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今年的华语市场，接连推出了两部改编自系列小说《心理罪》的电影，两片都以黑色为基调，但风格迥异，同一主角，侦探方木，更是截然不同的二人。比之稍早些的《心理罪》中那个样貌光鲜、思路清晰的青年，我更喜欢晚些的《城市之光》中那个背负重压、茕茕孑立的中年人，因为他更加阴郁、复杂、“黑色”。方木这个形象，在华语电影中并非首创，此类人物，此类故事，如果你稍稍留心就会发现，队伍已颇具规模——《烈日灼心》、《白日焰火》……当然还有更早的《本命年》，“黑色电影”（film noir）悄然流行，也算是中国电影的一个重要发展。
顾名思义，浓浓的阴郁色调是“黑色电影”的重要属性。此类影片虽说源自好莱坞，以美国制造居多，但像许多现代、后现代的名词一样，这个说法却来自法语——“noir”，即“黑色”之意，不过英语中，与其称之为“black film”或“dark cinema”，人们更愿意用“film noir”或简称“noir”，大概因为听上去更有“文化”味道吧。
关于“noir”，一位学者这样说，“It has always been easier to recognize a film noir than to define the term. One can easily imagine a large video store where examples of such films would be shelved somewhere between Gothic horror and dystopian science fiction. In the center would be Double Indemnity， at either margin Cat People and Invasion of the Body Snatchers.”1（识别“黑色电影”比定义这个名词要更容易。你可以轻易想象出来，在一个大音像店里，这类影片是被放在哥特恐怖片和反乌托邦科幻片之间的某个位置。正中间是《双重赔偿》，两边则分别是《豹人》和《天外魔花》。）这个粗略说法对于解释何为“黑色”颇有帮助，氛围上，它接近“哥特”（Gothic）——黑暗、压抑、惊悚；内容上，则是通俗剧（melodrama）外表包裹着一颗绝望、愤怒，甚至有些虚无（nihilism）的硬核。
“黑色电影”自然以罪案类居多——怎么可能不是呢？——不过，时不时地，科幻影片也可以变得“黑色”，比如那部关于无法弄清自己身份的逃犯的《移魂都市》（Dark City），以及更为经典的，执法者与逃犯、正义与非正义、造物者与被造物，身份全然混淆的《银翼杀手》（Blade Runner）。
潦倒的男人、妖媚的女性、冷酷的城市、荒诞的生命，一起构成了典型的“黑色”氛圍。虽然具体哪年哪部影片开始了“黑色”并无定论，但一般认为，1939到1959的20年是经典“黑色电影”时期，而1959后出现的沿袭其风格的影片，则被称作“新黑色”（neo-noir）。根本说来，“黑色电影”是“德国表现主义”电影（German expressionist film）与美国“硬汉侦探小说”（hardboiled detective fiction）的混合体：前者提供了现代“迷宫”——城市，后者则提供了冒牌的“落难少女和骑士”——蛇蝎美女和下等侦探。
阴郁的社会里，一群挣扎谋生的尴尬人物——如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）小说中的私家侦探，衣着寒酸、行走于城市的穷街陋巷的马洛（Philip Marlowe）——惑惑而来，惶惶而去。对于他们来说，“谋生”是当务之急，他们“比较穷困”（relatively poor），不然也不会去做什么“侦探”；但他们又不会赤贫到可以没有原则，虽然他们的坚持往往只能使他们更加潦倒、窘迫。像福尔摩斯那种，遇事波澜不惊，从任何案件中皆可全身而退的“绅士侦探”，是不属于“黑色”世界的。在这里，虽然每一起案件多多少少都有个结尾，但真正的终结是没有的，因为城市的迷宫，一旦踏入，便永远无法走出。
在某种程度上，“黑色电影”的第一主角其实是城市。“Although a tiny proportion of the films do have small-town or rural settings， classical film noir is quintessentially（典型地，标准地）an urban cycle.”（2虽然有一小部分“黑色电影”以小镇或农村为背景，但经典“黑色电影”根本说来，描摹的是个城市圈子。）1920年以来的欧洲影片，特别是“德国表现主义”影片中，“城市”的作用早已超出仅仅给故事提供一个背景，往往可以统领影片情绪，最有名的当然是那部《大都会》（Metropolis）：在这里，“the city itself becomes a monster villain contributing directly to the misery of the human characters.”（3城市变成一个怪兽，直接导致剧中人物的悲惨命运。）在美国，正是“黑色电影”的出现，才使“城市”在叙事和氛围建造上占据主导地位，而这，当然也要拜德国电影所赐。
“In the ‘best’ films in the noir tradition the city does not dominate the action nor is it depicted as unpleasant or frightening， but it is a potent presence—a setting that gradually contributes to the development of such feelings as fear.”4（在“最好的”“黑色电影”中，城市不会压制动作，也不会被描绘为不好的或是吓人的，但城市就是一种有力的存在—— 一个背景，它逐渐导致“恐惧”之类的感觉形成。）在影片中，城市并不可怕，但是因为城市，人们却会产生恐惧。 黑色的城市总在那里，就像城市里踽踽独行者永远无法走出的阴影，即便走到光亮下，那黑影仍然粘在脚上，被他拖到步履所及的任何角落。
这个“黑色”的世界，如钱德勒所说，自然滋生出“恐惧的味道”（the smell of fear）。“Their characters live in a world gone wrong. A world， in which， long before the atom bomb， civilization had created the machinery， for its own destruction， and was learning to use it with all the moronic（低能的）delight of a gangster trying out his first machine gun. The law was something to be manipulated for profit and power. The street was dark with something more than the light.”5 （人們住在一个混乱的世界里。这个世界，早在原子弹发明之前，文明就已经创造了将要摧毁自身的机器，而且，就像匪徒去尝试自己的第一把机枪一样，糊里糊涂、兴高采烈地学着去使用这机器。法律是被人操纵来获利和夺权的工具。街道上一片漆黑，因为占据那里的不是光明，而是别的东西。）
这里的人们，虽然身居城市，却是无家可归，即使有“家”，也不过是“暂且安身”，随时会因为“租金无着”或“房屋被收回”而无处安身。《漫长的告别》开篇，马洛这样描述自己的栖身之处：“I was living that year in a house on Yucca Avenue in the Laurel Canyon district. It was a small hillside house on a dead-end street with a long flight of redwood steps to the front door and a grove of eucalyptus trees across the way. It was furnished， and it belonged to a woman who had gone to Idaho to live with her widowed daughter for a while. The rent was low， partly because the owner wanted to be able to come back on short notice， and partly because of the steps. She was getting too old to face them every time she came home.”6（那年我住在月桂谷区丝兰路的一栋小房子里，房子在山坡上的一条无出口的街里，一长串红杉木台阶延伸到前门，门前有一片桉树林。房里有家具，房主是个女的，现在爱达荷寡居的女儿那儿住着。房租挺低，半是因为她希望可以随时回来住，半是因为那台阶。她老了，每次回家都要爬这串台阶，实在为难。）
“黑色电影”大多是现实主义的，有些冷酷，这里少了几分大团圆的温柔，多了几分无奈和绝望，即便偶尔有些许“浪漫”影子—— 一杯马提尼，一个金发女郎——那影子也注定是骗人的假象——马提尼里下了迷药，金发女郎是个“femme fatale”（“害人精”，或文雅些，“蛇蝎美女”）。“femme fatale”在此类影片中几乎成了“标配”。当然，没有这类角色，电影依然成立，因为城市这个最大的“femme fatale”已经在那里了。那些浸淫了城市的肮脏与冷漠的人们，明知道在城市之外，另有一个阳光明媚的存在，却无力离开，因为他们被这城市吸引，哪怕一次次被伤害，甚至被杀害。
黑色电影中，时常有个嗓音沙哑的旁白，电影中的一切，我们都是透过他的眼睛看到的——他就是那个所谓的“hardboiled”。这个词常被翻译作“硬汉”，但我更愿称之为“糙汉”，就像一枚煮得过熟的鸡蛋（“hardboiled”的本意），他们没有了粉嫩、精致甚至营养，只有坚硬。对于那些习惯了传统绅士侦探小说的人们，他们太“糙”，他们的故事，甚至连精细的“诡计”也没有，有的只是粗粝的生活。钱德勒在谈到同行《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的作者达许·汉密特（Dashiell Hammet）时，不无愤慨地说，“And there are still a number of people around who say that Hammett did not write detective stories at all—merely hardboiled chronicles of mean streets with a perfunctory（敷衍的）mystery element dropped in like the olive in a martini. These are the flustered（慌张的）old ladies—of both sexes（or no sex） and almost all ages—who like their murders scented with magnolia blossoms and do not care to be reminded that murder is an act of infinite cruelty， even if the perpetrators（行凶者）sometimes look like playboys or college professors or nice motherly women with softly graying hair.”7[仍然有些人说，汉密特写的，根本就不是侦探小说——不过是塞了些敷衍了事的悬疑料的穷街陋巷里糙汉们的流水账，就像马提尼酒里加上颗橄榄似的。说这话的，就是那些哆哆嗦嗦的老太太们——男女都有（或者不男不女），啥年龄都有——他们就爱看加了木兰花瓣的谋杀案，才不想人家告诉他们谋杀是多么残酷的事，虽然杀人者有时可能长了花花公子或大学教授的脸，或是什么长着灰色头发的慈母角色。] “黑色电影”大多是悲观的，作为主角的各式“糙汉”也往往存在道德上的“模糊不清”（ambiguity），然而这态度，与其说“模糊”倒不如说“无奈”，因为他们身处的并非一个黑白分明的世界。“糙汉”之所以“糙”，是因为他们经历了这个城市的诸般磨砺，但是，他们又绝不会被这个城市淹沒。在别处能找到的正义，在这里同样可以找到，虽然或许更为小众，小众得不值一提，比如马洛对一个从停车场捡来的疤面酒鬼的承诺（见《漫长的告别》）。
“But down these mean streets a man must go who is not himself mean， who is neither tarnished（受到玷污的）nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero； he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man. He must be， to use a rather weathered phrase， a man of honor—by instinct， by inevitability， without thought of it， and certainly without saying it. He must be the best man in his world and a good enough man for any world. ”8 （在那些穷街陋巷里走着一个人，他不下贱，不污秽，不恐惧。这些故事中的糙汉侦探就是这样的人。他是个英雄，他是所有的一切。他是个完人，是个凡人，但他又不平凡。用个俗滥的词，他是个有“德性”的人——天性如此，无可避免，不必刻意，更不会自我标榜。他一定是他那个世界里最好的人，在任何世界里，也称得上足够好。）
1. James Naremore， “American Film Noir： The History of an Idea”. Film Quarterly， Vol. 49， No. 2 （Winter， 1995—1996）， pp. 12—28. P. 12.
2. Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 47.
3. 同上。
4. Deborah Stevenson. Cities and Urban Cultures. Peking University Press， 2007. P. 120.
5. 转引自，Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 22.
6. Raymond Chandler， The Long Goodbye. Vintage Books. 1992. P. 6.
7. Raymond Chandler， The Simple Art of Murder. Kindle版，无页码。
8. The Simple Art of Murder.
顾名思义，浓浓的阴郁色调是“黑色电影”的重要属性。此类影片虽说源自好莱坞，以美国制造居多，但像许多现代、后现代的名词一样，这个说法却来自法语——“noir”，即“黑色”之意，不过英语中，与其称之为“black film”或“dark cinema”，人们更愿意用“film noir”或简称“noir”，大概因为听上去更有“文化”味道吧。
关于“noir”，一位学者这样说，“It has always been easier to recognize a film noir than to define the term. One can easily imagine a large video store where examples of such films would be shelved somewhere between Gothic horror and dystopian science fiction. In the center would be Double Indemnity， at either margin Cat People and Invasion of the Body Snatchers.”1（识别“黑色电影”比定义这个名词要更容易。你可以轻易想象出来，在一个大音像店里，这类影片是被放在哥特恐怖片和反乌托邦科幻片之间的某个位置。正中间是《双重赔偿》，两边则分别是《豹人》和《天外魔花》。）这个粗略说法对于解释何为“黑色”颇有帮助，氛围上，它接近“哥特”（Gothic）——黑暗、压抑、惊悚；内容上，则是通俗剧（melodrama）外表包裹着一颗绝望、愤怒，甚至有些虚无（nihilism）的硬核。
“黑色电影”自然以罪案类居多——怎么可能不是呢？——不过，时不时地，科幻影片也可以变得“黑色”，比如那部关于无法弄清自己身份的逃犯的《移魂都市》（Dark City），以及更为经典的，执法者与逃犯、正义与非正义、造物者与被造物，身份全然混淆的《银翼杀手》（Blade Runner）。
潦倒的男人、妖媚的女性、冷酷的城市、荒诞的生命，一起构成了典型的“黑色”氛圍。虽然具体哪年哪部影片开始了“黑色”并无定论，但一般认为，1939到1959的20年是经典“黑色电影”时期，而1959后出现的沿袭其风格的影片，则被称作“新黑色”（neo-noir）。根本说来，“黑色电影”是“德国表现主义”电影（German expressionist film）与美国“硬汉侦探小说”（hardboiled detective fiction）的混合体：前者提供了现代“迷宫”——城市，后者则提供了冒牌的“落难少女和骑士”——蛇蝎美女和下等侦探。
阴郁的社会里，一群挣扎谋生的尴尬人物——如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）小说中的私家侦探，衣着寒酸、行走于城市的穷街陋巷的马洛（Philip Marlowe）——惑惑而来，惶惶而去。对于他们来说，“谋生”是当务之急，他们“比较穷困”（relatively poor），不然也不会去做什么“侦探”；但他们又不会赤贫到可以没有原则，虽然他们的坚持往往只能使他们更加潦倒、窘迫。像福尔摩斯那种，遇事波澜不惊，从任何案件中皆可全身而退的“绅士侦探”，是不属于“黑色”世界的。在这里，虽然每一起案件多多少少都有个结尾，但真正的终结是没有的，因为城市的迷宫，一旦踏入，便永远无法走出。
在某种程度上，“黑色电影”的第一主角其实是城市。“Although a tiny proportion of the films do have small-town or rural settings， classical film noir is quintessentially（典型地，标准地）an urban cycle.”（2虽然有一小部分“黑色电影”以小镇或农村为背景，但经典“黑色电影”根本说来，描摹的是个城市圈子。）1920年以来的欧洲影片，特别是“德国表现主义”影片中，“城市”的作用早已超出仅仅给故事提供一个背景，往往可以统领影片情绪，最有名的当然是那部《大都会》（Metropolis）：在这里，“the city itself becomes a monster villain contributing directly to the misery of the human characters.”（3城市变成一个怪兽，直接导致剧中人物的悲惨命运。）在美国，正是“黑色电影”的出现，才使“城市”在叙事和氛围建造上占据主导地位，而这，当然也要拜德国电影所赐。
“In the ‘best’ films in the noir tradition the city does not dominate the action nor is it depicted as unpleasant or frightening， but it is a potent presence—a setting that gradually contributes to the development of such feelings as fear.”4（在“最好的”“黑色电影”中，城市不会压制动作，也不会被描绘为不好的或是吓人的，但城市就是一种有力的存在—— 一个背景，它逐渐导致“恐惧”之类的感觉形成。）在影片中，城市并不可怕，但是因为城市，人们却会产生恐惧。 黑色的城市总在那里，就像城市里踽踽独行者永远无法走出的阴影，即便走到光亮下，那黑影仍然粘在脚上，被他拖到步履所及的任何角落。
这个“黑色”的世界，如钱德勒所说，自然滋生出“恐惧的味道”（the smell of fear）。“Their characters live in a world gone wrong. A world， in which， long before the atom bomb， civilization had created the machinery， for its own destruction， and was learning to use it with all the moronic（低能的）delight of a gangster trying out his first machine gun. The law was something to be manipulated for profit and power. The street was dark with something more than the light.”5 （人們住在一个混乱的世界里。这个世界，早在原子弹发明之前，文明就已经创造了将要摧毁自身的机器，而且，就像匪徒去尝试自己的第一把机枪一样，糊里糊涂、兴高采烈地学着去使用这机器。法律是被人操纵来获利和夺权的工具。街道上一片漆黑，因为占据那里的不是光明，而是别的东西。）
这里的人们，虽然身居城市，却是无家可归，即使有“家”，也不过是“暂且安身”，随时会因为“租金无着”或“房屋被收回”而无处安身。《漫长的告别》开篇，马洛这样描述自己的栖身之处：“I was living that year in a house on Yucca Avenue in the Laurel Canyon district. It was a small hillside house on a dead-end street with a long flight of redwood steps to the front door and a grove of eucalyptus trees across the way. It was furnished， and it belonged to a woman who had gone to Idaho to live with her widowed daughter for a while. The rent was low， partly because the owner wanted to be able to come back on short notice， and partly because of the steps. She was getting too old to face them every time she came home.”6（那年我住在月桂谷区丝兰路的一栋小房子里，房子在山坡上的一条无出口的街里，一长串红杉木台阶延伸到前门，门前有一片桉树林。房里有家具，房主是个女的，现在爱达荷寡居的女儿那儿住着。房租挺低，半是因为她希望可以随时回来住，半是因为那台阶。她老了，每次回家都要爬这串台阶，实在为难。）
“黑色电影”大多是现实主义的，有些冷酷，这里少了几分大团圆的温柔，多了几分无奈和绝望，即便偶尔有些许“浪漫”影子—— 一杯马提尼，一个金发女郎——那影子也注定是骗人的假象——马提尼里下了迷药，金发女郎是个“femme fatale”（“害人精”，或文雅些，“蛇蝎美女”）。“femme fatale”在此类影片中几乎成了“标配”。当然，没有这类角色，电影依然成立，因为城市这个最大的“femme fatale”已经在那里了。那些浸淫了城市的肮脏与冷漠的人们，明知道在城市之外，另有一个阳光明媚的存在，却无力离开，因为他们被这城市吸引，哪怕一次次被伤害，甚至被杀害。
黑色电影中，时常有个嗓音沙哑的旁白，电影中的一切，我们都是透过他的眼睛看到的——他就是那个所谓的“hardboiled”。这个词常被翻译作“硬汉”，但我更愿称之为“糙汉”，就像一枚煮得过熟的鸡蛋（“hardboiled”的本意），他们没有了粉嫩、精致甚至营养，只有坚硬。对于那些习惯了传统绅士侦探小说的人们，他们太“糙”，他们的故事，甚至连精细的“诡计”也没有，有的只是粗粝的生活。钱德勒在谈到同行《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的作者达许·汉密特（Dashiell Hammet）时，不无愤慨地说，“And there are still a number of people around who say that Hammett did not write detective stories at all—merely hardboiled chronicles of mean streets with a perfunctory（敷衍的）mystery element dropped in like the olive in a martini. These are the flustered（慌张的）old ladies—of both sexes（or no sex） and almost all ages—who like their murders scented with magnolia blossoms and do not care to be reminded that murder is an act of infinite cruelty， even if the perpetrators（行凶者）sometimes look like playboys or college professors or nice motherly women with softly graying hair.”7[仍然有些人说，汉密特写的，根本就不是侦探小说——不过是塞了些敷衍了事的悬疑料的穷街陋巷里糙汉们的流水账，就像马提尼酒里加上颗橄榄似的。说这话的，就是那些哆哆嗦嗦的老太太们——男女都有（或者不男不女），啥年龄都有——他们就爱看加了木兰花瓣的谋杀案，才不想人家告诉他们谋杀是多么残酷的事，虽然杀人者有时可能长了花花公子或大学教授的脸，或是什么长着灰色头发的慈母角色。] “黑色电影”大多是悲观的，作为主角的各式“糙汉”也往往存在道德上的“模糊不清”（ambiguity），然而这态度，与其说“模糊”倒不如说“无奈”，因为他们身处的并非一个黑白分明的世界。“糙汉”之所以“糙”，是因为他们经历了这个城市的诸般磨砺，但是，他们又绝不会被这个城市淹沒。在别处能找到的正义，在这里同样可以找到，虽然或许更为小众，小众得不值一提，比如马洛对一个从停车场捡来的疤面酒鬼的承诺（见《漫长的告别》）。
“But down these mean streets a man must go who is not himself mean， who is neither tarnished（受到玷污的）nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero； he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man. He must be， to use a rather weathered phrase， a man of honor—by instinct， by inevitability， without thought of it， and certainly without saying it. He must be the best man in his world and a good enough man for any world. ”8 （在那些穷街陋巷里走着一个人，他不下贱，不污秽，不恐惧。这些故事中的糙汉侦探就是这样的人。他是个英雄，他是所有的一切。他是个完人，是个凡人，但他又不平凡。用个俗滥的词，他是个有“德性”的人——天性如此，无可避免，不必刻意，更不会自我标榜。他一定是他那个世界里最好的人，在任何世界里，也称得上足够好。）
1. James Naremore， “American Film Noir： The History of an Idea”. Film Quarterly， Vol. 49， No. 2 （Winter， 1995—1996）， pp. 12—28. P. 12.
2. Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 47.
3. 同上。
4. Deborah Stevenson. Cities and Urban Cultures. Peking University Press， 2007. P. 120.
5. 转引自，Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 22.
6. Raymond Chandler， The Long Goodbye. Vintage Books. 1992. P. 6.
7. Raymond Chandler， The Simple Art of Murder. Kindle版，无页码。
8. The Simple Art of Murder.