摘  要：“山水树石”一直是中国传统绘画中备受画家青睐的题材，而敦煌壁画中的“山水树石”题材，有着不同于其他绘画形式的独特审美内涵。敦煌壁画中“山水树石”的中西结合的精神内核，使其具备了荒诞、神秘之感。在审美境界上，敦煌壁画的“圣树”自带宗教属性，将人引入到宁静的审美境界，体会到清净无为、返璞归真的出世之美。
　　关键词：敦煌壁画;山水树石;圣树;荒诞;神秘;出世之美
　　一、敦煌壁画“山水树石”图像的继承与变革
　　在中国传统绘画题材中，山水题材无疑是最受画家青睐，历朝历代不同画家都用不同的笔触和绘画形式，通过对山水的描绘，表达自己的思想见解和人生志趣，壁画这种形式也不例外。敦煌壁画中的“山水树石”题材，不仅受到了中原山水画的影响，还由于其自身的异域特色和宗教文化内容，使其具备了不同于其他形式绘画的独特审美内涵。
　　（一）继承——中原山水画的影响
　　北魏中后期，敦煌壁画才逐渐有了“树石”题材，唐朝前后是敦煌壁画风格转变的分界线。隋唐以前，敦煌壁画中的“山水树石”往往风格偏传统保守，例如北周后期，敦煌壁画中的树木多以“伞形叶”造型为主，很少出现一些新式的树木造型，在当时胡人的创作理念中，朴实敦厚、装饰性少的汉晋传统是他们想要效仿的中原风格，这也在一定程度上反映了他们当时追求简朴、少雕琢的审美风尚。
　　到了唐代，社会安定、国富民安，敦煌壁画也发展到了历史上的鼎盛时期。张彦远在《历代名画记》中说：“中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。”[1]唐朝的山水画，呈现出精妙臻密、繁华富丽的画风，不管是造景还是艺术风格上，都有明显的富贵之气，浓墨重彩。不同的树木品类之间的细微区别，如叶子的形状、树木的生长姿态、树枝上的结疤和树洞，在山水画中会精细巧妙地描绘出来。而这个时期的敦煌壁画，也不可避免地受到了影响，符合张彦远所说的“精致臻丽”的风格。例如，不管是壁画中佛像背后的“圣树”，还是为壁画故事情节服务的“配景树”，不同的形态样子都被精细巧妙地刻画出来。它们有的枝繁叶茂，枝干穿插其中;有的锦簇雍容，奢华至极。除了“圣树”，壁画中还有在大型说法图与大型经变题材的说法会场中常能见到的代表佛教文化的“圣山”，不同的圣山亦具有不同的形态，它们的质感和体积在敦煌壁画中被缜密而细致地刻画出来，将唐代“精致臻丽”的风格表现得淋漓尽致。
　　（二）变革
　　敦煌壁画中的“山水树石”内容虽然不可避免地受到了中原山水画的影响，但是由于其所处的地理环境和文化宗教差异，使其具备了独特的审美内涵。例如在唐代稳定的社会环境的滋养下，人们更注重精神层面的追求，表现在敦煌壁画中常常出现西方风行的“圣树造型”，这种佛国圣树色彩丰富、奢华绚烂，一定程度上表现了百姓们对生老病死、人生疾苦的对抗，并表达了对来世福缘的向往。形式上，唐代敦煌壁画也表现了独特的审美趣味，比如初唐莫高窟57窟南壁《说法图》中的圣树，花头硕大且刻画细腻，树叶整齐对称排列，讲究精美对称的美感，既体现了庄严的仪式感，又有很强烈的装饰性审美趣味。敦煌壁画当中这些独特的宗教内容和异域风情，是其与众不同、具有独特审美价值的重要原因。
　　二、敦煌壁画“山水树石”图像的审美风格
　　（一）荒诞
　　在绘画领域，荒诞常常指用象征手法，通过反讽或逆反的表现手法，来达到一种怪诞的、超时空、逆现实的审美意味。在敦煌壁画中，尤其是唐朝之前的风格，既保留了传统的敦实、朴素的风格，又融入了西域妖娆、浮夸的风格，这两种风格并存，形成了强烈的对比，具有荒诞的审美趣味。例如莫高窟251窟《山林药叉》中的“山石”图像，造型上采用稳固的三角形造型，轮廓上采用平滑画法，在“山石”中，突兀地站着形象怪异的药叉，他们双手高举，表情浮夸，与稳固传统的“山石”图像形成了鲜明的对比，这种独特的宗教内容和传统山石画法的结合，荒诞意味十分明显。还有一些这样的例子，有非常明显的荒诞的风格，在这些图像中的“山水树石”，作为背景环境，与人物形成强烈对比和冲突，是为了彰显整幅图的荒谬感。例如莫高窟第9窟中心柱东向面南侧有个力士图像，该力士右手高举过头顶，从外部轮廓看非常古怪，头部和身子不成比例，感觉十分荒诞。并且他的身体呈现粉红色，和其僧人形象不符，并且粉色与周遭环境绿色的“山水树石”图像形成了鲜明对比，尽显荒诞意味。
　　从一定程度上来说，荒诞更具有观赏性，往往给人留下深刻印象，引人发笑，或让人思考。敦煌壁画中西结合的精神内核，本身就在强烈的冲突中彰显了其荒诞的美感，发人深省。
　　（二）神秘
　　在传统的艺术创作中，艺术家主要采用三种方式来表达神秘。第一种方式是神秘气氛的烘托，当所绘的图像不是那么明确，以一种朦胧混沌的状态展示在人们眼前的时候，往往烘托了神秘的气氛。第二种方式是形神兼备，尤其是注重“神”的表达，即物体本身超越了物质的属性，寄托了创作者的精神追求，注重精神内涵的表达。敦煌壁画的很多艺术符号，在“形”的基礎上被赋予了“神”的思想。这就是敦煌壁画神秘感的传达。第三种传达艺术作品神秘的方式是情节的隐喻和暗示，这在戏剧、文学作品中很常见，而在敦煌壁画中，讲述了很多故事，这些故事主角脸上的表情、神态，甚至所戴配饰，都暗示了一些故事的内容，引发人们的想象。
　　由此可见，传统艺术创作中的神秘感表达的几种方式，敦煌壁画都具备。从美学意义上，所谓神秘感，就是具有精神上超自然的美感。敦煌壁画的神秘美感主要表现在三个方面。首先，敦煌壁画主要通过符号、色彩、外形等符号来体现这种超自然的美感。例如北魏莫高窟254窟《舍身饲虎》中的火焰型“石头”图案，外形扭曲跳动，颜色斑驳绚烂，像跳动的火苗，栩栩如生，那呆板的“石头”彷佛具有了生命，在向人们诉说冲破禁锢、打破传统、突破常规的精神。而不同的人在欣赏这幅图案的时候，会生发不同的感触，这就是这些火焰形“山石”的神秘所在。其次，敦煌壁画中的宗教题材的“山石”图案，由于不是源于生活，和现实生活有距离感，本身就具有神秘的美感。例如西魏敦煌249窟的《须弥山》就是一个西域佛教圣山的符号。其色彩采用蓝色、橙色、棕色相间，错落有致、色彩绚烂，并且仔细看，动物和树木随机散落，没有刻意呈现万物，但万物尽在画中，呈现出一幅超自然的美感。再次，敦煌壁画的神秘感还表现在其艺术表现手法很自由，极具想象力。通常，壁画的构成以主尊像为单元，主尊像的表情和形态都很安详平静，让人立马肃然起敬，静心超脱，但在主尊像背后“山水树石”却又很魔幻，这些魔幻的内容包括神秘色调的树木、变形的石头、比例不协调的山等，这些跳跃的、自由的“山水树石”不拘泥于事物本身的形式，给人以无限的想象空间的同时，与正襟危坐的主尊像形成了鲜明的对比，给安静的氛围增添了神秘的色彩，这种神秘也是人们对宗教对佛法的敬畏，使整个壁画的构图具有了神秘的美感。 　　三、敦煌壁画“山水树石”图像的审美境界
　　在绘画领域，不管是什么题材的作品，只要能让人安静下来，能让人与作品产生情感共鸣，引人安静思考，那么这个作品就具有了崇高的审美境界。但不是所有作品背后的意味都能被觀者领悟到。如何超越作品的“形”，直达作品的“神”呢？一般而言，主要有两个方面，一方面是主观向客观主动探求，另一方面是客观向主观表达。正所谓一千个读者有一千个哈姆雷特，观赏者在欣赏艺术作品时都会主动探求和自己内在精神世界契合的内涵，而客观的艺术作品，本身就有自身的结构，例如春天就是生机勃勃的感觉，秋天自带悲凉悲切的气质，它们各自表达的情绪不尽相同，所以传达给观赏者的精神内核和审美境界也必然不同。就敦煌壁画而言，本身就存在神秘、荒诞、崇高的质感，在高大的墙壁、深邃的洞窟的环境下，更是将人引入了宁静的艺术境界，让人们体会到远离喧嚣的出世之美和返璞归真的审美境界。
　　首先，敦煌壁画作为佛教艺术的一部分，其“山水树石”会因其特定的佛教文化内涵，本身就具有了一种出世之美。在本文开头提到，敦煌壁画受到了中原山水画的影响，其实，在唐朝，佛教文化也一定程度上渗透到中原文化当中。例如唐朝王维对于佛教所传说的西方净土就十分向往，他曾多次画西方变相图，并写《西方变画赞并序》云：“稽首十方大导师，能于一法见多法;以种种相导群生，其心本来无所动;稽首无边法性海，功德无量不思议;于已不色等无碍，不住有无亦不舍;我今深达真实空，知此色相体清净。愿以西方为导首，往生极乐性自在。”[2]可见王维对西方净土的向往，他想避开尘世，躲到“极乐”的世界中去。敦煌壁画作品中，那些带有宗教气息的“山水树石”，有的是融合了西域特色的花树，有的是具备宗教文化的“圣树”，其自身的宗教属性，很容易将人引入到宁静的审美境界，感觉受到了神灵的福佑，暂时忘却俗世疾苦，体会到清净、无为、返璞归真的出世之美。
　　山水题材，在中国传统绘画的发展和演变中扮演着重要的角色，是历朝历代山水画家寄托志向、传达情绪的载体。而敦煌壁画也是在历史的演变中，一方面受到了中原山水绘画的影响，另一方面也保留了其异域风情的独特美学特征。和中国传统山水画不同的是，敦煌壁画的“山水树石”有一种荒诞和神秘的美学内涵。不仅如此，其自身的宗教属性，让观赏者达到一种心无杂念、超然物外的审美境界。
　　参考文献：
　　[1]卢辅圣.中国书画全书（第1册）[M].上海：上海书画出版社，1993：124.
　　[2]王维.西方变画赞 并序[M]//王维集校注.陈铁民，校注.北京：中华书局，1997：745-746.
　　作者简介：程廷昊，湖北美术学院壁画与综合材料研究专业硕士研究生。