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60岁。有幸与《中国摄影》杂志同庚。
我接触摄影应该算是比较早的，大约五六岁，跟着上海外婆家的一个舅舅，开始玩晒相：用6寸左右的木质晒相夹，在被窝里把黑白底片和照相馆买来的印相纸夹在一起，拿到太阳下晒10分钟左右，相纸就会晒出发黄的影像，放进大苏打水（硫代硫酸钠）中定影，可以得到一张似乎是调过棕色的照片，觉得很神奇。
9岁到北京父母身边，赶上“文革”，怕我出去瞎混，找出照相机让我玩儿。家里有3台相机，第一台是德国阿克发方匣子的120相机，一卷拍8张，镜前快门，小孔成像不用调焦，只有1/100秒和B门两种速度，是母亲18岁来北京读大学时她叔父送的；第二台是苏联留比特-2，双镜头反光120相机，一卷拍12张，镜间快门，是母亲1954年第一次去苏联时买的，“留比特”俄文是“爱好者”，所以这台相机属入门级，机身是塑料材质；第三台是苏联仿德国徕卡系列的费德-2，旁轴取景、黄斑对焦的135相机，帘幕快门，速度可以到1/500秒，一卷能拍36张，机身还配有做工考究的头层牛皮套，是母亲在我出生那年冬天在莫斯科买的，算是一台不错的相机，拿出来让我摆弄还稍稍有些犹豫。
当时北京不少照相馆都能买到裁剩的“公元”牌相纸边，宽窄不一，用黑纸包好在台秤上按重量卖，一角钱一两斤，足够印120或135相片。用过的旧显影液和定影液，三五分钱能打一酱油瓶子。不装暗盒的过期胶卷也很便宜。我从三里河的家出发，转坐2路无轨电车，往东南远一点到西单，向西北近一点去甘家口，都有挺大的照相馆，攒下买冰棍和果丹皮的零花钱，拎上两个深色的空酱油瓶，就可以把从照相和暗房的一些消耗品置齐。
洗照片一般要等到天黑。用床单蒙上窗户，手电筒包块红布，3个海碗依次盛上显影、清水、定影，一双筷子外加一脸盆清水，就可以开始了。接着用那个晒相夹，在红光下把底片的毛面和相纸的光面相贴夹紧，举到头顶的白炽灯泡下，拉线开关亮灯，数一二三再把灯关上，取出相纸显影定影，脸盆里所有洗好的照片经清水漂净后捞出，光面贴在玻璃窗上，用擀面杖赶走气泡，第二天照片脱落上好光，夹进厚书压平。为了改进这套复杂的流程，我在小学毕业之前，费挺大劲找到三合板、五合板、罐头盒、凸透镜，手工制作出印相机、幻灯机，还曾用幻灯机成功放大照片。
十年“文革”结束后，北京电影学院本科首次恢复招生，我就是拿着几张自己拍摄、放大的纪念照去报名的。当时我是一个印刷工人，第一次知道有这么一所大学，这样一个专业。我考入摄影系78班，第一个学期的课首先是“照相技术”。每个学生领了一台海鸥205旁轴取景135相机，装上黑白“代代红（DDH）”胶卷之后，姜增璜老师在黑板上写下这门课要解决的8个目标。我在座位上按下快门，拍下这一瞬间（右页上图，画右的背影是邓伟同学）。从照片看，这8个目标依次是：定目标、看光、摄点、光圈、速度、过片、定焦、摄。这张照片可以算做我进入专业摄影学习之前已有的照相水准。十年磨一剑，儿时的爱好似乎解决了这8个目标。
接下来的专业课是“电影胶片”，我和张艺谋在校园里互为模特拍摄作业：实用感光度测定（右页下图）。他抱着的东西叫“色板”，一半黑白，另一半彩色。课程要求用实际拍摄出照片的黑白灰度，与“色板”的标准对照，确定你所使用的胶片感光度和商家标注的感光度是否一致。这门课还要求测定胶片的宽容度，熟知黑白、彩色底片及反转片的制造和冲洗原理等等，涉及无机化学的公式有十几个，连同其他课的光学、力学公式十几个，都要背下来。还好，大部分是中学学过的。
始料未及：我从小到大花费了许多时间精力掌握的这些专业摄影技术和原理，今天几乎化为乌有。柯达公司申请破产，胶片相机退市，对数码时代的年轻人讲胶片摄影恍如隔世。幾天前逛北海公园，湖光山色中一个小女孩正拿着手机在拍照，我凑过去看，她拍的照片早已超越了我们大二结束才掌握的彩色摄影技术，孩子不到3岁。
音乐、舞蹈、美术……没有任何一种艺术形式，其技术或基本功的掌握，会被科学技术如此迅速地更替和抛弃。摄影已经是零门槛，摄影家何在？摄影还能称之为艺术吗？其实早在上世纪80年代，傻瓜胶片机普及的时候，很多专业摄影者已经感到压力。
1992年，我在《摄影思维》一文中曾表述：“摄影理论的苍白导致了摄影家内心的苍白。一方面，摄影家们极力把摄影推进艺术的殿堂；另一方面，随着 ‘傻瓜’相机的普及，越来越多的摄影家感到日暮途穷。摄影家得意于‘真实’又失意于‘真实’。因为人们通常以为照片或电影画面便是真实本身。许多摄影家为了显示与众不同，挖空心思采用种种技术和艺术技巧造成独特的视觉效果，把摄影与‘真实’拉开距离，久而久之便形成了一种概念，只有与‘真实’拉开了距离的摄影才是艺术的摄影。”当无法靠技术优势来凸显摄影者专业能力的时候，只能强化别出心裁的技巧了。
我们知道，银版照相术发明迄今近180年，传入中国170多年，然而对摄影理论的阐释和总结，无论中外都是凤毛麟角，即使有，大多脱胎于美术。1961年和1964年，时任北京电影学院副院长兼摄影系主任吴印咸的《摄影艺术表现方法》上下两册相继出版，共计20万字。这是我接触到的第一套系统讲解摄影艺术构成要素的重要理论专著，也是我们在摄影系学习3个学期的基础课“摄影构图”的教材。很幸运，主讲这门课的张益福老师是吴老的得意门生和助手，山东人，率真谦逊，严格严谨，写一手好字。
应该说，我们对于摄影技巧的认识、学习和应用，都是在这个阶段打下的基础，更重要的是，张益福老师以他对摄影艺术发自内心的热爱，深刻地影响了他的学生。记得有一天下午，我和张艺谋正准备到沙河去拍作业，碰到张老师，他略带神秘地说：“快跟我到家里来，我刚从吴老那里拿到一本香港出版的《陈复礼摄影集》！”就这样在他家，他一幅一幅讲解作品的特色、技巧，也让我们俩从自己的角度谈感受。翻到陈复礼那幅著名的黑白作品《搏斗》时，我们都被海浪托起的一叶扁舟腾云驾雾的画面所震撼，对那块奇异的云是现场所拍还是暗房叠加争论不休，教学相长，至今难忘。
除了教材，当时的图书馆很难查阅到像陈复礼画册这样的中外摄影家作品集，《中国摄影》杂志就是我们能接触到的最专业也最有时效性的学术期刊，刊载的许多作品也是同学们模仿、借鉴的蓝本。张益福老师这门课结束时，刚刚复刊的《大众摄影》挑选了我们几位同学的作业刊载，而我用海鸥205拍摄的《中国保尔—吴运铎》，在1981年《中国摄影》的年赛中获奖。1983年我到《中国青年报》当记者，第一次出差时用玛米亚RB-67拍摄的《宝钢圆舞曲》，在1984年全国摄影艺术展中获银牌奖，并在《中国摄影》上刊发。这说明，经过大学4年科班训练，我们从无技巧的摄影爱好者过渡到掌握了基本技巧的摄影专业人员。如果着急，给自己戴上一顶“摄影家”的帽子也是可以的。
问题来了：我们要在追逐技巧的阶段停留多久？摄影是以操作性为主的专业，没有了技术的障碍，在技巧上其实也无更多玄妙可言。这些技巧既可以在学校系统学习，也可以自己在实践中摸索领会，事实上很多优秀的摄影家并非出自专业院校。特别是到了今天，任何一个手握单反数码相机或手机的人，都不难拍出类似 《宝钢圆舞曲》这样的照片，每天微博、微信上海量的美图早已令人目不暇接。
1985年，作家阿城送给我一本32开的法文版摄影集《亨利·卡蒂埃-布勒松》。卡蒂埃-布勒松说：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的瞬间。当这个瞬间来临时，周围的诸多因素会排列成最具意义最为协调的几何形态，并显示出某一事件的完整面貌。这个瞬息即逝的瞬间，就是决定性的瞬间。”阿城在卡蒂埃-布勒松的论点上又发挥了一下，他说：“好照片要有幽默”。 对照这些看法，卡蒂埃-布勒松的照片就容易理解了，也知道有这么多人喜欢他照片的原因。
《中国青年报》在那段时间是国内最具影响力的媒体平台之一，发行量超过200万份。我在供职该报的8年时间里，尝试用不同于过去的观察方法拍摄并以“本报记者”的名义发表的《倒闭后的滋味》《望长城内外》《监狱里的春节》《民主是一个学习的过程》等一大批作品，很快引起了反响，《中国摄影》杂志曾隆重推介过《望长城内外》，并配发了英国记者的评论。应各种新闻和摄影报刊之约，我总结了拍摄这批作品的两点思考：一是画面中的多视点，即不必拘泥于我们学过的摄影经典所强调的用线条、光影、色彩等元素来突出画面的视觉中心，在一个画面里，可以保留多个视觉兴趣点，各个点之间的微妙关系尤其要留意；二是图片和文字可以互为载体，通常摄影报道的标题或文字是说明性的，原本图片已经交代清楚的信息，文字还要重复叠加，比如：拍摄了一群马，图为马儿在奔跑；拍摄了两头牛，图为牛儿在吃草。我提出并实践用准确和有趣的摄影标题、文字说明，来延伸和拓展图片的内涵，让受众获得更大的信息量。
应该承认，我们幸运地赶上了一个社会生活各个领域都发生着剧烈变革的年代，很多第一次发生和最后一次出现的事物在眼前层出不穷，这对从事摄影尤其是新闻摄影工作者来说，是千载难逢的机遇。加上当时专业相机不普及，兜里再揣个记者证，如果思想敏锐一点，手脚勤快一点，拍到有价值的摄影作品并不难。更幸运的是，许多德高望重的摄影前辈，在他们自己历经磨难又面对百废待兴的局面时，对年轻人提携的力度也是无私和空前的。我1993年评高级记者时，中国艺术摄影和新闻摄影的两位元老吴印咸、蒋齐生先生，在重新审阅了我的摄影作品集和文章之后，为我写下不吝褒奖之词的推荐函。吴印咸先生评介我是：“我国摄影界中既受到过北京电影学院正规系统的摄影训练，又在近10多年的新闻采访实践中在摄影创作、摄影理论研究方面均有重要建树的青年人才。”蒋齐生先生评介我：“以自己新聞作品的整体面貌及独特的风格样式在新闻摄影界受到关注。中国新闻摄影学会曾专门对郑鸣的作品及他首创的‘图文互载’的新闻摄影报道样式进行研讨。他还曾连续三年当选为‘全国十佳新闻摄影记者’第一名。”时过境迁，两位老先生早已仙逝，但他们引掖后进、甘为人梯的胸怀，今天倍感珍贵。
1994年后由于职业变换，我不再从事专业摄影工作。重新回到爱好者的行列，使我有机会从新的角度来反思摄影。随着我们告别胶片时代，一些佚名作者拍摄的19世纪和20世纪上半叶的黑白照片越来越引起人们的兴趣。很多纪念照，不知道被摄者是谁，但并不妨碍我们通过照片感受时光的流转，读到其他任何艺术形式都不能替代的信息，这就是摄影的魅力：纪录。
身处“人人摄影”的数码时代，每天数以亿计的图片生成量，不知有多少照片能经得起时间的沉淀？也许是美轮美奂的风光，但风光年年变换；也许是精雕细刻的名人肖像，但名人岁岁更新。只有当摄影者敏锐地发现并捕捉到特定的人或物在特定时间与所处环境的关系，才有可能把具象的一幅照片抽象出来，成为社会变迁和过往生活的一个符号。世界上有价值的摄影作品都有这个特征，只是在手机时代，做到这一点难度越来越大。作为《中国摄影》杂志60岁的同龄人，我希望还能跟得上时代前行的脚步。
我接触摄影应该算是比较早的，大约五六岁，跟着上海外婆家的一个舅舅，开始玩晒相：用6寸左右的木质晒相夹，在被窝里把黑白底片和照相馆买来的印相纸夹在一起，拿到太阳下晒10分钟左右，相纸就会晒出发黄的影像，放进大苏打水（硫代硫酸钠）中定影，可以得到一张似乎是调过棕色的照片，觉得很神奇。
9岁到北京父母身边，赶上“文革”，怕我出去瞎混，找出照相机让我玩儿。家里有3台相机，第一台是德国阿克发方匣子的120相机，一卷拍8张，镜前快门，小孔成像不用调焦，只有1/100秒和B门两种速度，是母亲18岁来北京读大学时她叔父送的；第二台是苏联留比特-2，双镜头反光120相机，一卷拍12张，镜间快门，是母亲1954年第一次去苏联时买的，“留比特”俄文是“爱好者”，所以这台相机属入门级，机身是塑料材质；第三台是苏联仿德国徕卡系列的费德-2，旁轴取景、黄斑对焦的135相机，帘幕快门，速度可以到1/500秒，一卷能拍36张，机身还配有做工考究的头层牛皮套，是母亲在我出生那年冬天在莫斯科买的，算是一台不错的相机，拿出来让我摆弄还稍稍有些犹豫。
当时北京不少照相馆都能买到裁剩的“公元”牌相纸边，宽窄不一，用黑纸包好在台秤上按重量卖，一角钱一两斤，足够印120或135相片。用过的旧显影液和定影液，三五分钱能打一酱油瓶子。不装暗盒的过期胶卷也很便宜。我从三里河的家出发，转坐2路无轨电车，往东南远一点到西单，向西北近一点去甘家口，都有挺大的照相馆，攒下买冰棍和果丹皮的零花钱，拎上两个深色的空酱油瓶，就可以把从照相和暗房的一些消耗品置齐。
洗照片一般要等到天黑。用床单蒙上窗户，手电筒包块红布，3个海碗依次盛上显影、清水、定影，一双筷子外加一脸盆清水，就可以开始了。接着用那个晒相夹，在红光下把底片的毛面和相纸的光面相贴夹紧，举到头顶的白炽灯泡下，拉线开关亮灯，数一二三再把灯关上，取出相纸显影定影，脸盆里所有洗好的照片经清水漂净后捞出，光面贴在玻璃窗上，用擀面杖赶走气泡，第二天照片脱落上好光，夹进厚书压平。为了改进这套复杂的流程，我在小学毕业之前，费挺大劲找到三合板、五合板、罐头盒、凸透镜，手工制作出印相机、幻灯机，还曾用幻灯机成功放大照片。
十年“文革”结束后，北京电影学院本科首次恢复招生，我就是拿着几张自己拍摄、放大的纪念照去报名的。当时我是一个印刷工人，第一次知道有这么一所大学，这样一个专业。我考入摄影系78班，第一个学期的课首先是“照相技术”。每个学生领了一台海鸥205旁轴取景135相机，装上黑白“代代红（DDH）”胶卷之后，姜增璜老师在黑板上写下这门课要解决的8个目标。我在座位上按下快门，拍下这一瞬间（右页上图，画右的背影是邓伟同学）。从照片看，这8个目标依次是：定目标、看光、摄点、光圈、速度、过片、定焦、摄。这张照片可以算做我进入专业摄影学习之前已有的照相水准。十年磨一剑，儿时的爱好似乎解决了这8个目标。
接下来的专业课是“电影胶片”，我和张艺谋在校园里互为模特拍摄作业：实用感光度测定（右页下图）。他抱着的东西叫“色板”，一半黑白，另一半彩色。课程要求用实际拍摄出照片的黑白灰度，与“色板”的标准对照，确定你所使用的胶片感光度和商家标注的感光度是否一致。这门课还要求测定胶片的宽容度，熟知黑白、彩色底片及反转片的制造和冲洗原理等等，涉及无机化学的公式有十几个，连同其他课的光学、力学公式十几个，都要背下来。还好，大部分是中学学过的。
始料未及：我从小到大花费了许多时间精力掌握的这些专业摄影技术和原理，今天几乎化为乌有。柯达公司申请破产，胶片相机退市，对数码时代的年轻人讲胶片摄影恍如隔世。幾天前逛北海公园，湖光山色中一个小女孩正拿着手机在拍照，我凑过去看，她拍的照片早已超越了我们大二结束才掌握的彩色摄影技术，孩子不到3岁。
音乐、舞蹈、美术……没有任何一种艺术形式，其技术或基本功的掌握，会被科学技术如此迅速地更替和抛弃。摄影已经是零门槛，摄影家何在？摄影还能称之为艺术吗？其实早在上世纪80年代，傻瓜胶片机普及的时候，很多专业摄影者已经感到压力。
1992年，我在《摄影思维》一文中曾表述：“摄影理论的苍白导致了摄影家内心的苍白。一方面，摄影家们极力把摄影推进艺术的殿堂；另一方面，随着 ‘傻瓜’相机的普及，越来越多的摄影家感到日暮途穷。摄影家得意于‘真实’又失意于‘真实’。因为人们通常以为照片或电影画面便是真实本身。许多摄影家为了显示与众不同，挖空心思采用种种技术和艺术技巧造成独特的视觉效果，把摄影与‘真实’拉开距离，久而久之便形成了一种概念，只有与‘真实’拉开了距离的摄影才是艺术的摄影。”当无法靠技术优势来凸显摄影者专业能力的时候，只能强化别出心裁的技巧了。
我们知道，银版照相术发明迄今近180年，传入中国170多年，然而对摄影理论的阐释和总结，无论中外都是凤毛麟角，即使有，大多脱胎于美术。1961年和1964年，时任北京电影学院副院长兼摄影系主任吴印咸的《摄影艺术表现方法》上下两册相继出版，共计20万字。这是我接触到的第一套系统讲解摄影艺术构成要素的重要理论专著，也是我们在摄影系学习3个学期的基础课“摄影构图”的教材。很幸运，主讲这门课的张益福老师是吴老的得意门生和助手，山东人，率真谦逊，严格严谨，写一手好字。
应该说，我们对于摄影技巧的认识、学习和应用，都是在这个阶段打下的基础，更重要的是，张益福老师以他对摄影艺术发自内心的热爱，深刻地影响了他的学生。记得有一天下午，我和张艺谋正准备到沙河去拍作业，碰到张老师，他略带神秘地说：“快跟我到家里来，我刚从吴老那里拿到一本香港出版的《陈复礼摄影集》！”就这样在他家，他一幅一幅讲解作品的特色、技巧，也让我们俩从自己的角度谈感受。翻到陈复礼那幅著名的黑白作品《搏斗》时，我们都被海浪托起的一叶扁舟腾云驾雾的画面所震撼，对那块奇异的云是现场所拍还是暗房叠加争论不休，教学相长，至今难忘。
除了教材，当时的图书馆很难查阅到像陈复礼画册这样的中外摄影家作品集，《中国摄影》杂志就是我们能接触到的最专业也最有时效性的学术期刊，刊载的许多作品也是同学们模仿、借鉴的蓝本。张益福老师这门课结束时，刚刚复刊的《大众摄影》挑选了我们几位同学的作业刊载，而我用海鸥205拍摄的《中国保尔—吴运铎》，在1981年《中国摄影》的年赛中获奖。1983年我到《中国青年报》当记者，第一次出差时用玛米亚RB-67拍摄的《宝钢圆舞曲》，在1984年全国摄影艺术展中获银牌奖，并在《中国摄影》上刊发。这说明，经过大学4年科班训练，我们从无技巧的摄影爱好者过渡到掌握了基本技巧的摄影专业人员。如果着急，给自己戴上一顶“摄影家”的帽子也是可以的。
问题来了：我们要在追逐技巧的阶段停留多久？摄影是以操作性为主的专业，没有了技术的障碍，在技巧上其实也无更多玄妙可言。这些技巧既可以在学校系统学习，也可以自己在实践中摸索领会，事实上很多优秀的摄影家并非出自专业院校。特别是到了今天，任何一个手握单反数码相机或手机的人，都不难拍出类似 《宝钢圆舞曲》这样的照片，每天微博、微信上海量的美图早已令人目不暇接。
1985年，作家阿城送给我一本32开的法文版摄影集《亨利·卡蒂埃-布勒松》。卡蒂埃-布勒松说：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的瞬间。当这个瞬间来临时，周围的诸多因素会排列成最具意义最为协调的几何形态，并显示出某一事件的完整面貌。这个瞬息即逝的瞬间，就是决定性的瞬间。”阿城在卡蒂埃-布勒松的论点上又发挥了一下，他说：“好照片要有幽默”。 对照这些看法，卡蒂埃-布勒松的照片就容易理解了，也知道有这么多人喜欢他照片的原因。
《中国青年报》在那段时间是国内最具影响力的媒体平台之一，发行量超过200万份。我在供职该报的8年时间里，尝试用不同于过去的观察方法拍摄并以“本报记者”的名义发表的《倒闭后的滋味》《望长城内外》《监狱里的春节》《民主是一个学习的过程》等一大批作品，很快引起了反响，《中国摄影》杂志曾隆重推介过《望长城内外》，并配发了英国记者的评论。应各种新闻和摄影报刊之约，我总结了拍摄这批作品的两点思考：一是画面中的多视点，即不必拘泥于我们学过的摄影经典所强调的用线条、光影、色彩等元素来突出画面的视觉中心，在一个画面里，可以保留多个视觉兴趣点，各个点之间的微妙关系尤其要留意；二是图片和文字可以互为载体，通常摄影报道的标题或文字是说明性的，原本图片已经交代清楚的信息，文字还要重复叠加，比如：拍摄了一群马，图为马儿在奔跑；拍摄了两头牛，图为牛儿在吃草。我提出并实践用准确和有趣的摄影标题、文字说明，来延伸和拓展图片的内涵，让受众获得更大的信息量。
应该承认，我们幸运地赶上了一个社会生活各个领域都发生着剧烈变革的年代，很多第一次发生和最后一次出现的事物在眼前层出不穷，这对从事摄影尤其是新闻摄影工作者来说，是千载难逢的机遇。加上当时专业相机不普及，兜里再揣个记者证，如果思想敏锐一点，手脚勤快一点，拍到有价值的摄影作品并不难。更幸运的是，许多德高望重的摄影前辈，在他们自己历经磨难又面对百废待兴的局面时，对年轻人提携的力度也是无私和空前的。我1993年评高级记者时，中国艺术摄影和新闻摄影的两位元老吴印咸、蒋齐生先生，在重新审阅了我的摄影作品集和文章之后，为我写下不吝褒奖之词的推荐函。吴印咸先生评介我是：“我国摄影界中既受到过北京电影学院正规系统的摄影训练，又在近10多年的新闻采访实践中在摄影创作、摄影理论研究方面均有重要建树的青年人才。”蒋齐生先生评介我：“以自己新聞作品的整体面貌及独特的风格样式在新闻摄影界受到关注。中国新闻摄影学会曾专门对郑鸣的作品及他首创的‘图文互载’的新闻摄影报道样式进行研讨。他还曾连续三年当选为‘全国十佳新闻摄影记者’第一名。”时过境迁，两位老先生早已仙逝，但他们引掖后进、甘为人梯的胸怀，今天倍感珍贵。
1994年后由于职业变换，我不再从事专业摄影工作。重新回到爱好者的行列，使我有机会从新的角度来反思摄影。随着我们告别胶片时代，一些佚名作者拍摄的19世纪和20世纪上半叶的黑白照片越来越引起人们的兴趣。很多纪念照，不知道被摄者是谁，但并不妨碍我们通过照片感受时光的流转，读到其他任何艺术形式都不能替代的信息，这就是摄影的魅力：纪录。
身处“人人摄影”的数码时代，每天数以亿计的图片生成量，不知有多少照片能经得起时间的沉淀？也许是美轮美奂的风光，但风光年年变换；也许是精雕细刻的名人肖像，但名人岁岁更新。只有当摄影者敏锐地发现并捕捉到特定的人或物在特定时间与所处环境的关系，才有可能把具象的一幅照片抽象出来，成为社会变迁和过往生活的一个符号。世界上有价值的摄影作品都有这个特征，只是在手机时代，做到这一点难度越来越大。作为《中国摄影》杂志60岁的同龄人，我希望还能跟得上时代前行的脚步。