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摘 要：在绘画艺术中，画家思想情感的流露需要形式美的依托，而形式美依赖于形式建构语言的有效表达。形式建构语言的生成只有符合了画家心灵脉动的节奏，才能贴切地物化情感理念，呈现出美的视觉图象。将吴冠中所作的《古韵新腔系列》蓝本与新作的形式建构语言展开对话，并进行客观描述，具有现实意义。
关键词：吴冠中;古韵新腔系列;形式建构语言
基金项目：本文系2020年度湖北省教育厅哲学社会科学研究项目“探究吴冠中《古韵新腔系列》的当代绘画语言”（20G138）研究成果。
宗白华说：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”[1]绘画本属视觉艺术，信息的录入主要靠我们的眼睛来“看”。由于接受者知识结构、文化素养、审美意向各有差异，所以对画作形式建构语言的客观描述和对比也就显得尤为重要。基于以上两点，展开吴冠中所作的《古韵新腔系列》蓝本与新作的形式建构语言的对话，进行逐步推进式的客观描述，就具有了现实意义。
一、蓝本中的形式建构语言
《古韵新腔系列》的蓝本按题材可分为两大类：一类为花鸟（畜兽）画，如唐代韩滉的《五牛图》、宋代李嵩的两幅《花篮图》、明代吕纪的《雪岸双鸿》等;另一类为人物画，如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、五代周文矩的《文苑图》等。
直到唐朝，花鸟画才发展为独立的画科，之后渐趋成熟。“在传统广义的花鸟画中，也包括畜兽、鞍马更是其中的一类。”[2]曹霸和韩幹的鞍马画、韩滉与戴嵩的耕牛画，无疑是唐代花鸟画体系下的两颗明珠。韩滉的《五牛图》（如图1）是中国十大传世名画之一，同时也是我国现存最早的纸本作品。此作为麻纸本，纵20.8厘米、横139.8厘米，是北京故宫博物院馆藏珍品。卷本共分五部分，各部分独以牛为描绘对象，只有右起第一头牛就荆棘挠痒，其它各牛没有描绘物象背景作为衬托，画中五牛角度不同，神态各异，行之、立之、俯首、昂头，憨态可拘，动态十足，画家对牛观察之细致非常。對牛的造型描绘以入险境而脱其俗气，尤以中间正面行走的牛可以看出，画家勾勒牛的线条简洁精到，筋骨转折亦十分到位，牛口鼻处的绒毛都清晰可辨，眼神的刻画更是令人拍案叫绝，体现着牛的温顺而倔强，正可谓是“神气磊落、希世明笔”。在农耕为业的社会背景下，牛这一形象在画家笔墨中成为经常描绘的对象，是艺术扎根于时代生活的典型表现。
五代花鸟画出现了极具影响力的两种风格，即“黄家富贵，徐熙野逸”。前者置身于宫廷中，目之所及均是奇花怪石、珍禽异兽，对后世宫廷画家影响颇深。徐熙身处江南水乡，眸之所遇皆为野竹汀花、水鸟渊鱼，为后来文人画家钟爱推崇。南宋李嵩身为宫廷画家，博采众长，其画中不仅有黄家精妙富贵之精神，兼备徐氏清爽超脱之灵气。他的两幅《花篮图》就是最好的范例，图2为绢本设色，纵19.1厘米、横26.5厘米，北京故宫博物院藏。图3为绢本设色，纵26.1厘米、横26.3厘米，台北故宫博物院藏。画中花篮编织精致考究，可谓是百花争奇斗艳，折射出一个鲜花怒放、生气蓬勃的春天。画幅虽小，描绘之物却具体入微、鲜丽生动，各种花的色彩艳而不俗，透出一种雍容华贵之气派，线条富有很强的表现力，逶迤往来之间，勾画错落有致，整个画面构图稳定饱满，形体圆满丰盛。
中国人物画的出现较花鸟画更早，其中历史人物画可追溯至周朝的惩恶扬善的壁画。近代考古中，我国出土了大量的秦汉画像石和画像砖，内容大多描绘历史故事。东晋顾虎头的《洛神赋图》卷，是历史故事画中的一座高峰。与其历史地位比肩的当属南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》（如图4），此作为绢本，宽28.7厘米、长335.5厘米，现藏于北京故宫博物院。南唐后主李煜想任韩熙载为相，韩熙载不愿为之，为避免猜疑，夜夜宴会不断，歌舞升平，与宾客歌女纵情嬉游，以声色隐其韬晦。图卷绘写的是韩府某次夜宴的全过程，以时间为线索，卷分五段，以屏风将每段巧妙隔开，从而使得前后相连又各自独立，通过斜置的卧榻、几案、屏风等物件的对称布局来表现空间深度感，画卷线条流畅，工细灵动，人物刻画细腻、神态逼真，韩熙载于宴会之复杂心情被画家表现得入木三分。
五代周文矩亦是其中佼佼者，他首创中国绘画十八描中的“战笔描”，《文苑图》（如图5）就是以此种笔法勾勒而成，该图卷为绢本，设色，纵37.4cm、横58.5cm，现藏于北京故宫博物馆。据考画作所绘为琉璃堂人物故事，大诗人王昌龄在庭院宴请诗友岑参兄弟、刘虚等。画中四位文人雅士围绕古松吟诗品画，两人仰首望天、两人平视凝眸，形成对称。位置布局成三角形构图，右边一人与中间一人各成一点，左边二人合为一点。古松置于画幅中间，形体盘曲伸展，苍秀挺郁，喻意为文人雅士的神韵气质。所绘之人，思绪各异，神采奕奕，画中古松，形曲质直，整个场景弥漫着浓厚的文人气息，足见作者笔墨功力之深厚。
二、新作中的形式建构语言
吴冠中新作依据绘画材料可分为两类：一类是油画，如《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等;另一类是彩墨画，如《夜宴越千年——歌声远》、两幅《仿宋人花篮》等。
《韩幌五牛谁保养》（如图6）是吴冠中根据唐代韩滉《五牛图》进行创作的。吴冠中调整了原作中五头牛单个刻画、一牛一场景的手卷式构图，将五头牛的个体图像进行重新构建组合，形成一个会聚式的视觉焦点，同时保持了牛的形象基本未变，背景以群山陪衬，地面有黄土、树、花草，增添了牛与土地特别的氛围。吴冠中发出感叹：“我希望后人来进一步改变，发展其造型，否则这些牛会断了后代，故题外话：韩滉五牛谁保养。”[3]如果说《韩幌五牛谁保养》是吴冠中旨在以造型上来作为绘画形式的主调，那么《吕纪门前雪》（如图7）是他受蓝本色彩表现力的强烈驱动而做成的经典。画中以背景的银灰、积雪的洁白为主打色，柳树从左下往右上伸长而去，拓展了画面的空间层次，深重的色彩起到了稳定画面的效果。除了画中本有的四只鸿鹄之外，吴氏还增添了数只鸟儿精心布置在画面的两处。艳丽的鸟儿在画面上形成了活泼的色块，而粉红的梅花则成了跃动的色点。 《千年构思出文苑》（如图8）是吴冠中根据五代周文矩的《文苑图》创作的，他克服了两种材料因属性差异显著而难以创作的难题。构图上，《文苑图》为直角三角形构图，即松树、左边石凳、什物、右边人物连接成一个三角形。《千年构思出文苑》为四边形构图，即松树、左边石凳、右边人物连接成一个四边形。内容上，吴冠中创作时移去了蓝本中的石凳上的什物、宋徽宗的“瘦金体”题字“韩滉文苑图，丁亥御札”、下书“天下一人”押、以及各种藏印，并且将蓝本中右下角的童仆从画中解放出来。表现手法上，画面人物衣着分别施以黄白红蓝四色，人物五官不再是蓝本的工笔细描，而是用简练的勾勒之法，衣服褶皱、身体结构用线条大胆地概括归纳，以此表现人物思索之神态。左边石凳两人所持手卷调以亮灰色，采用拖拉笔法表现手卷的舒展之势。背景以大片银灰色铺满，再点以红、黄、蓝、绿等鲜丽的色彩，赋予一种新的气息。垒石不再用皴法渲染层层毕现，而是以块面塑造浑然一体。古松提取其形质，树干偏赭石色，并以刮刀刻其形态，树枝树叶用横笔扫之，其间有橄榄绿、粉绿、墨绿、草绿、增添松之神韵。从整体上看，画面人物形象基本不变，仍然是一种文人气息浓烈的场面，老松树的形体走势与蓝本也基本保持一致，但是《千年构思出文苑》较之蓝本，构图稍有改变，作者对画面内容也进行了适当的取舍，并且使用西方油画材料，以现代表现主义的手法对画面进行了大胆处理，塑形铺色大刀阔斧、凝练概括，整个画面不仅保留着原有的文人思索探讨的古之韵味，还增添了现代表现主义的活泼、洒脱，从而将古作推进到充满现代感的时代空间。
《夜宴越千年——歌声远》（如图9）是吴冠中剪取南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》的局部进行创作的。吴冠中以遒劲流动的线条勾画出五位女伎吹奏时的动态，女伎们秀发以浓墨施之，肤色丰润;身上的绫罗绸缎，设以红、白、绿三色;背景布之以水墨，笔触如旋风扫地，急促而有力，点出的丹青如音符跃动，营造出厚重氤氲之感，更衬托出几位吹奏女伎的激情。画中人物与衣着线形十分灵动，色彩润泽激荡，整个画面给人强烈的运动感。
两幅《仿宋人花篮》（如图10、图11）是吴冠中根据南宋李嵩的两张《花篮图》所作，他将作品形式构成中的色彩美、造型美充分显现出来，以独具个人特色的造型语言、色彩语言将水墨丹青的材质表现出一番独特的韵味。构图上，《花篮图》为横轴长方形构图，《仿宋人花篮》为立轴椭圆形，构图更为饱满。表现手法上，作者一改蓝本工整细腻的笔法，以写意的形式进行创作。蓝本由于是院体画，竹篮、花、叶极尽勾勒之能事，色彩显得沉着稳重、富丽典雅。《仿宋人花篮》画面由点、线、面组合而成，叶子着以各种鲜艳的绿色块;花瓣以小块的红色和黄色简练刻画，或者留白;花蕊用细线勾勒，再添点状色彩;花篮塑型松而不散，或以线勾、或以点缀，画面透着一股清新自然的气息。此外，《仿宋人花篮》和他所作的《向日葵》（1975，油彩）也有着极为相似之处，都是以圆形作为大的形体，画面中饱满的圆形旋转着，让人感觉到向外的张力。吴冠中深谙现代造型的严谨规律，提取了《花篮图》符合现代造型的审美因素，将形与色构成的丰富与饱满在《仿宋人花篮》中尽力地体现出来。
三、蓝本与新作形式建构语言的对话
艺术作品作为人类文化的一部分，它离不开艺术家的生活环境，其呈现的视觉世界必然来源于艺术家的现实感悟，然而艺术作品有它自身的特性，这就是其独具魅力的形式建构语言。吴冠中对绘画艺术的形式做着不懈的探索，这大概要归因于“美之所以为美，则全在美的形相本身，不在它对于人群的效用（这并不是说它对于人群没有效用）。”[4]要实现绘画艺术的自律性就离不开形式美的挖掘与构建，吴冠中的《古韵新腔系列》展开的古新对话，对形式建构语言的探讨也就显得尤为重要。
视觉焦点的重新建立是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之一。吴冠中注意到传统绘画绝大部分作品视觉形态散漫，整体效果较弱，没有西洋绘画强烈的视觉冲击力和整体效应。他在新作视觉焦点的处理上，采用了现代表现主义的造型手法，把蓝本视觉上的“游”改为“聚”。这“聚”并非文艺复兴时期的三维焦点透视法则，它是画面接近二维平面的对象之间的整合互动。他所作的油画《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等作品，并没有延续西洋古典绘画的焦点透视与光影表达，画面上采取了平光处理。值得玩味的是，这种手法经常出现在“现代绘画之父”塞尚的静物画中。在谈及绘画整体效果的处理上时，吴冠中说道：“我授课时对学生讲过，艺术中的公式是1+1=1，即作品中两个或两个以上的个体应结合成一个整体，《五牛图》中我拟将单独的五牛构成一个整体之牛。医学中分割连体婴儿是不小的手术，艺术中将分开的婴儿结合并只赋予同一个心脏，是绝对必须掌握的基本功。”[5]他的彩墨画《夜宴越千年——歌声远》以及两幅《仿宋人花篮》以写意的形态进行创作，视觉焦点上采取了半抽象的形式。前者截取了蓝本之一隅，在构图上注意整体气势的把握，五位女乐伎在画面上错落有致，成为视觉主体。后者改工为写，注重花篮与花卉的空间关系，花与叶的分离组合、块与点的交相呼应，使得画面浑然一体，渗透着一种别有韵味的张力。
线条与色彩的写意倾向是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之二。中国工笔画描绘对象定要尽其精微，一般先用线条勾勒，再以色彩层层渲染，这就是通常所谓的“骨法用笔”和“随类赋彩”。在品评工笔画时古人往往以线条笔意为首，色彩居其次。工笔画中的“没骨法”与墨笔勾线之法不同，此法可以直接用色彩作画，以彩笔代替墨笔，勾勒时彩色的线条与色彩融为一体。虽然工整纤丽，造型准确是工笔绘画的重要特点，但是这工整与准确并不属于自然物理的科学性，因为工笔画注重书法用笔、以线立形，具有很强的装饰感，帶着一定的写意性，与西洋绘画的照相写实大相径庭。吴冠中在创作《古韵新腔系列》作品时，注意到使用油画材料作画长于表现色彩之妙趣。新作中的油画作品，吴氏结合了中国情意，以色彩的块面塑造为主，采用了人们喜闻乐见的色调，辅之以中国古典绘画的线造型，注重东方审美韵味的表达。《韩幌五牛谁保养》就是以黄色调为主，北方的黄牛与黄色的土地展现在中国黄种人眼前，这正好契合了国人的审美情趣。在彩墨画中他将蓝本的形象进行再次提炼、概括与夸张，发挥书法“写”的优势。同时他还借鉴了西洋绘画的现代造型手法，强调形式美的有效表达，精心导入点、线、面与色等因素，构造出意境丰满的空间形态。
填补背景空间的“空白”是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之三。“空白”是中国传统绘画形式语言的构成部分，在历史的演变中它包含了丰富的哲学思辨和意趣指向。画面中的“空白”与描绘的对象形成两极，一实一虚、一有一无、一隐一显。这两极并不分裂，而是成为建构形态中的有机整体。“空白”的存在能够引发出无限遐想的空间，具有意象联想的多种可能性，合拍了“言有尽而意无穷”的趣旨。蓝本的背景处理遵循了古典绘画的“留白”程式，以“空白”指向无际浩渺的空间。吴冠中在新作中进行了突破性的尝试，将背景挥笔洒墨或施色敷彩。他在处理背景时，特别重视笔与色对画面整体性的把握，对背景独具匠心的运笔施色营造出不同的意境。彩墨作品多着灰墨淡彩，趋向动的表现，如《夜宴越千年——歌声远》以及两幅《仿宋人花篮》。油画作品中以银灰色布满背景，旨在静的表达，如《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等。此外，新作背景中色点的植入引发了小面积的色彩跃动效应，起到了活泼画面的效果。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：232.
[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002：115.
[3]吴冠中.画外文思[M].北京：人民文学出版社，2005：68.
[4]朱光潜.给青年的十二封信（外一种：谈美）[M].长沙：岳麓书社，2009：160.
[5]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2004：89.
作者简介：欧阳才富，硕士，湖北文理学院理工学院讲师。
关键词：吴冠中;古韵新腔系列;形式建构语言
基金项目：本文系2020年度湖北省教育厅哲学社会科学研究项目“探究吴冠中《古韵新腔系列》的当代绘画语言”（20G138）研究成果。
宗白华说：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”[1]绘画本属视觉艺术，信息的录入主要靠我们的眼睛来“看”。由于接受者知识结构、文化素养、审美意向各有差异，所以对画作形式建构语言的客观描述和对比也就显得尤为重要。基于以上两点，展开吴冠中所作的《古韵新腔系列》蓝本与新作的形式建构语言的对话，进行逐步推进式的客观描述，就具有了现实意义。
一、蓝本中的形式建构语言
《古韵新腔系列》的蓝本按题材可分为两大类：一类为花鸟（畜兽）画，如唐代韩滉的《五牛图》、宋代李嵩的两幅《花篮图》、明代吕纪的《雪岸双鸿》等;另一类为人物画，如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、五代周文矩的《文苑图》等。
直到唐朝，花鸟画才发展为独立的画科，之后渐趋成熟。“在传统广义的花鸟画中，也包括畜兽、鞍马更是其中的一类。”[2]曹霸和韩幹的鞍马画、韩滉与戴嵩的耕牛画，无疑是唐代花鸟画体系下的两颗明珠。韩滉的《五牛图》（如图1）是中国十大传世名画之一，同时也是我国现存最早的纸本作品。此作为麻纸本，纵20.8厘米、横139.8厘米，是北京故宫博物院馆藏珍品。卷本共分五部分，各部分独以牛为描绘对象，只有右起第一头牛就荆棘挠痒，其它各牛没有描绘物象背景作为衬托，画中五牛角度不同，神态各异，行之、立之、俯首、昂头，憨态可拘，动态十足，画家对牛观察之细致非常。對牛的造型描绘以入险境而脱其俗气，尤以中间正面行走的牛可以看出，画家勾勒牛的线条简洁精到，筋骨转折亦十分到位，牛口鼻处的绒毛都清晰可辨，眼神的刻画更是令人拍案叫绝，体现着牛的温顺而倔强，正可谓是“神气磊落、希世明笔”。在农耕为业的社会背景下，牛这一形象在画家笔墨中成为经常描绘的对象，是艺术扎根于时代生活的典型表现。
五代花鸟画出现了极具影响力的两种风格，即“黄家富贵，徐熙野逸”。前者置身于宫廷中，目之所及均是奇花怪石、珍禽异兽，对后世宫廷画家影响颇深。徐熙身处江南水乡，眸之所遇皆为野竹汀花、水鸟渊鱼，为后来文人画家钟爱推崇。南宋李嵩身为宫廷画家，博采众长，其画中不仅有黄家精妙富贵之精神，兼备徐氏清爽超脱之灵气。他的两幅《花篮图》就是最好的范例，图2为绢本设色，纵19.1厘米、横26.5厘米，北京故宫博物院藏。图3为绢本设色，纵26.1厘米、横26.3厘米，台北故宫博物院藏。画中花篮编织精致考究，可谓是百花争奇斗艳，折射出一个鲜花怒放、生气蓬勃的春天。画幅虽小，描绘之物却具体入微、鲜丽生动，各种花的色彩艳而不俗，透出一种雍容华贵之气派，线条富有很强的表现力，逶迤往来之间，勾画错落有致，整个画面构图稳定饱满，形体圆满丰盛。
中国人物画的出现较花鸟画更早，其中历史人物画可追溯至周朝的惩恶扬善的壁画。近代考古中，我国出土了大量的秦汉画像石和画像砖，内容大多描绘历史故事。东晋顾虎头的《洛神赋图》卷，是历史故事画中的一座高峰。与其历史地位比肩的当属南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》（如图4），此作为绢本，宽28.7厘米、长335.5厘米，现藏于北京故宫博物院。南唐后主李煜想任韩熙载为相，韩熙载不愿为之，为避免猜疑，夜夜宴会不断，歌舞升平，与宾客歌女纵情嬉游，以声色隐其韬晦。图卷绘写的是韩府某次夜宴的全过程，以时间为线索，卷分五段，以屏风将每段巧妙隔开，从而使得前后相连又各自独立，通过斜置的卧榻、几案、屏风等物件的对称布局来表现空间深度感，画卷线条流畅，工细灵动，人物刻画细腻、神态逼真，韩熙载于宴会之复杂心情被画家表现得入木三分。
五代周文矩亦是其中佼佼者，他首创中国绘画十八描中的“战笔描”，《文苑图》（如图5）就是以此种笔法勾勒而成，该图卷为绢本，设色，纵37.4cm、横58.5cm，现藏于北京故宫博物馆。据考画作所绘为琉璃堂人物故事，大诗人王昌龄在庭院宴请诗友岑参兄弟、刘虚等。画中四位文人雅士围绕古松吟诗品画，两人仰首望天、两人平视凝眸，形成对称。位置布局成三角形构图，右边一人与中间一人各成一点，左边二人合为一点。古松置于画幅中间，形体盘曲伸展，苍秀挺郁，喻意为文人雅士的神韵气质。所绘之人，思绪各异，神采奕奕，画中古松，形曲质直，整个场景弥漫着浓厚的文人气息，足见作者笔墨功力之深厚。
二、新作中的形式建构语言
吴冠中新作依据绘画材料可分为两类：一类是油画，如《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等;另一类是彩墨画，如《夜宴越千年——歌声远》、两幅《仿宋人花篮》等。
《韩幌五牛谁保养》（如图6）是吴冠中根据唐代韩滉《五牛图》进行创作的。吴冠中调整了原作中五头牛单个刻画、一牛一场景的手卷式构图，将五头牛的个体图像进行重新构建组合，形成一个会聚式的视觉焦点，同时保持了牛的形象基本未变，背景以群山陪衬，地面有黄土、树、花草，增添了牛与土地特别的氛围。吴冠中发出感叹：“我希望后人来进一步改变，发展其造型，否则这些牛会断了后代，故题外话：韩滉五牛谁保养。”[3]如果说《韩幌五牛谁保养》是吴冠中旨在以造型上来作为绘画形式的主调，那么《吕纪门前雪》（如图7）是他受蓝本色彩表现力的强烈驱动而做成的经典。画中以背景的银灰、积雪的洁白为主打色，柳树从左下往右上伸长而去，拓展了画面的空间层次，深重的色彩起到了稳定画面的效果。除了画中本有的四只鸿鹄之外，吴氏还增添了数只鸟儿精心布置在画面的两处。艳丽的鸟儿在画面上形成了活泼的色块，而粉红的梅花则成了跃动的色点。 《千年构思出文苑》（如图8）是吴冠中根据五代周文矩的《文苑图》创作的，他克服了两种材料因属性差异显著而难以创作的难题。构图上，《文苑图》为直角三角形构图，即松树、左边石凳、什物、右边人物连接成一个三角形。《千年构思出文苑》为四边形构图，即松树、左边石凳、右边人物连接成一个四边形。内容上，吴冠中创作时移去了蓝本中的石凳上的什物、宋徽宗的“瘦金体”题字“韩滉文苑图，丁亥御札”、下书“天下一人”押、以及各种藏印，并且将蓝本中右下角的童仆从画中解放出来。表现手法上，画面人物衣着分别施以黄白红蓝四色，人物五官不再是蓝本的工笔细描，而是用简练的勾勒之法，衣服褶皱、身体结构用线条大胆地概括归纳，以此表现人物思索之神态。左边石凳两人所持手卷调以亮灰色，采用拖拉笔法表现手卷的舒展之势。背景以大片银灰色铺满，再点以红、黄、蓝、绿等鲜丽的色彩，赋予一种新的气息。垒石不再用皴法渲染层层毕现，而是以块面塑造浑然一体。古松提取其形质，树干偏赭石色，并以刮刀刻其形态，树枝树叶用横笔扫之，其间有橄榄绿、粉绿、墨绿、草绿、增添松之神韵。从整体上看，画面人物形象基本不变，仍然是一种文人气息浓烈的场面，老松树的形体走势与蓝本也基本保持一致，但是《千年构思出文苑》较之蓝本，构图稍有改变，作者对画面内容也进行了适当的取舍，并且使用西方油画材料，以现代表现主义的手法对画面进行了大胆处理，塑形铺色大刀阔斧、凝练概括，整个画面不仅保留着原有的文人思索探讨的古之韵味，还增添了现代表现主义的活泼、洒脱，从而将古作推进到充满现代感的时代空间。
《夜宴越千年——歌声远》（如图9）是吴冠中剪取南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》的局部进行创作的。吴冠中以遒劲流动的线条勾画出五位女伎吹奏时的动态，女伎们秀发以浓墨施之，肤色丰润;身上的绫罗绸缎，设以红、白、绿三色;背景布之以水墨，笔触如旋风扫地，急促而有力，点出的丹青如音符跃动，营造出厚重氤氲之感，更衬托出几位吹奏女伎的激情。画中人物与衣着线形十分灵动，色彩润泽激荡，整个画面给人强烈的运动感。
两幅《仿宋人花篮》（如图10、图11）是吴冠中根据南宋李嵩的两张《花篮图》所作，他将作品形式构成中的色彩美、造型美充分显现出来，以独具个人特色的造型语言、色彩语言将水墨丹青的材质表现出一番独特的韵味。构图上，《花篮图》为横轴长方形构图，《仿宋人花篮》为立轴椭圆形，构图更为饱满。表现手法上，作者一改蓝本工整细腻的笔法，以写意的形式进行创作。蓝本由于是院体画，竹篮、花、叶极尽勾勒之能事，色彩显得沉着稳重、富丽典雅。《仿宋人花篮》画面由点、线、面组合而成，叶子着以各种鲜艳的绿色块;花瓣以小块的红色和黄色简练刻画，或者留白;花蕊用细线勾勒，再添点状色彩;花篮塑型松而不散，或以线勾、或以点缀，画面透着一股清新自然的气息。此外，《仿宋人花篮》和他所作的《向日葵》（1975，油彩）也有着极为相似之处，都是以圆形作为大的形体，画面中饱满的圆形旋转着，让人感觉到向外的张力。吴冠中深谙现代造型的严谨规律，提取了《花篮图》符合现代造型的审美因素，将形与色构成的丰富与饱满在《仿宋人花篮》中尽力地体现出来。
三、蓝本与新作形式建构语言的对话
艺术作品作为人类文化的一部分，它离不开艺术家的生活环境，其呈现的视觉世界必然来源于艺术家的现实感悟，然而艺术作品有它自身的特性，这就是其独具魅力的形式建构语言。吴冠中对绘画艺术的形式做着不懈的探索，这大概要归因于“美之所以为美，则全在美的形相本身，不在它对于人群的效用（这并不是说它对于人群没有效用）。”[4]要实现绘画艺术的自律性就离不开形式美的挖掘与构建，吴冠中的《古韵新腔系列》展开的古新对话，对形式建构语言的探讨也就显得尤为重要。
视觉焦点的重新建立是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之一。吴冠中注意到传统绘画绝大部分作品视觉形态散漫，整体效果较弱，没有西洋绘画强烈的视觉冲击力和整体效应。他在新作视觉焦点的处理上，采用了现代表现主义的造型手法，把蓝本视觉上的“游”改为“聚”。这“聚”并非文艺复兴时期的三维焦点透视法则，它是画面接近二维平面的对象之间的整合互动。他所作的油画《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等作品，并没有延续西洋古典绘画的焦点透视与光影表达，画面上采取了平光处理。值得玩味的是，这种手法经常出现在“现代绘画之父”塞尚的静物画中。在谈及绘画整体效果的处理上时，吴冠中说道：“我授课时对学生讲过，艺术中的公式是1+1=1，即作品中两个或两个以上的个体应结合成一个整体，《五牛图》中我拟将单独的五牛构成一个整体之牛。医学中分割连体婴儿是不小的手术，艺术中将分开的婴儿结合并只赋予同一个心脏，是绝对必须掌握的基本功。”[5]他的彩墨画《夜宴越千年——歌声远》以及两幅《仿宋人花篮》以写意的形态进行创作，视觉焦点上采取了半抽象的形式。前者截取了蓝本之一隅，在构图上注意整体气势的把握，五位女乐伎在画面上错落有致，成为视觉主体。后者改工为写，注重花篮与花卉的空间关系，花与叶的分离组合、块与点的交相呼应，使得画面浑然一体，渗透着一种别有韵味的张力。
线条与色彩的写意倾向是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之二。中国工笔画描绘对象定要尽其精微，一般先用线条勾勒，再以色彩层层渲染，这就是通常所谓的“骨法用笔”和“随类赋彩”。在品评工笔画时古人往往以线条笔意为首，色彩居其次。工笔画中的“没骨法”与墨笔勾线之法不同，此法可以直接用色彩作画，以彩笔代替墨笔，勾勒时彩色的线条与色彩融为一体。虽然工整纤丽，造型准确是工笔绘画的重要特点，但是这工整与准确并不属于自然物理的科学性，因为工笔画注重书法用笔、以线立形，具有很强的装饰感，帶着一定的写意性，与西洋绘画的照相写实大相径庭。吴冠中在创作《古韵新腔系列》作品时，注意到使用油画材料作画长于表现色彩之妙趣。新作中的油画作品，吴氏结合了中国情意，以色彩的块面塑造为主，采用了人们喜闻乐见的色调，辅之以中国古典绘画的线造型，注重东方审美韵味的表达。《韩幌五牛谁保养》就是以黄色调为主，北方的黄牛与黄色的土地展现在中国黄种人眼前，这正好契合了国人的审美情趣。在彩墨画中他将蓝本的形象进行再次提炼、概括与夸张，发挥书法“写”的优势。同时他还借鉴了西洋绘画的现代造型手法，强调形式美的有效表达，精心导入点、线、面与色等因素，构造出意境丰满的空间形态。
填补背景空间的“空白”是《古韵新腔系列》新作较之蓝本的重要改变之三。“空白”是中国传统绘画形式语言的构成部分，在历史的演变中它包含了丰富的哲学思辨和意趣指向。画面中的“空白”与描绘的对象形成两极，一实一虚、一有一无、一隐一显。这两极并不分裂，而是成为建构形态中的有机整体。“空白”的存在能够引发出无限遐想的空间，具有意象联想的多种可能性，合拍了“言有尽而意无穷”的趣旨。蓝本的背景处理遵循了古典绘画的“留白”程式，以“空白”指向无际浩渺的空间。吴冠中在新作中进行了突破性的尝试，将背景挥笔洒墨或施色敷彩。他在处理背景时，特别重视笔与色对画面整体性的把握，对背景独具匠心的运笔施色营造出不同的意境。彩墨作品多着灰墨淡彩，趋向动的表现，如《夜宴越千年——歌声远》以及两幅《仿宋人花篮》。油画作品中以银灰色布满背景，旨在静的表达，如《韩幌五牛谁保养》《吕纪门前雪》《千年构思出文苑》等。此外，新作背景中色点的植入引发了小面积的色彩跃动效应，起到了活泼画面的效果。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：232.
[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002：115.
[3]吴冠中.画外文思[M].北京：人民文学出版社，2005：68.
[4]朱光潜.给青年的十二封信（外一种：谈美）[M].长沙：岳麓书社，2009：160.
[5]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2004：89.
作者简介：欧阳才富，硕士，湖北文理学院理工学院讲师。