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摘 要：在电影《小姐》中，朴赞郁摒弃了其惯用的复仇逻辑以及该电影蓝本小说《指匠情挑》的命运逻辑，反而以身体为基本驱力演绎了个体经由身体自觉到争得主体自由的故事。该片以口唇特写将身体爱欲推至前景，风之意象的大远景则无限渲染了主体自由。如此改编使电影《小姐》成为典型的身体叙事文本。
关键词：朴赞郁 《小姐》 身体叙事
朴赞郁导演被赞誉为电影界的“恶之花”“黑色电影大巫师”，其创作往往剑走偏锋，呈现出诡谲凌厉的风格特征。新作《小姐》与“复仇三部曲”的悲剧气质不同，不仅有了主角大获成功、亲吻团圆的好莱坞式结局，还抛弃了传统道德内核：由女性之间身体触发的爱欲取代“恨”成为叙事的根本动力，以身体取代因果成为叙事的核心逻辑，进而呈现出身体叙事的文本特征。
一、《小姐》的身体叙事
（一）叙事空间的身体赋魅
电影是时空综合的艺术，但电影中“空间感永远比时间感强烈”。在物我二元论的观念主导下，西方近代哲学认为空间是独立于人意识的客观存在。对此，梅洛·庞蒂做出了相反的定论，认为空间的存在与人的身体紧密相关：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”电影《小姐》通过对叙事空间的身体赋魅，使书房成为姨夫对小姐变态规训的空间场域。
电影通过一系列意象象征完成了对书房空间的身体赋魅：电影将原小说中书房门口地板上的金色手指标识变成耸立的蛇，书房地板下暗藏的水流和章鱼则象征其变态的淫欲与力量，书房中所有收藏的色情作品、器物以及生殖器标本则是其色情理念的物态呈现。通过这种意象化的空间营造，电影对姨夫角色的变更在象征层面上完成了叙事空间的身体化。书房是姨夫兽性的、淫秽的空间化呈现，也是姨夫的身体本身。
“建筑本身并无所谓压迫或解放，也无所谓控制或自由，相反，它随时势而定，一个建筑和空间只有在被实践和操作时才能起到压迫或者解放的作用，也就是说，只有被有意地运用到统治技术中时，建筑才能发挥控制和规训的功能。”电影用大量的情节直接或间接地交代了姨夫通过书房空间对女体的规训：不可轻易跨过蛇的界限、不可高声语，设置了防止逃跑的铁门机关，甚至规定了在空间中行走的步调与路线。书房代替无能的姨夫压制着小姐，所以，当小姐逃离庄园时，执意将象征着姨夫身体的书房摧毁。下女将蛇头一刀砍掉的同时也完成了对姨夫身体象征的去势。这既是女性推翻男性压抑的开始，也是对身体激发的同性爱欲的再度指认。
（二）角色变更对命运叙事的剥离
小说《指匠情挑》中，下女的养母萨克比太太是整部小说叙事隐秘的轴心，决定了小说“角色—情感—命运”的叙事逻辑。年轻时的萨克比因一次偶然的机缘，与深陷险境的贵妇签下誓约，并交换了彼此的婴孩：萨克比的孩子莫德因此成为贵族小姐，而真正贵族出生的女婴苏珊成了萨克比的养女。多年后，为侵吞所有财产，萨克比与伪绅士合作展开了一场巨大的阴谋。而对此一无所知的苏珊沦为其中的关键工具，成为小姐莫德下女的同时，也成为萨克比与绅士欺骗与剥削的对象。萨克比计谋将近得逞之时，莫德却因意外失手杀死了绅士。为挽救女儿莫德的生命，萨克比代替小姐莫德义无反顾地走上了绞刑架。
“自由的主体性”被黑格尔视为戏剧的根本原则，并认为近代悲剧一开始就在自己的领域内树立起了主体原则，而古代悲剧“仍片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于主体因素方面却不去深入刻画”。小说《指匠情挑》便显现出非常明顯的古代悲剧的叙事特点。萨克比太太在以金钱与地位的实体性目标驱动下展开了小说的命运叙事。通过换女，萨克比互换了女主人公莫德与苏珊的命运，而她自身却也没有能摆脱命运的摆布，在被动等待中结束于偶然。萨克比生活在最底层，却不切实际地抱有对贵族生活的向往。她对生活改善的能动并不是诚实的劳动，而总是期待投机的成功。处于偶然，她通过誓约获得实现幻象的可能，并与绅士展开“谋财害命”的勾当。但也是绅士偶然的死以及她对女儿的爱，致使她走向死亡，终于还是覆灭在底层命运的吞噬中。
电影大大削减了养母的角色功能，甚至该角色并未浮出“群演”的“水面”，对叙事的影响也微乎其微。出于养母这个角色的变更，自然电影中也就没有了“换女”情节，也没有为了找回自己的女儿将养女送进疯人院以剥夺其财产，甚至最终又为拯救女儿走向死亡的事件。这样的情节变更当然使得原本充满情感张力的、饱满的养母角色形象削至扁平，同时也略去了以萨克比为代表的底层叙事空间，削弱了文本的社会性批判。但同样是这个角色改动，将命运的主宰权更集中于小姐与下女自身，为电影实现命运叙事的剥离奠定了基础，文本泼墨也得以更集中于女性主体的形成。
（三）爱欲对身体的标记
彼得·布鲁克斯在《身体活：现代叙述中的欲望对象》中强调，只有当故事的关键情节是由身体主导，身体为故事发展提供主要驱动力时，这样的叙事才是身体叙事。身体叙事的前提是进行身体编码，使身体符号化，成为叙事的能指，也就是说要“明确（或含蓄）地说到（或描绘）了如何对身体打上标记（或留下某种意义的烙印）……从最宽泛的意义上说，主导对身体进行刻写和烙印的是一系列欲望：一种欲望是不让身体迷失于意义，要把身体带入符号学和具有重大意义的领域；在这种欲望下面是另一种对于身体本身的欲望，想要拥有或成为那个身体的情欲化的渴望”。
电影《小姐》以源自同性爱欲的镜头完成了对叙事身体的标记。标记之前，小姐的身体在姨夫的长期教导之下形同“尸体”，似“冰冷的水鸟”。下女在渴望拥有小姐身体的欲望推动下，不经意为小姐的身体打上标记，使二人的身体逐渐自觉进入到身体叙事中。
小说的重要情节之一是下女为小姐磨牙。朴赞郁更改了小说中这一情节的情境设置，将其从走廊转而放置在私密的洗浴空间。吮吸棒棒糖的特写凸显了小姐饱满的唇部，而下女以拇指深入小姐口中为其磨牙的动作因为小姐裸露的身体、湿润的头发、微闭的双眼、张开的口唇而显得充满爱欲意味。这当然是一个下女通过磨牙这极具性象征的动作为小姐身体打上标记的时刻。自此萌发的爱欲促使二人抛弃现实的束缚，结盟走向自由。 小姐与下女通过相互为彼此的身体打上情欲的标记而进入爱欲叙事中。在此，身体为叙事提供了最初的动力，而二人合谋对爱欲及自由的追求则推动着故事的发展走向结局。通过身体标记，通过情欲的身体提供的叙事动力，电影《小姐》实现了对小说“角色—情感—命运”的身体叙事改写。
二、从“身体”到“主体”——源于身体的自我认同
电影《小姐》并未停留在对身体的奇观呈现或窥视欲望的满足，通过身体叙事策略的运用，朴赞郁让小姐完成了从驯服身体到自主身体的转变，进而推动了现代主体的形成、自我认同及对自由追寻的实现。这是电影《小姐》与小说《指匠情挑》最为根本的不同。
在小说中，小姐并未正视自己的情感。为一己私欲，她将下女亲手送进疯人院。当发现自己被骗，并被囚禁于银匠铺中时，她仅有的一次逃跑也以无处可去，最后主动回到银匠铺而告终。在小说结尾，她只好回到她曾千方百计逃离的荆棘山庄，并以写作色情读物为生。小说中小姐的一生都是被动的：于襁褓中就被追求财富的母亲送走，在疯人院中度过童年；花季的青春年华被舅舅囚禁于庄园中，为上层男性朗读色情读物；在发现自己落入圈套、将爱人送进疯人院后，并没有以誓死之心去解救爱人、赢得自由；在一切趋于落幕时，她唯一做的也仅仅只是孤身写作。如果没有下女前来找寻，她甚至就这样放弃了对自己错误的承认和对下女之爱的争取，被动地走完被命运支配的一生。电影中的小姐与此不同，她的身体被下女点燃，自我也由此唤醒，在对男权的恨、对下女的爱欲推动下，最终走向爱欲与自由的两全。
在爱欲来临前，小姐完全被驯服。事实上，小说文本中诸如现代医疗、阶级制度、文化制度及性别等多样的规训本身也是朴赞郁选择将故事改写到20世纪30年代日殖韩国的主要原因。在这个特殊的殖民大背景中，在姨夫的监禁下，小姐受到一系列特殊的身体技术规训。这种惩罚既有直接作用于小姐肉体的残暴行为，又通过绵密的时间及制度安排对小姐进行全面的规训。山庄似“环形监狱”，在“制度”的规训中，小姐的身体依然是惩罚的对象与中心，但身体并非指向致残，而是要通过监督身体改造灵魂。姨夫从小姐童年起便开始对其进行身体技术规训：对阳光及外界生活的祛除，对其日常生活时间点的严格安排、运用语言的权利剥夺，对日本化妆及服饰的强制使用，对朗读技术的掌握，对色情场景的身体还原，还有来自“地下室”的威胁。这些身体技术控制及思想威胁让小姐丧失主体，成为被动的色情朗读及表演工具。
然而，下女的肉身唤醒了小姐沉睡的自我，这种源于身体的动力推动小姐展开着一系列自我技术：“试图通过控制身体、灵魂、思想和行为而形成和改变自我。”而在此过程中，身体起到了最为关键的作用。身体的无意识建构对于人的行为有着巨大的作用，甚至占据着主导地位。因此，“仅仅训练感情和思想是无济于事的，人必須首先开导躯体”，身体构成认知与思想的前提，是身体内化的信念促使人的自觉行动的发生。特别对于女性来说，身体的这种作用就更为突出：“女性很少封闭在纯思想纠缠的宫殿中，思考对女性来说与肉体的感觉不可分。”下女以自己的身体唤醒了小姐的身体感觉，击溃了姨夫身体技术的规训，二人的情感互认树立起主体对自由的信念。电影完全改写了命运主导的叙事，谱写由身体激发的，关于爱欲与自由的赞歌。
三、结语
《小姐》是身体叙事化改编的典型文本。朴赞郁抛弃了惯用的“恨”作为叙事动力以及传统道德伦理的内核，以逼近受众视野的口唇特写放大了同性爱欲中源自身体的情欲力量，而风吹着广阔的草原与大海的远景呈现则最大限度地完成了对监禁主体的释放，恣意渲染了主体自由。朴赞郁说表现女权主义是他拍摄这部电影的目标，但表现主体自由这个现代的价值观念才是其自信地走向戛纳与世界的基础。
参考文献：
[1] 陈犀禾.电影改编理论问题[M].北京：中国电影出版社，1988.
[2] 梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001.
[3] 包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001.
[4] 黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1994.
[5] 彼得·布鲁克斯.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚译.北京：新星出版社，2005.
[6] 阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风等译.北京：高等教育出版社，2004.
[7] 尼采.偶像的黄昏[M].周国平译.北京：光明日报出版社，2001.
[8] 茱莉娅·克里斯蒂娃.克里斯蒂娃自选集[M].赵英晖译.上海：复旦大学出版社，2015.
作 者： 赵娟，南京大学在读博士研究生，伊犁师范大学讲师，研究方向：影视文化。
编 辑：赵斌 E-mail：[email protected]
关键词：朴赞郁 《小姐》 身体叙事
朴赞郁导演被赞誉为电影界的“恶之花”“黑色电影大巫师”，其创作往往剑走偏锋，呈现出诡谲凌厉的风格特征。新作《小姐》与“复仇三部曲”的悲剧气质不同，不仅有了主角大获成功、亲吻团圆的好莱坞式结局，还抛弃了传统道德内核：由女性之间身体触发的爱欲取代“恨”成为叙事的根本动力，以身体取代因果成为叙事的核心逻辑，进而呈现出身体叙事的文本特征。
一、《小姐》的身体叙事
（一）叙事空间的身体赋魅
电影是时空综合的艺术，但电影中“空间感永远比时间感强烈”。在物我二元论的观念主导下，西方近代哲学认为空间是独立于人意识的客观存在。对此，梅洛·庞蒂做出了相反的定论，认为空间的存在与人的身体紧密相关：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”电影《小姐》通过对叙事空间的身体赋魅，使书房成为姨夫对小姐变态规训的空间场域。
电影通过一系列意象象征完成了对书房空间的身体赋魅：电影将原小说中书房门口地板上的金色手指标识变成耸立的蛇，书房地板下暗藏的水流和章鱼则象征其变态的淫欲与力量，书房中所有收藏的色情作品、器物以及生殖器标本则是其色情理念的物态呈现。通过这种意象化的空间营造，电影对姨夫角色的变更在象征层面上完成了叙事空间的身体化。书房是姨夫兽性的、淫秽的空间化呈现，也是姨夫的身体本身。
“建筑本身并无所谓压迫或解放，也无所谓控制或自由，相反，它随时势而定，一个建筑和空间只有在被实践和操作时才能起到压迫或者解放的作用，也就是说，只有被有意地运用到统治技术中时，建筑才能发挥控制和规训的功能。”电影用大量的情节直接或间接地交代了姨夫通过书房空间对女体的规训：不可轻易跨过蛇的界限、不可高声语，设置了防止逃跑的铁门机关，甚至规定了在空间中行走的步调与路线。书房代替无能的姨夫压制着小姐，所以，当小姐逃离庄园时，执意将象征着姨夫身体的书房摧毁。下女将蛇头一刀砍掉的同时也完成了对姨夫身体象征的去势。这既是女性推翻男性压抑的开始，也是对身体激发的同性爱欲的再度指认。
（二）角色变更对命运叙事的剥离
小说《指匠情挑》中，下女的养母萨克比太太是整部小说叙事隐秘的轴心，决定了小说“角色—情感—命运”的叙事逻辑。年轻时的萨克比因一次偶然的机缘，与深陷险境的贵妇签下誓约，并交换了彼此的婴孩：萨克比的孩子莫德因此成为贵族小姐，而真正贵族出生的女婴苏珊成了萨克比的养女。多年后，为侵吞所有财产，萨克比与伪绅士合作展开了一场巨大的阴谋。而对此一无所知的苏珊沦为其中的关键工具，成为小姐莫德下女的同时，也成为萨克比与绅士欺骗与剥削的对象。萨克比计谋将近得逞之时，莫德却因意外失手杀死了绅士。为挽救女儿莫德的生命，萨克比代替小姐莫德义无反顾地走上了绞刑架。
“自由的主体性”被黑格尔视为戏剧的根本原则，并认为近代悲剧一开始就在自己的领域内树立起了主体原则，而古代悲剧“仍片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于主体因素方面却不去深入刻画”。小说《指匠情挑》便显现出非常明顯的古代悲剧的叙事特点。萨克比太太在以金钱与地位的实体性目标驱动下展开了小说的命运叙事。通过换女，萨克比互换了女主人公莫德与苏珊的命运，而她自身却也没有能摆脱命运的摆布，在被动等待中结束于偶然。萨克比生活在最底层，却不切实际地抱有对贵族生活的向往。她对生活改善的能动并不是诚实的劳动，而总是期待投机的成功。处于偶然，她通过誓约获得实现幻象的可能，并与绅士展开“谋财害命”的勾当。但也是绅士偶然的死以及她对女儿的爱，致使她走向死亡，终于还是覆灭在底层命运的吞噬中。
电影大大削减了养母的角色功能，甚至该角色并未浮出“群演”的“水面”，对叙事的影响也微乎其微。出于养母这个角色的变更，自然电影中也就没有了“换女”情节，也没有为了找回自己的女儿将养女送进疯人院以剥夺其财产，甚至最终又为拯救女儿走向死亡的事件。这样的情节变更当然使得原本充满情感张力的、饱满的养母角色形象削至扁平，同时也略去了以萨克比为代表的底层叙事空间，削弱了文本的社会性批判。但同样是这个角色改动，将命运的主宰权更集中于小姐与下女自身，为电影实现命运叙事的剥离奠定了基础，文本泼墨也得以更集中于女性主体的形成。
（三）爱欲对身体的标记
彼得·布鲁克斯在《身体活：现代叙述中的欲望对象》中强调，只有当故事的关键情节是由身体主导，身体为故事发展提供主要驱动力时，这样的叙事才是身体叙事。身体叙事的前提是进行身体编码，使身体符号化，成为叙事的能指，也就是说要“明确（或含蓄）地说到（或描绘）了如何对身体打上标记（或留下某种意义的烙印）……从最宽泛的意义上说，主导对身体进行刻写和烙印的是一系列欲望：一种欲望是不让身体迷失于意义，要把身体带入符号学和具有重大意义的领域；在这种欲望下面是另一种对于身体本身的欲望，想要拥有或成为那个身体的情欲化的渴望”。
电影《小姐》以源自同性爱欲的镜头完成了对叙事身体的标记。标记之前，小姐的身体在姨夫的长期教导之下形同“尸体”，似“冰冷的水鸟”。下女在渴望拥有小姐身体的欲望推动下，不经意为小姐的身体打上标记，使二人的身体逐渐自觉进入到身体叙事中。
小说的重要情节之一是下女为小姐磨牙。朴赞郁更改了小说中这一情节的情境设置，将其从走廊转而放置在私密的洗浴空间。吮吸棒棒糖的特写凸显了小姐饱满的唇部，而下女以拇指深入小姐口中为其磨牙的动作因为小姐裸露的身体、湿润的头发、微闭的双眼、张开的口唇而显得充满爱欲意味。这当然是一个下女通过磨牙这极具性象征的动作为小姐身体打上标记的时刻。自此萌发的爱欲促使二人抛弃现实的束缚，结盟走向自由。 小姐与下女通过相互为彼此的身体打上情欲的标记而进入爱欲叙事中。在此，身体为叙事提供了最初的动力，而二人合谋对爱欲及自由的追求则推动着故事的发展走向结局。通过身体标记，通过情欲的身体提供的叙事动力，电影《小姐》实现了对小说“角色—情感—命运”的身体叙事改写。
二、从“身体”到“主体”——源于身体的自我认同
电影《小姐》并未停留在对身体的奇观呈现或窥视欲望的满足，通过身体叙事策略的运用，朴赞郁让小姐完成了从驯服身体到自主身体的转变，进而推动了现代主体的形成、自我认同及对自由追寻的实现。这是电影《小姐》与小说《指匠情挑》最为根本的不同。
在小说中，小姐并未正视自己的情感。为一己私欲，她将下女亲手送进疯人院。当发现自己被骗，并被囚禁于银匠铺中时，她仅有的一次逃跑也以无处可去，最后主动回到银匠铺而告终。在小说结尾，她只好回到她曾千方百计逃离的荆棘山庄，并以写作色情读物为生。小说中小姐的一生都是被动的：于襁褓中就被追求财富的母亲送走，在疯人院中度过童年；花季的青春年华被舅舅囚禁于庄园中，为上层男性朗读色情读物；在发现自己落入圈套、将爱人送进疯人院后，并没有以誓死之心去解救爱人、赢得自由；在一切趋于落幕时，她唯一做的也仅仅只是孤身写作。如果没有下女前来找寻，她甚至就这样放弃了对自己错误的承认和对下女之爱的争取，被动地走完被命运支配的一生。电影中的小姐与此不同，她的身体被下女点燃，自我也由此唤醒，在对男权的恨、对下女的爱欲推动下，最终走向爱欲与自由的两全。
在爱欲来临前，小姐完全被驯服。事实上，小说文本中诸如现代医疗、阶级制度、文化制度及性别等多样的规训本身也是朴赞郁选择将故事改写到20世纪30年代日殖韩国的主要原因。在这个特殊的殖民大背景中，在姨夫的监禁下，小姐受到一系列特殊的身体技术规训。这种惩罚既有直接作用于小姐肉体的残暴行为，又通过绵密的时间及制度安排对小姐进行全面的规训。山庄似“环形监狱”，在“制度”的规训中，小姐的身体依然是惩罚的对象与中心，但身体并非指向致残，而是要通过监督身体改造灵魂。姨夫从小姐童年起便开始对其进行身体技术规训：对阳光及外界生活的祛除，对其日常生活时间点的严格安排、运用语言的权利剥夺，对日本化妆及服饰的强制使用，对朗读技术的掌握，对色情场景的身体还原，还有来自“地下室”的威胁。这些身体技术控制及思想威胁让小姐丧失主体，成为被动的色情朗读及表演工具。
然而，下女的肉身唤醒了小姐沉睡的自我，这种源于身体的动力推动小姐展开着一系列自我技术：“试图通过控制身体、灵魂、思想和行为而形成和改变自我。”而在此过程中，身体起到了最为关键的作用。身体的无意识建构对于人的行为有着巨大的作用，甚至占据着主导地位。因此，“仅仅训练感情和思想是无济于事的，人必須首先开导躯体”，身体构成认知与思想的前提，是身体内化的信念促使人的自觉行动的发生。特别对于女性来说，身体的这种作用就更为突出：“女性很少封闭在纯思想纠缠的宫殿中，思考对女性来说与肉体的感觉不可分。”下女以自己的身体唤醒了小姐的身体感觉，击溃了姨夫身体技术的规训，二人的情感互认树立起主体对自由的信念。电影完全改写了命运主导的叙事，谱写由身体激发的，关于爱欲与自由的赞歌。
三、结语
《小姐》是身体叙事化改编的典型文本。朴赞郁抛弃了惯用的“恨”作为叙事动力以及传统道德伦理的内核，以逼近受众视野的口唇特写放大了同性爱欲中源自身体的情欲力量，而风吹着广阔的草原与大海的远景呈现则最大限度地完成了对监禁主体的释放，恣意渲染了主体自由。朴赞郁说表现女权主义是他拍摄这部电影的目标，但表现主体自由这个现代的价值观念才是其自信地走向戛纳与世界的基础。
参考文献：
[1] 陈犀禾.电影改编理论问题[M].北京：中国电影出版社，1988.
[2] 梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001.
[3] 包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001.
[4] 黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1994.
[5] 彼得·布鲁克斯.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚译.北京：新星出版社，2005.
[6] 阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风等译.北京：高等教育出版社，2004.
[7] 尼采.偶像的黄昏[M].周国平译.北京：光明日报出版社，2001.
[8] 茱莉娅·克里斯蒂娃.克里斯蒂娃自选集[M].赵英晖译.上海：复旦大学出版社，2015.
作 者： 赵娟，南京大学在读博士研究生，伊犁师范大学讲师，研究方向：影视文化。
编 辑：赵斌 E-mail：[email protected]