，大大影响了费穆作品对于现实的批判力度，也决定了他不太可能完全加入到左翼电影的浪潮中去。他在国内的政治斗争中始终是一个逃避者的形象，充满苦闷、无奈和淡淡的悲观。而他的创作也有意识地回避宏大的历史叙事，将目光放到个体的情感和内心，去探求生命的真实、情感的真实和人性的真实。值得一提的是，虽然儒家传统思想使他在政治选择中左右不是、进退维谷，但同时也给予他强烈的爱国意识和民族气节。虽说他没有加入到批判现实主义的大队伍中，但是在反抗外辱的国防运动中，他却坚定不移，例如在国防电影时期，他与沈浮合作了《狼山喋血记》，用寓言的方式暗示了唯有反抗奋争才能保家卫国的主题等等。当然，在这些作品里，他也执着地保持着强烈的个人风格。
（二）先锋的电影观念
在第二代导演中，费穆的电影观念一直是较为先锋的一个。他认为电影是独立的艺术，而非戏剧的附庸，所以在“影戏”电影蔚为成风的三四十年代，他却坚持着自己对电影技术、影像表达的独特追求。对于费穆而言，电影是一门艺术，而在一些左翼电影家们眼中，电影是宣传甚至是“武器”——这是费穆不能认同的。我们在前面提到，费穆对于当时主流电影运动的一些看法，他对于当时的电影路线、对于电影配合政治的策略并无反对，但他也特别呼吁电影新形式的探索和电影技法水平的提升。由此可见，无论如何，费穆都将电影的艺术形式和艺术价值放在首位，这样的观念也促使他在电影创作中，对“长镜头”和“慢动作”等拍摄技巧进行了探索，在画面构图、光影色调上也颇为讲究，而这一切形式的探索都有助于他更好地展示人物内心、表现人物情感，这种纯粹的艺术探索不仅为后来的中国电影创造积累了一笔宝贵的财富，也成为他探索心理现实主义的重要过程。特别要说明的是，笔者并没有否认当时创作主流电影的电影人，对时代和电影的理解不同，自然创作出的影片风格也不同，当时也出现了大批兼具艺术价值和社会意义的优秀作品。 （3）人道主义的立场
费穆与当时大力推崇批判现实主义影片的批评家们还有一个重大的差异，那便是立场差异。当阶级斗争的意识形态渗透到电影中，总会影响电影创作者本身的创造，而费穆始终站在人道主义的立场讲述故事、抒发自己，这也使得他注定无法顺“主流电影”而行。陈墨在1997年发表的《费穆电影论》中写道：“从《城市之夜》到《香雪海》，费穆所关注的重点，始终是对个体的人道主义的关怀，表现出来的是‘个人主义的人间本位主义’。”在《城市之夜》中，他关注的是那位将要失去房子而又逢老父病重的女工（阮玲玉饰）的个人的命运;而影片中的富人子弟（金焰饰）因为爱上女工而愿意改变立场， 进而愿意随之而去乡下……这都是个人的选择，而非阶级的概括和隐喻。费穆在作品中表现出的对穷苦工人的深切同情，及对富豪之家贪得无厌的愤恨， 这也是出于人道主义的价值判断， 而非自觉的阶级意识及表现。”[8]35这种总是从个体的、独特的人物出发的艺术创造，几乎可以在费穆所有的电影作品中找到佐证，也正因为如此，他才能更加客观真实地探究人物内心，关注个体的心灵，刻画出不同人物的心路历程，由此在探索心理现实主义的历程中更进一步。
四、结语
20世纪三四十年代，费穆通过自己的创作实践开始了对心理现实主义的探索，形成了自己独特的审美品格和影像风格。所谓“合群的异端”，指的是费穆既坚持了现实主义的大原则，又不囿于当时“批判现实主义”的主流，而转向对心理现实主义的探索。尽管当时的费穆并不被人完全理解甚至长期以来被误解，但是时间终究会给出答案——费穆的伟大，也正是在于他可以经得起时间的汰选，在70年后其作品还能显示出令人惊叹的艺术生命力。可以说，以《小城之春》为代表的费穆电影创造，开创了中国心理现实主义的先河，对后世产生了深远的影响。在20世纪初期，《小城之春》上映64年之后，田壮壮导演还重新拍摄了《小城之春》，向费穆——这位伟大的电影艺术家致以崇高的敬意。
参考文献：
[1]凌鶴.世界名导演评传（中国之部）·费穆论[J].中华图画杂志，1936（46）.
[2]胡兴亮.影像中国与中国影像——百年中国电影艺术发展史[M].北京：北京大学出版社，2014.
[3]张怀久.论心理现实主义小说及其理论[J].上海社会科学院学术季刊，1991（02）.
[4]李少白.中国现代电影的前驱（下）──论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（06）.
[5]缪森.香雪海[N].晨报，1934-9-30.
[6]李少白.中国现代电影的前驱（上）──论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（05）.
[7]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.
[8]陈墨.费穆电影论[J].当代电影，1997（05）.
[9]平如.费穆[J].联华画报，1934（11）.
【关键词】 第二代导演;费穆;心理现实主义
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
一、群像：对批判现实主义的不懈追求
第二代导演创作于战火纷飞的20世纪三四十年代，面对国家危亡、社会动荡的严酷现实，“电影作家们从神怪武侠的泥坑中走上了抗争的道路”[1]18，当时，电影家们逐渐意识到电影应该为大众服务、反映社会现实——自此，现实主义的原则建立起来。在左翼戏剧家联盟的号召下，重视揭露社会问题的批判现实主义是当时的大趋势，多数影片着力于表现中国最广阔的社会人会，尤其注重反映底层民众在当时动荡时代下的悲欢离合、人生百态。第二代导演们所创作的大量优秀作品如《十字街头》《神女》《渔光曲》等都留下了深深的时代烙印，这些诞生于左翼电影运动时期和国防电影运动时期的影片也将批判现实主义的原则体现得淋漓尽致。到了20世纪40年代，影片不仅深刻揭示和批判社会现实，继续为广大民众呼吁呐喊，更开始追求对社会全景式地观察和审视，导演们开始将镜头聚焦于更广阔社会人生，表现重大历史事件，追求史诗性的宏大叙事和电影表现。当时的佳作《一江春水向东流》分《八年离乱》和《天亮前后》上下两部，长达3个多小时，从名字和体量上就能看出导演对更宏大叙述的追求，影片将个人命运与时代变迁相结合，以男女之离合写民族之悲欢，最终完美地表现了个人情感、阶级斗争、民族斗争的波澜壮阔;同一时期，《八千里路云和月》更是以演剧队的故事为依托，展开了一幅广阔的中国社会画卷，影片表达了深切的家国之思，也“替战后中国电影艺术点下了一个基石，挣到了一个水准”[2]155。
纵观整个三四十年代的创作，批判现实主义是当时绝对的主流。从观众和评论家们对《一江春水向东流》和《八千里路云和月》这类史诗性影片的推崇和高度评价，我们也可以窥知当时电影界对于此类展现宏大历史背景的电影的偏爱。在这样的背景之下，费穆的电影创造显得格格不入，他的大多数影片平静而细腻，表现现实生活但与时代联系微弱，戏剧性弱，重视人物内心情感的表达而非现实社会的批判。结合他的电影作品，我们可以看出：费穆或许已经开始了对心理现实主义的探索。
二、异类：对心理现实主义的探索
（一）心理现实主义
心理现实主义的概念来自文学理论，最初在小说和戏剧中体现。心理现实主义原指心理现实主义小说流派，张怀久在《论心理现实主义小说及其理论》中将其定义为：“心理现实主义即在严格遵循外部世界客观真实的基础上加强人物的心理刻画，通过对人物心理的精细分析去反映社会精神演变的现实。”[3]165笔者也认同这种定义。总的来说，心理现实主义有一些较为明显的特点：首先，心理现实主义注重对人物内心世界的探究，而不是纯粹的外部世界的展现和揭露，但在表现手法上却并没有完全放弃故事情节;其次，心理现实主义并不忽视外在世界的客观真实，反而十分关注现实人生，力求找到一种联系和平衡。随着电影的诞生和快速发展，这一理论也在电影中被提及。在电影领域，心理现实主义关注现实社会，影片中常常展现大量的生活片段，但是影片的重心还是在于表现人物的内心世界，以及人与人之间、人与社会之间的关系。在表现方式上，心理现实主义有意淡化戏剧冲突，情节相对简单质朴。在拍摄手法上，多用诗意细腻的长镜头和静止的画面，场面调度也十分考究。
虽然典型的心理现实主义的影片和电影理论的出现远在费穆之后，但他的多部影片都表现出上述特征。无论是创作理念、美学追求还是最终影片呈现出的特点，费穆的作品与心理现实主义的影片都有很多相似之处。
（二）费穆的电影创造
费穆最具有代表性的作品、也是奠定了他在中国电影史上独特地位的作品《小城之春》，可以算作中国心理现实主义影片最初探索的典范。
《小城之春》题材细小，情节起伏小，风格简单平淡。故事发生在一座南方的小城，时间是八年抗战之后，这些都可以在剧中找到依据。在尊重现实世界的前提下，导演把镜头对准了人物的内心深处，着重描写了影片中人物的内心世界以及人与人之间复杂而又微妙的关系。玉纹出场，便是伫立在高高的城头。画面被天、地、墙头占据，玉纹的身影只有小小的一点而已。单是这一镜头，就仿佛预示玉纹的内心：天地之大，人之渺小，很多事情终究是无可奈何。她缓缓向前走去，镜头的切换柔和自然，充满了惆怅忧伤的气质。
《小城之春》中对人物心理的体现有多种方式，玉纹的独白是最直接的表现方式。玉纹和志忱相见时，玉纹的独白耐人寻味：“他竟不知道我跟礼言结了婚。你为什么来。你何必来。叫我怎么见。”这段独白从“他”到“你”的人称转换，准确又简明地传达了玉纹此刻心情的变化，从木讷惊讶到心潮澎拜。玉纹尚有独白的辅助，其他人物的内心表现才更考验导演功力。礼言喜爱在荒园中静坐，片中有一个场景是他在缓慢而艰难地堆砖块，但是没堆几块就身体不支，停了下来。仅仅是这样简单的镜头，我们却仿佛到达了礼言的内心：他对于过去繁华无比留恋，看着眼前的断壁残垣万分感慨，他一心想要重建家園却又力不从心，内心既惭愧又苦闷。
在“戴秀唱歌”一场戏中，费穆展示出他高超的导演技巧：在一场戏中同时体现了多个人物的心理活动。起初，玉纹在桌前准备药，后面是妹妹在唱歌、志忱在听。此时，妹妹的歌声是影片中唯一的声音，但妹妹的面容却是模糊的，玉纹平静而又忧郁的脸占据了画面的主要部分，我们得以窥知玉纹此时复杂的内心。与此同时，志忱总是忍不住朝玉纹的方向看，眼中饱含深情。镜头一转，玉纹将药递给在床边的丈夫。玉纹服侍礼言喝完药后坐下，志忱却还在看他，甚至出了神。妹妹发现志忱心不在焉，试图用加重歌声的方式重新引起他的注意，而礼言发现志忱的异样，甚至直接走到了志忱的身前。这个一分多钟的长镜头连贯流畅、舒缓自然，不仅把四个主要人物的心理活动描绘出来，还展示出他们微妙复杂的关系：志忱目光移不开玉纹，他依然深爱着她;但是玉纹已是礼言的妻子，虽然举手投足间早已没有爱意却有责任;妹妹情窦初开，喜欢志忱，一心想要获得他的关注;而礼言发现妻子和好友的怪异，心里疑惑不悦却又不好明言。这场戏在声画配合、场面调度、镜头运动上都十分优秀，同时每个场景的构图都精致巧妙，蕴藏了丰富的信息，堪称大师手笔。 这样的例子不胜枚举。影片中还有大量精准表现内心的人物动作，饱含深意的台词和隐喻内心情感的景物、意象，在此不再赘述。总之，“在《小城之春》里写人物内心这一点是十分突出的。整个故事几乎是由人物的内心情感贯穿起来的。可以这样说，故事的层次也就是人物情感的层次，故事的发展也就是人物情感的发展;情感和情节同一了”[4]77。
除了《小城之春》，费穆其他的影片也保持着这种风格。虽然他早期的影片《城市之夜》《人生》《香雪海》现已遗失，但是我们仍能从当年留下的文字资料中窥知一二。如被称作是散文诗般的作品《香雪海》，在当时就显得与众不同。影片对女主人公几次在佛门和俗世中的选择，处理得细腻而又有层次感。有评论称其“对于剧中人的心情的描写之细腻”“以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪”[5]1。即使是费穆早期最接近主流电影的社会批判派的作品《城市之夜》，我们也可以看到导演对于人物内心的重视。影片着力描写了女主人公面对残酷的生活所表现出来的愁苦和在人生选择关头表现出来的犹豫。“生存的最低需求和做人的起码标准在女主人公内心翻起了波澜，展开了斗争;它被作者突出地强调出来，从而使本来就不强的事件情节显得更弱。而这，恰恰也正是费穆电影的一个突出特点，贯穿了他以后许多作品的始终。”[6]38
（三）坚定的现实主义
上述种种都表明费穆独特的审美品格与当时主流的电影创作格格不入。在30年代左翼风潮之下，在40年代国内政治风起云涌的状态之中，电影评论家们对电影现实意义的要求达到一个顶点，深刻批判社会现实、肩负时代的使命已然成为电影最重要的功能之一。同时，对于普通观众来说，强烈的戏剧性和观赏性才是他们走进电影院的强大动力，这与我们民间文化传统中对传奇的偏爱是分不开的。在这样的时代背景和观众审美的影响之下，费穆的电影创作在很长时间内一直被误解、低估和批判。如今，《小城之春》以卓越的影像表现技巧和充满诗意的风格为人称赞，但在当时却是“上座率极低，票房收入惨淡，打破‘文华’公司成立以来所有影片票房的最低记录”[7]150，“谈情说爱”的影片、没有反映社会现实等评论也不绝于耳，长期以来它都被划为“消极电影”。
尽管这种风格在当时不被观众和评论家们所接受，让费穆看似成为了一个“异端”，但实际上，费穆始终坚持着囊括了批判现实主义和心理现实主义的现实主义创作原则。他曾在左翼文化的感染下创作过《城市之夜》，也在国防电影运动时期与沈浮合作了《狼山喋血记》，并在答记者问时说：“自然需要（配合目前的政治形势）的。”“不过要看怎样去建立，一百部作品出了一个型是会失去它的意义的。”[8]34这些都足以证明费穆对于社会和时代的关注，只是他也有自己独特的一份艺术坚持和审美追求。他的作品偏重展示人物的内心世界，但他对日常生活的真实呈现、对人物细节的生动描绘，都彰显着他深入骨髓的现实主义创作原则。如果说那些描绘时代矛盾和社会问题的影片展现了“现实的真实”，那么费穆的影片着力表现的是“人性的真实”。也正因为如此，笔者认为费穆是那个时代“合群”的“异类”。
三、费穆坚持独特探索的原因
费穆自幼好学，懂英、德、意、俄等多种外国文字。他的学识广博几乎是公认的，当时的报纸称：“费穆有三多：看书多，看事多，看影戏多。”[9]1他对电影艺术表现出浓烈的兴趣和热爱，报道称“他曾看过不下千余部的电影，因此他才对电影有深切的理解”[9]1，丰富的学识尤其是对电影方面知识的累积为他的电影创作提供了良好的条件，这也是他探索个人独特电影风格所必备的。然而，在20世纪30年代，当大家都在批判现实主义的洪流中千帆竞技之时，他为何没有选择主流，而是一直执着地探索心理现实主义的道路呢？笔者认为有以下方面的原因：
（一）相对保守的政治观
《城市之夜》拍摄完成之后，在谈及电影文化运动兴起后的形势时，费穆积极肯定了当时中国电影的路线，然而“他的出身和教養，他所遵从的儒学原则，以及他与罗明佑的密切关系，使他又不可能走上反政府反统治阶级的道路……”[6]36。这样相对保守的政治观念，大大影响了费穆作品对于现实的批判力度，也决定了他不太可能完全加入到左翼电影的浪潮中去。他在国内的政治斗争中始终是一个逃避者的形象，充满苦闷、无奈和淡淡的悲观。而他的创作也有意识地回避宏大的历史叙事，将目光放到个体的情感和内心，去探求生命的真实、情感的真实和人性的真实。值得一提的是，虽然儒家传统思想使他在政治选择中左右不是、进退维谷，但同时也给予他强烈的爱国意识和民族气节。虽说他没有加入到批判现实主义的大队伍中，但是在反抗外辱的国防运动中，他却坚定不移，例如在国防电影时期，他与沈浮合作了《狼山喋血记》，用寓言的方式暗示了唯有反抗奋争才能保家卫国的主题等等。当然，在这些作品里，他也执着地保持着强烈的个人风格。
（二）先锋的电影观念
在第二代导演中，费穆的电影观念一直是较为先锋的一个。他认为电影是独立的艺术，而非戏剧的附庸，所以在“影戏”电影蔚为成风的三四十年代，他却坚持着自己对电影技术、影像表达的独特追求。对于费穆而言，电影是一门艺术，而在一些左翼电影家们眼中，电影是宣传甚至是“武器”——这是费穆不能认同的。我们在前面提到，费穆对于当时主流电影运动的一些看法，他对于当时的电影路线、对于电影配合政治的策略并无反对，但他也特别呼吁电影新形式的探索和电影技法水平的提升。由此可见，无论如何，费穆都将电影的艺术形式和艺术价值放在首位，这样的观念也促使他在电影创作中，对“长镜头”和“慢动作”等拍摄技巧进行了探索，在画面构图、光影色调上也颇为讲究，而这一切形式的探索都有助于他更好地展示人物内心、表现人物情感，这种纯粹的艺术探索不仅为后来的中国电影创造积累了一笔宝贵的财富，也成为他探索心理现实主义的重要过程。特别要说明的是，笔者并没有否认当时创作主流电影的电影人，对时代和电影的理解不同，自然创作出的影片风格也不同，当时也出现了大批兼具艺术价值和社会意义的优秀作品。 （3）人道主义的立场
费穆与当时大力推崇批判现实主义影片的批评家们还有一个重大的差异，那便是立场差异。当阶级斗争的意识形态渗透到电影中，总会影响电影创作者本身的创造，而费穆始终站在人道主义的立场讲述故事、抒发自己，这也使得他注定无法顺“主流电影”而行。陈墨在1997年发表的《费穆电影论》中写道：“从《城市之夜》到《香雪海》，费穆所关注的重点，始终是对个体的人道主义的关怀，表现出来的是‘个人主义的人间本位主义’。”在《城市之夜》中，他关注的是那位将要失去房子而又逢老父病重的女工（阮玲玉饰）的个人的命运;而影片中的富人子弟（金焰饰）因为爱上女工而愿意改变立场， 进而愿意随之而去乡下……这都是个人的选择，而非阶级的概括和隐喻。费穆在作品中表现出的对穷苦工人的深切同情，及对富豪之家贪得无厌的愤恨， 这也是出于人道主义的价值判断， 而非自觉的阶级意识及表现。”[8]35这种总是从个体的、独特的人物出发的艺术创造，几乎可以在费穆所有的电影作品中找到佐证，也正因为如此，他才能更加客观真实地探究人物内心，关注个体的心灵，刻画出不同人物的心路历程，由此在探索心理现实主义的历程中更进一步。
四、结语
20世纪三四十年代，费穆通过自己的创作实践开始了对心理现实主义的探索，形成了自己独特的审美品格和影像风格。所谓“合群的异端”，指的是费穆既坚持了现实主义的大原则，又不囿于当时“批判现实主义”的主流，而转向对心理现实主义的探索。尽管当时的费穆并不被人完全理解甚至长期以来被误解，但是时间终究会给出答案——费穆的伟大，也正是在于他可以经得起时间的汰选，在70年后其作品还能显示出令人惊叹的艺术生命力。可以说，以《小城之春》为代表的费穆电影创造，开创了中国心理现实主义的先河，对后世产生了深远的影响。在20世纪初期，《小城之春》上映64年之后，田壮壮导演还重新拍摄了《小城之春》，向费穆——这位伟大的电影艺术家致以崇高的敬意。
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