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摘要：随着市场经济的不断发展，文化在展现出丰富多样性的同时，不可避免地开始呈现出商业化、产业化等具有资本性质的特点。受到资本追求剩余价值的本性影响，一些媚俗文化产品的出现，开始逐渐影响人们的文化生活，并滋生出了犬儒主义审美观。这种秉持着“拒斥价值”“自甘堕落”“只图苟且”的审美观，假冒寻求逃避与安宁之名，掩盖着审美异化之实。阿多诺在《启蒙辩证法》一书中指出，文化工业是在文化领域实行工业化生产的，具有商品化、标准化和技术化特性的，由消费意识形态操纵的组织形式。文化工业不仅导致了艺术本真性的丧失，而且还剥夺了人的自由与个性，使人走向了新的迷魅，它在本质上是“反启蒙”的。文化工业引起的审美异化，是当代犬儒主义审美观的现实样态与其发生过程的根基。
关键词：犬儒主义审美观;审美异化;阿多诺;文化工业
中图分类号：B089文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）09-0079-06
在霍克海默（Horkheimer）与阿多诺（Adorno）合著的《启蒙辩证法》一书中，阿多诺在资本主义社会的背景下，对文化工业进行了深入的分析和批判。文化工业理论致力于批判大众文化，这里的大众文化并非是我们所熟知的人民群众喜闻乐见的大众文化，即民族的、科学的、大众的文化，而是在资本主义社会中，在消费意识形态操纵下的，用现代科学技术和标准生产文化产品的文化工业体系。阿多诺在晚年对文化工业的概念进行了澄清：“在草稿中，我们使用的是‘大众文化’，后来我们用‘文化工业’取代了这个用语，旨在从一开始就把那种让文化工业的倡导者们乐于接受的解释排除在外：也即，它相当于某种从大众当中自发产生的文化，乃是民众文化的当代形式。但是‘文化工业’与民主艺术截然不同，必须严格加以区分……在其所有的分支中，文化工业的产品都是或多或少按照特定的意图、专为大众消费而量身定做出来的，且在很大程度上決定这种消费的性质。文化工业的各个分支在结构上相似，或至少彼此适应，因而自成系统，浑然一体。而这种局面之所以成为可能，全赖当代技术的能力以及财力与管理的集中。”[1]在海量的文化产品面前，大众似乎感受到了文化选择的自由，但实际上恰恰相反，这种在工业体系中生产出来的文化产品，已经在一定程度上决定了大众的文化消费。为了不断拓展文化消费市场和受众，文化工业生产大量的媚俗文化，以迎合大众潜在的低级的审美趣味，谋求更多的利润。在面对这种媚俗文化时，许多人受其影响，逐渐形成了一种病态的犬儒主义审美观。学界对犬儒主义的探讨大多集中于哲学史、伦理与生命等视角，本文拟从现代科学技术与艺术审美视角，基于阿多诺的文化工业理论，对当代犬儒主义审美观的现实样态和形成过程进行分析。
一、病态与无知：审美犬儒主义样态
在古希腊，犬儒主义作为一种道德警觉性的象征，始终宣扬着一种近乎反人类的简单或粗鄙的生活方式。一定意义上来说，犬儒主义象征着古希腊哲学的风骨，但到了当代社会，尤其是当犬儒主义与文化工业下的审美结合起来时，便发生了变化。犬儒主义审美观是一种审美观上的病态，这种病态让人的精神陷入堕落与媚俗。在接受媚俗的文化和艺术作品的过程中，短暂而又强烈的感官刺激给平时在社会中备受压力的个人以强烈的快感，这种快感与通过欣赏真正的艺术作品时所收获的满足感相比，更加简单、直接，因此更受欢迎。沉浸在这样一种文化之中，许多人开始慢慢热衷于带给他们的强烈感官刺激和快感的媚俗文化作品，进而逐渐甘于堕落，抛弃了那些理想、追求和目标，甚至对其嗤之以鼻，只求眼前的苟且。对于这种心态，他们用寻求逃避与安宁的说辞为自己辩护。然而实际上，这种所谓的逃避与安宁背后隐藏的正是审美异化的实质。
（一）犬儒主义的文化表征
以第欧根尼（Diogenes）为代表的犬儒学派（Cynic School），试图将苏格拉底的善与美德的哲学观通过节制和俭约的方式限制人的欲望，以达到顺应自然与追求个人自由的目的。这个命名象征着一种道德警觉性，以猎犬似的吠叫提醒人们节制感官之欲，宣扬和践行一种最简单粗鄙的生活方式[2]544。第欧根尼作为犬儒学派最具有影响力的代表，以一种落魄不堪、穷困潦倒的方式生活着，他摒弃生活的享受，甘愿忍受贫穷，以追求精神自由。第欧根尼以后，希腊化时代的昔尼克学派在哲理上已很少有新意，但犬儒的生活方式却愈演愈烈，表现了他们对现实社会的不满和可怜的反抗[2]550。当今社会已鲜有犬儒式的生活方式，并且犬儒主义的精神在传承中更加具有贬义的色彩，犬儒主义审美观也不例外。
犬儒主义审美观在当代社会生活中屡见不鲜，在当今流行的短视频文化中尤为明显。刷短视频时，人们总在不知不觉中消磨了大量的时间，短视频中的媚俗文化刺激使人感到满足并使之热衷于此，这种热衷具有一种排他性：即对艺术作品和大众文化产生了排斥心理。艺术作品给予人精神的陶冶，需要人在自身具有较高审美能力的基础上才能获得;而媚俗文化比大众文化获得放松和满足更直接和快捷，因此许多人开始接受并热衷于媚俗文化，并滋生出以“拒斥价值”“自甘堕落”“只图苟且”为特点的犬儒主义审美观。
所谓“拒斥价值”，是指以一种“看破了世俗真相”的审美态度对待文化——他们用庸俗反抗高雅，用麻木不仁驳斥美好与善良。在他们看来，自己早已“看破红尘”，以一种“众人皆醉我独醒”的姿态嘲弄那些追求高雅艺术的人们。他们认为一切高雅的艺术与文化都不过是“骗人的鬼话”，生活的真相就是平庸与世俗，与其追求那些崇高的文艺，不如过好自己的生活，获得眼前的利益来得更为实在。他们不仅用这样一种态度去看待世界，更在潜移默化中或试图用这样的一种态度去影响他人。他们将自以为的“生活的真相”告诉他人，用“怎么又上价值？”“没意思”“都太过虚伪”等言辞来抹杀那些试图传达对美好生活的向往和追求的文化。在他们的言辞和行为中，那种麻木不仁的情感态度不断否定和驳斥善良与美好，拒绝进行价值和意义的追求。这种观点暗含着一种怀疑主义的普遍态度——这种态度质疑一切文化所歌颂的价值，他们几乎“悬搁一切价值”，却唯独相信只有眼前平庸的生活才是真实可信的。 与古代犬儒主义的风骨相比，当代犬儒主义审美观则显示出一种“自甘堕落”的样态。当代犬儒主义的审美放弃了对文艺作品中善和美的追求，转而放逐真理，甘愿过上一种福柯意义上的所谓“狗都不如”的生活。福柯认为“狗的生活”有四个特征：狗是不觉羞耻的，公开展示自己的身体与欲望，因此它也是不善欺骗的;狗是自足的，对外界发生的一切毫不动心，对除了能够即刻满足自然需要的其他事物没有任何欲求;狗感觉灵敏，善辨好坏;狗爱憎分明，有为主人献身的精神[3]。这些审美的犬儒主义者们，一方面甘愿沉迷于庸俗和媚俗的文化之中，另一方面他们却对优秀文艺作品中包含的价值有着清晰的认识和理解。归根到底，这是一种只为追求享乐和寻求刺激的审美价值取向。
“只图苟且”更是犬儒主义者们日常行为的生动再现。他们常常在寻求媚俗文化的刺激时，用“生活就是眼前的苟且”“让我再苟一会儿”等语辞表达出他们的态度。他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之[4]。当然，也正是这一点，反映出这些审美的犬儒主义者内心对真正的文化艺术的茫然，因此甘愿变得庸俗和苟且。他们以孤芳自赏、自以为是的姿态对待自己，以贬低先进、挫败积极的姿态对待他人，妄图打击和腐蚀别人掩盖在自己内心的压抑和孤独，希望从对方的平庸和低俗中寻找心理平衡和弥补内心深沉的失落[5]。这种病态的审美观并没有让人获得所谓的审美自由和个性的解放，恰恰相反，它只是用麻木与苟且消极的态度放弃对文化艺术的价值与意义的探索。
（二）寻求逃避与安宁之名
审美的犬儒主义者为自己的行为作出了“寻求逃避与安宁”的辩护，其旨在逃离令人倍感压力和烦恼的社会生活。现代社会带给人们的生活和工作以极大的压力，面对这种压力，审美的犬儒主义者决定选择媚俗的文化来抚慰自己的心灵。他们对那些蕴含丰富价值的文化艺术作品进行“悬搁”，对这些作品背后的文化价值进行怀疑与否定，并试图以此获得内心的宁静。单从表面上来看，这种行为与晚期古希腊哲学中的怀疑论者（skeptikos）思想有相似之处。然而实际上，这不过是一种对怀疑论者的误读与歪曲。怀疑主义是一种在现象和判断中以任何方式设置反题的能力：通过怀疑主义说明对立的事物状态和判断有“同等权重”，我们首先达到“悬置判断”，然后达到“摆脱扰乱的心灵自由”[6]。以皮罗（Pyrrho）为代表的怀疑论者，并非和当今的审美犬儒主义者一样，以一种麻木不仁、浑浑噩噩的方式生活，他只是主张对任何生活现象的根由及其变乱，采取“不动心”的冷漠态度，并不是对生活冷漠、弃绝尘世[2]1027。而这种对生活冷漠、弃绝尘世的态度，才恰恰是审美的犬儒主义者的真实面目。所谓的逃避与寻求内心愉悦和宁静，只不过是为自己的行为进行提供一个“合理的”理由，以安抚自己内心对价值拒斥的不安;从其内心的实质来看，他们已然认识到了自己的病态审美观，但仍然不愿为付诸行动而改变。
（三）审美异化的必然旨归
上文所述的矛盾思想的产生，既是由媚俗文化导致的直接后果，又是审美异化的必然旨归。所谓异化，是与人的全面发展相对立的，背离本性的变异。异化本身就是资本自身发展的必然后果——换句话说，在一定意义上，它就是资本。马克思主义哲学将异化理解为人被生产及其所生产出的产品的统治，这种统治是社会发展过程中产生的，是人的发展过程中的对立，是对人的自由全面发展的阻碍。人在异化中丧失能动性，导致个性片面乃至畸形的发展[7]。按照马克思的观点，审美异化的根源即异化劳动：一方面，异化劳动限制了美感本身，对审美产生了破坏;另一方面，异化劳动创造的美的对象与作为感受美的主体的人产生了对立。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形[8]。在新媒体技术不断发展的当下，审美产品逐渐趋于丰富化和多元化，而也正是这种趋势，导致了媚俗文化产品的出现并影响着人的审美。正是这种审美异化影响了作为审美主体的人的审美能力和思想意识的审美取向、趣味和创作水平的现象，这是犬儒主义审美观的本质。由于审美异化对美感的破坏，以及在资本的操纵之下，审美客体资本化，其自身的美感逐渐丧失——那些文艺作品的目的不再让人感到精神的慰藉和愉悦，恰恰相反，它只求给予人浅层的快感和刺激，以实现资本不断增殖的最终目的。当媚俗文化成为人的审美的对象，尤其作为资本本身而存在时，它便开始试图控制人的思想意识。感官上强烈的刺激和快感能够给人以强烈的吸引，这种吸引最终让人对其认同，进而拒斥其他的无法带给他这种吸引享受的文艺作品——犬儒主义的审美观就此产生。
二、媚俗与贫乏：审美观异化之发生
在审美观异化之初，资本就已经发挥了作用，并且贯穿了整个审美观异化的始终。在资本通过不断增殖以获取剩余价值的逻辑下，媚俗文化开始激增——这种文化，通过放逐一切价值和真理并以大量的剩余快感取而代之的方式获得了一批人的追捧。它开始激增，不仅为了适应海量的需求，还为了吸引更多的人创造需求。由于媚俗文化对价值和真理的放逐，致使其造成了审美价值的贫乏与偏差。追溯到媚俗文化产生的历史和现实根源上，我们会发现，文化工业对古典艺术和文化的袪魅，这种文化工业破除了艺术作品在审美意义上的生存世界的“神话”，并将其赶下“神坛”，变成几乎唾手可得的商品售卖给大众，审美观的异化就如此发生了。
（一）媚俗文化的激增
当代物品中一个主要的、带有摆设的范畴，便是媚俗[9]98。所谓的摆设，就是指被消费物品的“功能的无用性”[9]100，即一种消费品因其具有其符号价值或象征价值，进而失去了实用价值。文化产品本身所具备的实用价值，在媚俗文化这里，被替换成了一种彰显阶级地位的符号或象征，使得文化本身失去了教化和提高人的精神境界等功能。鲍德里亚则将媚俗当做一种摆设物或伪物品，即“定义为模拟、复制、仿制品、铅版，定义为真实含义的缺乏和符号、寓物参照、不协调内涵的过剩，定义为对细节的歌颂并被细节填满”[9]98。当代社会的媚俗文化逐渐呈现出激增的趋势，这一趋势产生的原因主要归结于社会流动和“大众文化”。一方面，现代社会的流动性增强成为媚俗文化产生的基础。随着人们物质生活水平的不断提高，人的社会地位相应得到了提高，于是不同社会阶层的人都提出了更高的文化需求，而这种需求的实质则是要借助文化并通过符号彰显自身地位，每一社会阶层的成员都渴望在自己的地位提高后擁有一套属于本阶层的符号。另一方面，文化工业便抓住这个需求向社会各阶层供给文化产品，被生产出的文化产品如同潮水一般涌向各个阶层，它们被生产出来的目的纯粹就是作为一种符号，成为享有它的那一社会阶层的“代言人”或代名词，并被那个阶层完全占有。 （二）审美的价值贫乏
基于社会流动引发的阶层变动与文化工业，媚俗文化的价值贫乏开始逐渐凸显出来，其根据仍然是来自于文化工业和社会阶层分化。如上文所述，文化工业给所有的文化都贴上了不同的标签，以区分它们应当卖给哪一阶层。由于文化工业的目的仅在于此，因而文化产品本身的价值便不再重要，甚至会被直接忽视。由于经济社会的快速发展，越来越多的阶级对某一特定符号的接触变得普遍起来，这使得原来作为少数者占有这一符号的阶层不得不寻找新的更加稀有的符号来彰显自身作为高等阶层与中低等阶层之间的差距。以艺术作品的收藏为例，在物质匮乏的时期，拥有油画或者雕塑作品可以展现出一个高等阶层人士的经济实力和社会地位。然而，文化工业能够批量生產大量廉价的油画和雕塑作品，使这些原本是中低等阶层难以企及的艺术品变得触手可得。于是，所谓的古代真迹、艺术真品便受到了高等阶层的追捧：他们会去拍卖行不惜重金求得一幅齐白石的虾、伦勃朗的真迹、贝多芬的手稿等，然后开办私人展览会并招募大批安保人员，面向社会各界发放邀请函。这些作品本身已并无太多价值，这里的价值是指作为艺术作品带给人的审美和精神价值而不包含作为装饰物的摆设价值，因此，它们在这一意义上是没有品质的。
相较于在物质条件匮乏年代稀有的画作而言，当代艺术作品呈现出一种品质的下降或价值的贫乏。它在外延上倍增，于是，在阶梯的上层，那些“阶级”物品则在品质上不断倍减并更新种类以使自己稀有化[9]99。这种价值贫乏毫无疑问地影响着其美学价值，在当代，它是反美学的。它彻底抛弃了艺术作品的独创性，提出了一种“模拟美学”[9]99的概念：通过科学技术将那些中低等阶层无法获得的稀有艺术品进行模拟和复制，从审美意义上说，它是一种更加彻底的价值贫乏或偏差。这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的;这一功能便是表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与;这是一种导致物品亚文化的文化适应美学[9]100。
（三）文化工业的袪魅
马克斯·韦伯（Max Webber）首次提出“世界的袪魅（Disenchantment）”的概念，这是在西方宗教意识形态主导的社会逐渐解体并向现代化的世俗社会的背景下，一种对世界一体化宗教性解释的消解的描述，即在科学技术不断发展的社会，传统宗教的影响逐渐衰弱。霍克海默和阿多诺也在《启蒙辩证法》一书中指出：“世界的袪魅意味着泛灵论（Animismus）的根除。”[10]2启蒙的任务是世界的袪魅——它祛除神话，用知识推翻幻想[10]1。然而在霍克海默和阿多诺看来，当今启蒙正处于倒退的境地。他们对于现实的诊断和批判尤其鲜明地指向一个不争的事实，即“思想”自身的力量日渐衰颓，越来越变成“商品”，进而沦为“社会机器”的“帮凶（complicity）”[11]。
文化工业对古典艺术或传统艺术审美价值的袪魅，是指作为本身与商品有着明确界限的艺术作品，被文化工业强行结合起来了。艺术与商品的本质区别在于：商品是使用价值和价值的对立统一，而艺术从某种意义上来说是没有使用价值的，它的价值在于丰富人的精神世界，给予人以精神的慰藉和价值的引导与教化。在这一意义上讲，艺术作品的价值或等同于商品的使用价值，即满足人的某种需要的价值，但事实上，艺术作品的价值与商品使用价值的严格区分在于，几乎全部商品的所有者都能利用商品满足自身的某些需要。而恰恰相反，艺术作品的价值却只面向少数人而展开。艺术作品是由艺术家创作出来的“世界”——一个生存世界，这是一个透过欣赏者自身精神的探索才能达到的广阔世界，它从不会也并未企图面向它所有的观众打开这扇世界的大门。只有那些少数的经过专业训练或长期经受艺术熏陶的人们，才有可能进入它的世界。从哲学意义上来说，只有穿透艺术作品的表象，把握其背后的本质世界并从中汲取精神养料的作品，才真正达到了艺术作品的价值层次。然而，古典主义或传统艺术作品在科学技术高速发展的时代衰落了，艺术作品开始走向世俗必然变得浅显和让人易于接受，但这也伴随着艺术作品背后的本质世界消逝了，被文化工业逐渐袪魅了。于是，审美价值相应变得贫乏，不仅是因为人本身的审美能力不升反降，更是由于艺术作品本身变得“廉价”，它背后原本应有的价值也被逐渐湮没了。文化工业的袪魅，祛除的不是所谓的神秘性和魅惑性，它祛除了艺术作品本身——因此艺术作品在当代只能被称为“大众文化”，甚至仅仅是媚俗文化。
三、异化的逻辑：文化与商品的暧昧
文化工业是审美异化产生的重要原因，它同样也是审美异化的生成逻辑，即将艺术作品商品化。对于文化工业生产出的产品，阿多诺说：“让个人在产品中感到虚幻的不仅仅是文化工业的标准化生产样式。人们只要全心全意地认同这种普遍性，他们就能够被容忍。”[10]124换言之，当人们正在被这些所谓的艺术作品限制着自己的审美取向和趣味时，审美能力也正呈现出下降的趋势。艺术的商品化导致了艺术本真世界的消失，取而代之的是资本的世界，人从艺术作品中获得的愉悦不过是单纯的感官刺激，荒谬之处在于，人们认为自己在享受艺术作品本身，而实际上，他们恰恰只是在享受艺术作品带给他们的感官的刺激。文化创作成了文化生产，文化享受成了文化消遣和消费[12]。文化工业消解艺术作品本真世界的秘密就在于，它将艺术作品商品化、标准化、技术化并辅之以消费意识形态，通过工业化生产方式创造出了它的产品。艺术作品世俗化、大众化的一个重要功能即启蒙——通过世俗大众的艺术文化作品，让广大人民进入艺术的世界，欣赏艺术作品，提高思想境界，进而达到启蒙的目的。然而文化工业制造的媚俗文化，恰恰背离了启蒙的旨意。在文化工业的影响下，人们从陈旧的迷魅中走了出来，走向了新的迷魅。
（一）标准化技术下的生产
在文化工业的作用下，艺术作品彻底成为商品。当艺术作品作为一种商品，即用于交换的劳动产品时，在市场流通领域，必然受制于等价交换原则，从而用同一性原则取代了内涵与作品本身的丰富性、独特性，把所有不同质的商品进行同质化计算、标价和交换[13]。普遍性的交换原则剥夺了艺术作品作为一种文化在社会中的地位，文化通过一种表达社会成员共同的具有普遍性的力量消失了。这样，文化不再针对社会普遍性来增强特殊性的力量，而是成为普遍性的执行机构[14]。文化转变成了一种作为普遍性以影响或控制社会中个人的特殊性的力量。 贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将二十世纪诊断为这样一个时期：技术媒介记忆的工业组织不断增长，他将这种记忆称为“第三持存”（tertiary retention）;为了大规模出售与消费，标准化与共时化（synchronization）的工业时间经验被持续制造，例如电影、电视以及录制音乐[15]。文化工业的标准化带来的是艺术作品艺术性的直接丧失。纯正的艺术应该具有审美所要求的自律性特点，即指艺术家只从艺术品的内在联系来进行创造，而不受其他外在因素，如市场等的影响，不仅如此，作品还内在地具有超越、否定既存现实的性质[13]。对于艺术，阿多诺说：“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生產方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会;确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。”[16]受到文化工业总体的制约，每一件艺术作品都是依照固定的样式生产出来的标准化商品，它甚至只与资本和市场发生关系。因此，艺术作品内包含的内在的具有超越性的本真世界也已成为历史。从审美角度来看，在文化工业体系下标准化生产出来的产品，不再具有艺术的个性、多样性和审美的内在张力了。这种标准化已经到了这样的地步：“在电影中，结局从一开始就可以一如既往地被预测出来——谁将受到奖赏、惩罚或被遗忘——并且在轻音乐中，受过训练的耳朵可以在第一拍后一直猜出持续的部分，并且当事实如此时，他们会对此非常满意。”[10]98-99
商品化的艺术作品在被大规模地复制和传播，只有在技术不断发展的时代，这一点才成为可能。因此，技术性是文化工业的一个重要特征。文化工业的典型特征并非仅仅表现为产品的质量或文化水平，可以说，这些产品只是一个使工业生产、传播与消费整合为闭环的辅助工具[15]。产品的质量和文化水平只是文化工业得以成功的一个方面，技术水平实际上是文化工业取得成功的一个关键环节。现代科学技术与传媒打造出近乎完美的艺术作品，实际上不过是一些“复制品”。科学技术与传媒本身并不懂得如何创作出艺术作品，它们能做的只是对那些既往的艺术作品的外形进行复制或者模仿，但不可能仿造艺术作品背后本真的生存世界。然而凭借技术手段在一定程度上就已经能够征服观众，并达到让他们为此消费的目的。另一些所谓的原创，创作者本人也并没有投入到艺术的世界中，他们的作品也没有艺术背后的本真世界[17]。
（二）消费意识形态的操纵
消费意识形态是隐藏在文化工业生产的艺术作品的本质，同样也以文化工业的欺骗性与操纵性特点为基础。在阿多诺看来，文化工业自身具备的欺骗性和意识形态操纵性已经破坏了文化的本质，艺术作品作为一种意识形态工具，通过对人的思想意识进行麻痹和控制，用商品替代文化。大众文化将整个文化变成一种平面化的运作模式。这种平面式的营造使我们丧失了对文化现象背后真正意义的追问[18]。资本、技术和传媒的紧密结合，在整个社会形成一张纵横交织的网络，而在背后操纵着这一网络的利益集团，在任何时候都没有忘记对个人与社会进行控制。资本、技术和传媒的结合在社会创造出了一个虚假的“文化幻象”，这种幻象让人们无法控制自己，只是成为资本的“傀儡”。文化工业的意识形态化突出体现为文化工业的目的在于不断地生产文化工业所需要的消费者，这种消费者只需要被动接受文化工业的产品，无需对现实进行认识、反省或反抗[13]。在现实中，人们打开手机不停地观看那些媚俗视频，虽然他们知道那些媚俗视频毫无价值，但是继续看视频的欲望却让他们欲罢不能。在这样一种消费意识形态的控制下，人的意识逐渐不再属于他自己，而是属于控制他的消费意识形态。如同勒庞所说：“有意识的人格的消失，无意识人格的得势，思想和感情因暗示和相互传染作用而转向一个共同的方向，以及立刻把暗示的观念转化为行动的倾向，是组成群体的个人所表现出来的主要特点。他不再是他自己，他变成了一个不再受自己意志支配的玩偶。”[18]
文化工业在消费主义意识形态的控制下，逐渐扼杀人在审美中的自由与个性。人们在欣赏艺术作品的过程中产生了审美的异化，形成了犬儒主义的审美观——它在审美意义以及其他各种意义上都意味着人开始走向了堕落。对于这一点，阿多诺曾说：“文化工业的总体效果是反启蒙。正如我与霍克海默曾经指出的那样，在这种反启蒙的行为当中，作为进步的、对自然的技术统治的启蒙变成了一种大众欺骗，继而又被转化为奴役和锁铐意识的工具。自主、独立的个体有意识地行使判断，做出决定，而文化工业则妨碍这种个体的发展。”[1]马尔库塞同样也看到了这一点，当代资本主义社会的极权性，彻底镇压了社会中的所有相反意见，人们发自内心的否定性被彻底压抑，社会成为单向度的社会，人也成了单向度的人。正如马尔库塞所指出：“在技术的媒介作用中，文化、政治和经济都并入了一种无所不在的制度，这一制度吞没或拒斥所有历史替代性选择。这一制度的生产效率和增长潜力稳定了社会，并把技术进步包容在统治的框架内。技术的合理性已经变成政治的合理性。”[19]在艺术作品与审美层面，文化工业的这种消费意识形态操纵性彻底扼杀了人的审美自由，禁锢了人的审美能力和批判精神，并引导着个人与社会走向堕落的深渊。
（三）从迷魅走向新的迷魅
艺术作品世俗化、大众化旨在实现人民大众的启蒙，这是大众文化的初心和使命。但当代的现实却是，大众文化开始逐渐由文化工业垄断，并生产出了大量的媚俗以获得丰厚的利润。这一点直接导致了“反启蒙”，即背离了艺术世俗化与大众化实现启蒙的目的，反而产生了新的迷魅。文化工业是现代社会的产物，因此它在对待传统文化的意义上是革命的。传统文化中的腐朽糟粕在这里得到了过滤，精华也在一定程度上得以保存。所以，文化工业由此观之似乎是启蒙的，因为它扬弃了传统文化，并使之获得了新生，因此它有利于人们思想的进步，让人们摆脱恐惧确立自身的独立自主性。启蒙的纲领在于世界的袪魅[10]1。文化工业似乎实现了将人们从传统的迷魅中解救出来，开始引导人面向现代社会之种种。 然而实际上，文化工业不过是将人从传统的迷魅引向了现代社会新的迷魅。这种新的迷魅，就是媚俗。与其说是媚俗引起了审美异化，形成了犬儒主义的审美观，使人进入迷魅之中，倒不如说从一开始人就没有走出迷魅。迷魅的力量就在于，让人觉得自己似乎已经走出了它，但实际上，人只是进入了另一种境况，其实仍在迷魅之中。人自以为自己摆脱了迷魅时，殊不知那才是真正的迷魅。于是，启蒙在当代所遇到的困境出现了，启蒙本身是为了祛除迷魅，让人重新确立自我意识，对意义进行自我探求，破除神话和权威。科学技术是实现启蒙的重要途径，通过概念、逻辑、公式等解释世界，它让世界变得有规可循。然而就在启蒙试图通过科学技术实现自身之时，启蒙却变成了“神话”，换言之，袪魅却变成了迷魅。文化工业就是这一转变的重要展现：原本致力于袪魅的工业技术进入了艺术文化领域，就变成重新使大众陷入媚俗的迷魅了。这一转变打破了上文所述的那种表面的启蒙或袪魅，它展现了从迷魅走向新的迷魅的荒唐过程。倘若究其根本，矛头已然直指资本。因此，启蒙走向其自身的反面，而关键就在于资本，在这一意义上，启蒙成为了资本的奴隶。
四、结语
本文通过对犬儒主义审美观的现实样态及其产生和形成的过程阐述，指出在消费意识形态操纵下，文化工业创造出的艺术文化作品成为资本的附庸，并驱使人们对这种作品的追捧，进而形成了人们病态的犬儒主义审美观。本文揭示了犬儒主义、资本与审美在当代社会融合形成的新样态，展现了文化工业在艺术与审美领域制造新的“迷魅”的“反启蒙”本性，从一个新的视角出发，引导人们在当代重新审视古典艺术和传统艺术的式微，重思了启蒙及其面临的困境并寻求出路。
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作者简介：黄博文（2001—），男，汉族，江苏泰兴人，单位为安徽师范大学马克思主义学院，研究方向为西方哲学。
陈旭东（1976—），男，汉族，浙江安吉人，博士，安徽师范大学马克思主义学院副教授，研究方向为西方伦理学、西方哲学。
（责任编辑：王宝林）
关键词：犬儒主义审美观;审美异化;阿多诺;文化工业
中图分类号：B089文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）09-0079-06
在霍克海默（Horkheimer）与阿多诺（Adorno）合著的《启蒙辩证法》一书中，阿多诺在资本主义社会的背景下，对文化工业进行了深入的分析和批判。文化工业理论致力于批判大众文化，这里的大众文化并非是我们所熟知的人民群众喜闻乐见的大众文化，即民族的、科学的、大众的文化，而是在资本主义社会中，在消费意识形态操纵下的，用现代科学技术和标准生产文化产品的文化工业体系。阿多诺在晚年对文化工业的概念进行了澄清：“在草稿中，我们使用的是‘大众文化’，后来我们用‘文化工业’取代了这个用语，旨在从一开始就把那种让文化工业的倡导者们乐于接受的解释排除在外：也即，它相当于某种从大众当中自发产生的文化，乃是民众文化的当代形式。但是‘文化工业’与民主艺术截然不同，必须严格加以区分……在其所有的分支中，文化工业的产品都是或多或少按照特定的意图、专为大众消费而量身定做出来的，且在很大程度上決定这种消费的性质。文化工业的各个分支在结构上相似，或至少彼此适应，因而自成系统，浑然一体。而这种局面之所以成为可能，全赖当代技术的能力以及财力与管理的集中。”[1]在海量的文化产品面前，大众似乎感受到了文化选择的自由，但实际上恰恰相反，这种在工业体系中生产出来的文化产品，已经在一定程度上决定了大众的文化消费。为了不断拓展文化消费市场和受众，文化工业生产大量的媚俗文化，以迎合大众潜在的低级的审美趣味，谋求更多的利润。在面对这种媚俗文化时，许多人受其影响，逐渐形成了一种病态的犬儒主义审美观。学界对犬儒主义的探讨大多集中于哲学史、伦理与生命等视角，本文拟从现代科学技术与艺术审美视角，基于阿多诺的文化工业理论，对当代犬儒主义审美观的现实样态和形成过程进行分析。
一、病态与无知：审美犬儒主义样态
在古希腊，犬儒主义作为一种道德警觉性的象征，始终宣扬着一种近乎反人类的简单或粗鄙的生活方式。一定意义上来说，犬儒主义象征着古希腊哲学的风骨，但到了当代社会，尤其是当犬儒主义与文化工业下的审美结合起来时，便发生了变化。犬儒主义审美观是一种审美观上的病态，这种病态让人的精神陷入堕落与媚俗。在接受媚俗的文化和艺术作品的过程中，短暂而又强烈的感官刺激给平时在社会中备受压力的个人以强烈的快感，这种快感与通过欣赏真正的艺术作品时所收获的满足感相比，更加简单、直接，因此更受欢迎。沉浸在这样一种文化之中，许多人开始慢慢热衷于带给他们的强烈感官刺激和快感的媚俗文化作品，进而逐渐甘于堕落，抛弃了那些理想、追求和目标，甚至对其嗤之以鼻，只求眼前的苟且。对于这种心态，他们用寻求逃避与安宁的说辞为自己辩护。然而实际上，这种所谓的逃避与安宁背后隐藏的正是审美异化的实质。
（一）犬儒主义的文化表征
以第欧根尼（Diogenes）为代表的犬儒学派（Cynic School），试图将苏格拉底的善与美德的哲学观通过节制和俭约的方式限制人的欲望，以达到顺应自然与追求个人自由的目的。这个命名象征着一种道德警觉性，以猎犬似的吠叫提醒人们节制感官之欲，宣扬和践行一种最简单粗鄙的生活方式[2]544。第欧根尼作为犬儒学派最具有影响力的代表，以一种落魄不堪、穷困潦倒的方式生活着，他摒弃生活的享受，甘愿忍受贫穷，以追求精神自由。第欧根尼以后，希腊化时代的昔尼克学派在哲理上已很少有新意，但犬儒的生活方式却愈演愈烈，表现了他们对现实社会的不满和可怜的反抗[2]550。当今社会已鲜有犬儒式的生活方式，并且犬儒主义的精神在传承中更加具有贬义的色彩，犬儒主义审美观也不例外。
犬儒主义审美观在当代社会生活中屡见不鲜，在当今流行的短视频文化中尤为明显。刷短视频时，人们总在不知不觉中消磨了大量的时间，短视频中的媚俗文化刺激使人感到满足并使之热衷于此，这种热衷具有一种排他性：即对艺术作品和大众文化产生了排斥心理。艺术作品给予人精神的陶冶，需要人在自身具有较高审美能力的基础上才能获得;而媚俗文化比大众文化获得放松和满足更直接和快捷，因此许多人开始接受并热衷于媚俗文化，并滋生出以“拒斥价值”“自甘堕落”“只图苟且”为特点的犬儒主义审美观。
所谓“拒斥价值”，是指以一种“看破了世俗真相”的审美态度对待文化——他们用庸俗反抗高雅，用麻木不仁驳斥美好与善良。在他们看来，自己早已“看破红尘”，以一种“众人皆醉我独醒”的姿态嘲弄那些追求高雅艺术的人们。他们认为一切高雅的艺术与文化都不过是“骗人的鬼话”，生活的真相就是平庸与世俗，与其追求那些崇高的文艺，不如过好自己的生活，获得眼前的利益来得更为实在。他们不仅用这样一种态度去看待世界，更在潜移默化中或试图用这样的一种态度去影响他人。他们将自以为的“生活的真相”告诉他人，用“怎么又上价值？”“没意思”“都太过虚伪”等言辞来抹杀那些试图传达对美好生活的向往和追求的文化。在他们的言辞和行为中，那种麻木不仁的情感态度不断否定和驳斥善良与美好，拒绝进行价值和意义的追求。这种观点暗含着一种怀疑主义的普遍态度——这种态度质疑一切文化所歌颂的价值，他们几乎“悬搁一切价值”，却唯独相信只有眼前平庸的生活才是真实可信的。 与古代犬儒主义的风骨相比，当代犬儒主义审美观则显示出一种“自甘堕落”的样态。当代犬儒主义的审美放弃了对文艺作品中善和美的追求，转而放逐真理，甘愿过上一种福柯意义上的所谓“狗都不如”的生活。福柯认为“狗的生活”有四个特征：狗是不觉羞耻的，公开展示自己的身体与欲望，因此它也是不善欺骗的;狗是自足的，对外界发生的一切毫不动心，对除了能够即刻满足自然需要的其他事物没有任何欲求;狗感觉灵敏，善辨好坏;狗爱憎分明，有为主人献身的精神[3]。这些审美的犬儒主义者们，一方面甘愿沉迷于庸俗和媚俗的文化之中，另一方面他们却对优秀文艺作品中包含的价值有着清晰的认识和理解。归根到底，这是一种只为追求享乐和寻求刺激的审美价值取向。
“只图苟且”更是犬儒主义者们日常行为的生动再现。他们常常在寻求媚俗文化的刺激时，用“生活就是眼前的苟且”“让我再苟一会儿”等语辞表达出他们的态度。他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之[4]。当然，也正是这一点，反映出这些审美的犬儒主义者内心对真正的文化艺术的茫然，因此甘愿变得庸俗和苟且。他们以孤芳自赏、自以为是的姿态对待自己，以贬低先进、挫败积极的姿态对待他人，妄图打击和腐蚀别人掩盖在自己内心的压抑和孤独，希望从对方的平庸和低俗中寻找心理平衡和弥补内心深沉的失落[5]。这种病态的审美观并没有让人获得所谓的审美自由和个性的解放，恰恰相反，它只是用麻木与苟且消极的态度放弃对文化艺术的价值与意义的探索。
（二）寻求逃避与安宁之名
审美的犬儒主义者为自己的行为作出了“寻求逃避与安宁”的辩护，其旨在逃离令人倍感压力和烦恼的社会生活。现代社会带给人们的生活和工作以极大的压力，面对这种压力，审美的犬儒主义者决定选择媚俗的文化来抚慰自己的心灵。他们对那些蕴含丰富价值的文化艺术作品进行“悬搁”，对这些作品背后的文化价值进行怀疑与否定，并试图以此获得内心的宁静。单从表面上来看，这种行为与晚期古希腊哲学中的怀疑论者（skeptikos）思想有相似之处。然而实际上，这不过是一种对怀疑论者的误读与歪曲。怀疑主义是一种在现象和判断中以任何方式设置反题的能力：通过怀疑主义说明对立的事物状态和判断有“同等权重”，我们首先达到“悬置判断”，然后达到“摆脱扰乱的心灵自由”[6]。以皮罗（Pyrrho）为代表的怀疑论者，并非和当今的审美犬儒主义者一样，以一种麻木不仁、浑浑噩噩的方式生活，他只是主张对任何生活现象的根由及其变乱，采取“不动心”的冷漠态度，并不是对生活冷漠、弃绝尘世[2]1027。而这种对生活冷漠、弃绝尘世的态度，才恰恰是审美的犬儒主义者的真实面目。所谓的逃避与寻求内心愉悦和宁静，只不过是为自己的行为进行提供一个“合理的”理由，以安抚自己内心对价值拒斥的不安;从其内心的实质来看，他们已然认识到了自己的病态审美观，但仍然不愿为付诸行动而改变。
（三）审美异化的必然旨归
上文所述的矛盾思想的产生，既是由媚俗文化导致的直接后果，又是审美异化的必然旨归。所谓异化，是与人的全面发展相对立的，背离本性的变异。异化本身就是资本自身发展的必然后果——换句话说，在一定意义上，它就是资本。马克思主义哲学将异化理解为人被生产及其所生产出的产品的统治，这种统治是社会发展过程中产生的，是人的发展过程中的对立，是对人的自由全面发展的阻碍。人在异化中丧失能动性，导致个性片面乃至畸形的发展[7]。按照马克思的观点，审美异化的根源即异化劳动：一方面，异化劳动限制了美感本身，对审美产生了破坏;另一方面，异化劳动创造的美的对象与作为感受美的主体的人产生了对立。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形[8]。在新媒体技术不断发展的当下，审美产品逐渐趋于丰富化和多元化，而也正是这种趋势，导致了媚俗文化产品的出现并影响着人的审美。正是这种审美异化影响了作为审美主体的人的审美能力和思想意识的审美取向、趣味和创作水平的现象，这是犬儒主义审美观的本质。由于审美异化对美感的破坏，以及在资本的操纵之下，审美客体资本化，其自身的美感逐渐丧失——那些文艺作品的目的不再让人感到精神的慰藉和愉悦，恰恰相反，它只求给予人浅层的快感和刺激，以实现资本不断增殖的最终目的。当媚俗文化成为人的审美的对象，尤其作为资本本身而存在时，它便开始试图控制人的思想意识。感官上强烈的刺激和快感能够给人以强烈的吸引，这种吸引最终让人对其认同，进而拒斥其他的无法带给他这种吸引享受的文艺作品——犬儒主义的审美观就此产生。
二、媚俗与贫乏：审美观异化之发生
在审美观异化之初，资本就已经发挥了作用，并且贯穿了整个审美观异化的始终。在资本通过不断增殖以获取剩余价值的逻辑下，媚俗文化开始激增——这种文化，通过放逐一切价值和真理并以大量的剩余快感取而代之的方式获得了一批人的追捧。它开始激增，不仅为了适应海量的需求，还为了吸引更多的人创造需求。由于媚俗文化对价值和真理的放逐，致使其造成了审美价值的贫乏与偏差。追溯到媚俗文化产生的历史和现实根源上，我们会发现，文化工业对古典艺术和文化的袪魅，这种文化工业破除了艺术作品在审美意义上的生存世界的“神话”，并将其赶下“神坛”，变成几乎唾手可得的商品售卖给大众，审美观的异化就如此发生了。
（一）媚俗文化的激增
当代物品中一个主要的、带有摆设的范畴，便是媚俗[9]98。所谓的摆设，就是指被消费物品的“功能的无用性”[9]100，即一种消费品因其具有其符号价值或象征价值，进而失去了实用价值。文化产品本身所具备的实用价值，在媚俗文化这里，被替换成了一种彰显阶级地位的符号或象征，使得文化本身失去了教化和提高人的精神境界等功能。鲍德里亚则将媚俗当做一种摆设物或伪物品，即“定义为模拟、复制、仿制品、铅版，定义为真实含义的缺乏和符号、寓物参照、不协调内涵的过剩，定义为对细节的歌颂并被细节填满”[9]98。当代社会的媚俗文化逐渐呈现出激增的趋势，这一趋势产生的原因主要归结于社会流动和“大众文化”。一方面，现代社会的流动性增强成为媚俗文化产生的基础。随着人们物质生活水平的不断提高，人的社会地位相应得到了提高，于是不同社会阶层的人都提出了更高的文化需求，而这种需求的实质则是要借助文化并通过符号彰显自身地位，每一社会阶层的成员都渴望在自己的地位提高后擁有一套属于本阶层的符号。另一方面，文化工业便抓住这个需求向社会各阶层供给文化产品，被生产出的文化产品如同潮水一般涌向各个阶层，它们被生产出来的目的纯粹就是作为一种符号，成为享有它的那一社会阶层的“代言人”或代名词，并被那个阶层完全占有。 （二）审美的价值贫乏
基于社会流动引发的阶层变动与文化工业，媚俗文化的价值贫乏开始逐渐凸显出来，其根据仍然是来自于文化工业和社会阶层分化。如上文所述，文化工业给所有的文化都贴上了不同的标签，以区分它们应当卖给哪一阶层。由于文化工业的目的仅在于此，因而文化产品本身的价值便不再重要，甚至会被直接忽视。由于经济社会的快速发展，越来越多的阶级对某一特定符号的接触变得普遍起来，这使得原来作为少数者占有这一符号的阶层不得不寻找新的更加稀有的符号来彰显自身作为高等阶层与中低等阶层之间的差距。以艺术作品的收藏为例，在物质匮乏的时期，拥有油画或者雕塑作品可以展现出一个高等阶层人士的经济实力和社会地位。然而，文化工业能够批量生產大量廉价的油画和雕塑作品，使这些原本是中低等阶层难以企及的艺术品变得触手可得。于是，所谓的古代真迹、艺术真品便受到了高等阶层的追捧：他们会去拍卖行不惜重金求得一幅齐白石的虾、伦勃朗的真迹、贝多芬的手稿等，然后开办私人展览会并招募大批安保人员，面向社会各界发放邀请函。这些作品本身已并无太多价值，这里的价值是指作为艺术作品带给人的审美和精神价值而不包含作为装饰物的摆设价值，因此，它们在这一意义上是没有品质的。
相较于在物质条件匮乏年代稀有的画作而言，当代艺术作品呈现出一种品质的下降或价值的贫乏。它在外延上倍增，于是，在阶梯的上层，那些“阶级”物品则在品质上不断倍减并更新种类以使自己稀有化[9]99。这种价值贫乏毫无疑问地影响着其美学价值，在当代，它是反美学的。它彻底抛弃了艺术作品的独创性，提出了一种“模拟美学”[9]99的概念：通过科学技术将那些中低等阶层无法获得的稀有艺术品进行模拟和复制，从审美意义上说，它是一种更加彻底的价值贫乏或偏差。这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的;这一功能便是表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与;这是一种导致物品亚文化的文化适应美学[9]100。
（三）文化工业的袪魅
马克斯·韦伯（Max Webber）首次提出“世界的袪魅（Disenchantment）”的概念，这是在西方宗教意识形态主导的社会逐渐解体并向现代化的世俗社会的背景下，一种对世界一体化宗教性解释的消解的描述，即在科学技术不断发展的社会，传统宗教的影响逐渐衰弱。霍克海默和阿多诺也在《启蒙辩证法》一书中指出：“世界的袪魅意味着泛灵论（Animismus）的根除。”[10]2启蒙的任务是世界的袪魅——它祛除神话，用知识推翻幻想[10]1。然而在霍克海默和阿多诺看来，当今启蒙正处于倒退的境地。他们对于现实的诊断和批判尤其鲜明地指向一个不争的事实，即“思想”自身的力量日渐衰颓，越来越变成“商品”，进而沦为“社会机器”的“帮凶（complicity）”[11]。
文化工业对古典艺术或传统艺术审美价值的袪魅，是指作为本身与商品有着明确界限的艺术作品，被文化工业强行结合起来了。艺术与商品的本质区别在于：商品是使用价值和价值的对立统一，而艺术从某种意义上来说是没有使用价值的，它的价值在于丰富人的精神世界，给予人以精神的慰藉和价值的引导与教化。在这一意义上讲，艺术作品的价值或等同于商品的使用价值，即满足人的某种需要的价值，但事实上，艺术作品的价值与商品使用价值的严格区分在于，几乎全部商品的所有者都能利用商品满足自身的某些需要。而恰恰相反，艺术作品的价值却只面向少数人而展开。艺术作品是由艺术家创作出来的“世界”——一个生存世界，这是一个透过欣赏者自身精神的探索才能达到的广阔世界，它从不会也并未企图面向它所有的观众打开这扇世界的大门。只有那些少数的经过专业训练或长期经受艺术熏陶的人们，才有可能进入它的世界。从哲学意义上来说，只有穿透艺术作品的表象，把握其背后的本质世界并从中汲取精神养料的作品，才真正达到了艺术作品的价值层次。然而，古典主义或传统艺术作品在科学技术高速发展的时代衰落了，艺术作品开始走向世俗必然变得浅显和让人易于接受，但这也伴随着艺术作品背后的本质世界消逝了，被文化工业逐渐袪魅了。于是，审美价值相应变得贫乏，不仅是因为人本身的审美能力不升反降，更是由于艺术作品本身变得“廉价”，它背后原本应有的价值也被逐渐湮没了。文化工业的袪魅，祛除的不是所谓的神秘性和魅惑性，它祛除了艺术作品本身——因此艺术作品在当代只能被称为“大众文化”，甚至仅仅是媚俗文化。
三、异化的逻辑：文化与商品的暧昧
文化工业是审美异化产生的重要原因，它同样也是审美异化的生成逻辑，即将艺术作品商品化。对于文化工业生产出的产品，阿多诺说：“让个人在产品中感到虚幻的不仅仅是文化工业的标准化生产样式。人们只要全心全意地认同这种普遍性，他们就能够被容忍。”[10]124换言之，当人们正在被这些所谓的艺术作品限制着自己的审美取向和趣味时，审美能力也正呈现出下降的趋势。艺术的商品化导致了艺术本真世界的消失，取而代之的是资本的世界，人从艺术作品中获得的愉悦不过是单纯的感官刺激，荒谬之处在于，人们认为自己在享受艺术作品本身，而实际上，他们恰恰只是在享受艺术作品带给他们的感官的刺激。文化创作成了文化生产，文化享受成了文化消遣和消费[12]。文化工业消解艺术作品本真世界的秘密就在于，它将艺术作品商品化、标准化、技术化并辅之以消费意识形态，通过工业化生产方式创造出了它的产品。艺术作品世俗化、大众化的一个重要功能即启蒙——通过世俗大众的艺术文化作品，让广大人民进入艺术的世界，欣赏艺术作品，提高思想境界，进而达到启蒙的目的。然而文化工业制造的媚俗文化，恰恰背离了启蒙的旨意。在文化工业的影响下，人们从陈旧的迷魅中走了出来，走向了新的迷魅。
（一）标准化技术下的生产
在文化工业的作用下，艺术作品彻底成为商品。当艺术作品作为一种商品，即用于交换的劳动产品时，在市场流通领域，必然受制于等价交换原则，从而用同一性原则取代了内涵与作品本身的丰富性、独特性，把所有不同质的商品进行同质化计算、标价和交换[13]。普遍性的交换原则剥夺了艺术作品作为一种文化在社会中的地位，文化通过一种表达社会成员共同的具有普遍性的力量消失了。这样，文化不再针对社会普遍性来增强特殊性的力量，而是成为普遍性的执行机构[14]。文化转变成了一种作为普遍性以影响或控制社会中个人的特殊性的力量。 贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将二十世纪诊断为这样一个时期：技术媒介记忆的工业组织不断增长，他将这种记忆称为“第三持存”（tertiary retention）;为了大规模出售与消费，标准化与共时化（synchronization）的工业时间经验被持续制造，例如电影、电视以及录制音乐[15]。文化工业的标准化带来的是艺术作品艺术性的直接丧失。纯正的艺术应该具有审美所要求的自律性特点，即指艺术家只从艺术品的内在联系来进行创造，而不受其他外在因素，如市场等的影响，不仅如此，作品还内在地具有超越、否定既存现实的性质[13]。对于艺术，阿多诺说：“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生產方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会;确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。”[16]受到文化工业总体的制约，每一件艺术作品都是依照固定的样式生产出来的标准化商品，它甚至只与资本和市场发生关系。因此，艺术作品内包含的内在的具有超越性的本真世界也已成为历史。从审美角度来看，在文化工业体系下标准化生产出来的产品，不再具有艺术的个性、多样性和审美的内在张力了。这种标准化已经到了这样的地步：“在电影中，结局从一开始就可以一如既往地被预测出来——谁将受到奖赏、惩罚或被遗忘——并且在轻音乐中，受过训练的耳朵可以在第一拍后一直猜出持续的部分，并且当事实如此时，他们会对此非常满意。”[10]98-99
商品化的艺术作品在被大规模地复制和传播，只有在技术不断发展的时代，这一点才成为可能。因此，技术性是文化工业的一个重要特征。文化工业的典型特征并非仅仅表现为产品的质量或文化水平，可以说，这些产品只是一个使工业生产、传播与消费整合为闭环的辅助工具[15]。产品的质量和文化水平只是文化工业得以成功的一个方面，技术水平实际上是文化工业取得成功的一个关键环节。现代科学技术与传媒打造出近乎完美的艺术作品，实际上不过是一些“复制品”。科学技术与传媒本身并不懂得如何创作出艺术作品，它们能做的只是对那些既往的艺术作品的外形进行复制或者模仿，但不可能仿造艺术作品背后本真的生存世界。然而凭借技术手段在一定程度上就已经能够征服观众，并达到让他们为此消费的目的。另一些所谓的原创，创作者本人也并没有投入到艺术的世界中，他们的作品也没有艺术背后的本真世界[17]。
（二）消费意识形态的操纵
消费意识形态是隐藏在文化工业生产的艺术作品的本质，同样也以文化工业的欺骗性与操纵性特点为基础。在阿多诺看来，文化工业自身具备的欺骗性和意识形态操纵性已经破坏了文化的本质，艺术作品作为一种意识形态工具，通过对人的思想意识进行麻痹和控制，用商品替代文化。大众文化将整个文化变成一种平面化的运作模式。这种平面式的营造使我们丧失了对文化现象背后真正意义的追问[18]。资本、技术和传媒的紧密结合，在整个社会形成一张纵横交织的网络，而在背后操纵着这一网络的利益集团，在任何时候都没有忘记对个人与社会进行控制。资本、技术和传媒的结合在社会创造出了一个虚假的“文化幻象”，这种幻象让人们无法控制自己，只是成为资本的“傀儡”。文化工业的意识形态化突出体现为文化工业的目的在于不断地生产文化工业所需要的消费者，这种消费者只需要被动接受文化工业的产品，无需对现实进行认识、反省或反抗[13]。在现实中，人们打开手机不停地观看那些媚俗视频，虽然他们知道那些媚俗视频毫无价值，但是继续看视频的欲望却让他们欲罢不能。在这样一种消费意识形态的控制下，人的意识逐渐不再属于他自己，而是属于控制他的消费意识形态。如同勒庞所说：“有意识的人格的消失，无意识人格的得势，思想和感情因暗示和相互传染作用而转向一个共同的方向，以及立刻把暗示的观念转化为行动的倾向，是组成群体的个人所表现出来的主要特点。他不再是他自己，他变成了一个不再受自己意志支配的玩偶。”[18]
文化工业在消费主义意识形态的控制下，逐渐扼杀人在审美中的自由与个性。人们在欣赏艺术作品的过程中产生了审美的异化，形成了犬儒主义的审美观——它在审美意义以及其他各种意义上都意味着人开始走向了堕落。对于这一点，阿多诺曾说：“文化工业的总体效果是反启蒙。正如我与霍克海默曾经指出的那样，在这种反启蒙的行为当中，作为进步的、对自然的技术统治的启蒙变成了一种大众欺骗，继而又被转化为奴役和锁铐意识的工具。自主、独立的个体有意识地行使判断，做出决定，而文化工业则妨碍这种个体的发展。”[1]马尔库塞同样也看到了这一点，当代资本主义社会的极权性，彻底镇压了社会中的所有相反意见，人们发自内心的否定性被彻底压抑，社会成为单向度的社会，人也成了单向度的人。正如马尔库塞所指出：“在技术的媒介作用中，文化、政治和经济都并入了一种无所不在的制度，这一制度吞没或拒斥所有历史替代性选择。这一制度的生产效率和增长潜力稳定了社会，并把技术进步包容在统治的框架内。技术的合理性已经变成政治的合理性。”[19]在艺术作品与审美层面，文化工业的这种消费意识形态操纵性彻底扼杀了人的审美自由，禁锢了人的审美能力和批判精神，并引导着个人与社会走向堕落的深渊。
（三）从迷魅走向新的迷魅
艺术作品世俗化、大众化旨在实现人民大众的启蒙，这是大众文化的初心和使命。但当代的现实却是，大众文化开始逐渐由文化工业垄断，并生产出了大量的媚俗以获得丰厚的利润。这一点直接导致了“反启蒙”，即背离了艺术世俗化与大众化实现启蒙的目的，反而产生了新的迷魅。文化工业是现代社会的产物，因此它在对待传统文化的意义上是革命的。传统文化中的腐朽糟粕在这里得到了过滤，精华也在一定程度上得以保存。所以，文化工业由此观之似乎是启蒙的，因为它扬弃了传统文化，并使之获得了新生，因此它有利于人们思想的进步，让人们摆脱恐惧确立自身的独立自主性。启蒙的纲领在于世界的袪魅[10]1。文化工业似乎实现了将人们从传统的迷魅中解救出来，开始引导人面向现代社会之种种。 然而实际上，文化工业不过是将人从传统的迷魅引向了现代社会新的迷魅。这种新的迷魅，就是媚俗。与其说是媚俗引起了审美异化，形成了犬儒主义的审美观，使人进入迷魅之中，倒不如说从一开始人就没有走出迷魅。迷魅的力量就在于，让人觉得自己似乎已经走出了它，但实际上，人只是进入了另一种境况，其实仍在迷魅之中。人自以为自己摆脱了迷魅时，殊不知那才是真正的迷魅。于是，启蒙在当代所遇到的困境出现了，启蒙本身是为了祛除迷魅，让人重新确立自我意识，对意义进行自我探求，破除神话和权威。科学技术是实现启蒙的重要途径，通过概念、逻辑、公式等解释世界，它让世界变得有规可循。然而就在启蒙试图通过科学技术实现自身之时，启蒙却变成了“神话”，换言之，袪魅却变成了迷魅。文化工业就是这一转变的重要展现：原本致力于袪魅的工业技术进入了艺术文化领域，就变成重新使大众陷入媚俗的迷魅了。这一转变打破了上文所述的那种表面的启蒙或袪魅，它展现了从迷魅走向新的迷魅的荒唐过程。倘若究其根本，矛头已然直指资本。因此，启蒙走向其自身的反面，而关键就在于资本，在这一意义上，启蒙成为了资本的奴隶。
四、结语
本文通过对犬儒主义审美观的现实样态及其产生和形成的过程阐述，指出在消费意识形态操纵下，文化工业创造出的艺术文化作品成为资本的附庸，并驱使人们对这种作品的追捧，进而形成了人们病态的犬儒主义审美观。本文揭示了犬儒主义、资本与审美在当代社会融合形成的新样态，展现了文化工业在艺术与审美领域制造新的“迷魅”的“反启蒙”本性，从一个新的视角出发，引导人们在当代重新审视古典艺术和传统艺术的式微，重思了启蒙及其面临的困境并寻求出路。
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作者简介：黄博文（2001—），男，汉族，江苏泰兴人，单位为安徽师范大学马克思主义学院，研究方向为西方哲学。
陈旭东（1976—），男，汉族，浙江安吉人，博士，安徽师范大学马克思主义学院副教授，研究方向为西方伦理学、西方哲学。
（责任编辑：王宝林）