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【摘 要】中国五声调式也可以称为民族调式，最早见于记载春秋时期《管子.地员》中，这些传统理论更多注重的是横向单线条的发展，而在纵向的多声部音乐中却还没有完善的体系。本文主要探讨在作曲技法上，如何学习并借鉴西方大小调完善的功能和声，来体现出中国五声性和声的民族化。
【关键字】中国五声性 民族化
【中图分类号】J614.1 【文献标识码】A 【文章編号】2095-3089（2017）07-0034-02
自学堂乐歌后，以萧友梅、赵元任、刘天华、黄自等为代表的音乐家们在较系统地学习西方的技法后，并在借鉴西方和声的理论体系，在中国的音乐创作中有意识的作民族化的尝试，这也是中国民族和声发展的基础。
五声性和声民族化大致分为：一 、三度结构性和声方法；二、非三度结构和弦；三、五声纵合性和声方法；四、其他特殊处理和声方法。
一、三度结构性和声方法
黎英海明确提出“汉族调式的和声应该是以三度叠置构成和弦并保持和声紧张度及声部运动平衡对比的和声方法及建立在调性逻辑基础上的功能和声。” 在欧洲大小调的传统和声体系中，是按三度叠置建立起来的功能和声。于20世纪初，随学堂乐歌的传入我国，因此我们沿用了三度结构为基础的和声方法。但三度叠置是在七声音阶下建立起来的，即有五个正音（骨架音）和两个偏音（不稳定）。那么三度叠置的和弦结构和我们五声性音阶出现了矛盾。从五声调式来看，在三度叠置包含有偏音的和弦，功能逻辑上也与我国五声调式出现了矛盾。
基于我国五声性调式的特殊性的前提下，如何在三度结构性和声方法中，体现出中国和声结构的民族风味，关键在于：1.对偏音的处理2.附加音和弦的使用。
（一）对偏音的处理分为两类：软化偏音和强调偏音。
1.软化偏音的方法如下：
（1）省略偏音：建立在商、徵上的三度叠置的和弦，为适应五声性调式的风格，可以省略三音。形成空五度和弦，具有空旷的表现意义。
黎英海《摇篮曲》
（2）正音替代偏音和弦的使用：徵和弦的三音（变徵或闰）和商和弦的三音（变徵或清角）分别可由四度或二度（正音）音代替，突出五声性和声效果。
（3）置偏音于内声部：为增加和声的色彩效果，又不破坏五声性的音响效果，我们可以将三音放在内声部。
（4）将偏音做经过处理：在不影响五声性旋律风格的前提下，在不重要的位置可以把偏音做经过式处理，其偏音只做音乐的连接作用。
2.强调偏音：这部分的和声不但不弱化偏音，反而强调它，为使五声性旋律更有张力。归纳为两类：
（1）副属和弦的应用：为了风格的统一性，偏音可以做离调处理。保持五声调式音乐以调式色彩变化为主要特点，同时使五声性旋律的立体感。刘学严《大提琴幻想曲》
（2）特意强调某一偏音，突出某地方的民族调式色彩。如：以湖南中部地区的花鼓戏为代表的民间音乐中，当下方出现徵、羽相连时，徵音往往升高一律，但上方音区中的徵音保持原位，构成“特性羽调”的音阶形式①。代表作《刘海砍樵》
（二）附加音和弦的使用，是在三度叠置的和弦中加入其它音级的音，通常为五声正音。使附加音在新的结构具有五声性，可以是“加六度”“加二度”②。不改变和声的功能，在和弦中主要起色彩装饰对比的作用。下例中多次出现了附加六度音或二度音。
蒋祖馨《庙会》
二、非三度结构的和弦方法
非三度结构的和弦方法，从和弦的结构形式看，打破西方传统和声的三度叠置的结构，在探索五声民族风格上使和弦的形态更加多元化。“中国的传统音乐的结构特点，是线型性（线性）的艺术。在每个乐音连接中产生各自特性的韵律风味，从而构成不同风格特点而感人的一种音乐。” ③体现这一特点典型结构的是：
（一）四、五和声结构
四、五度结构的和声，以四、五度和声音程为基础的，在实践中，分为四、五结构音程和四、五度结构和弦，大多采用平行进行写法。
1.四、五结构音程
（1）单独的四、五度音程结构
在实践运用中，四、五度音程往往以独立的和声层出现在旋律的上、下方。
（2）四五度音程组合
综上可知，为四五度音程组合应用，上层是四度音程，下层由五度音程构成，下层的连续平五度进行，也是五声调式和声中，保持民族风格特色一种有效和声方法，因而在民族和声中被广泛运用。上方是连续的平四度，平行四度也经常应用在民族乐器中，如琵琶。
2.四五度和弦结构
指该和弦按五度叠置或四度音程叠置而成，均属于复合功能。五度结构和弦由纯五度音程连续叠置最为常见；四度结构按纯四度音程连续叠置，它是五度的转位功能，比五度的稳定性差，因此四度叠置比五度叠置和弦的动力性强。
（1）单独的四五度和弦黄自
《玫瑰三愿》
黄自《旗正飘飘》
（2）四五度和弦结构的结合
综上，谱例5划所标记处是四度和弦结构，谱例6的标记处以经过音的形式构建的四五度叠置的和弦以及五度和弦结构表现力空旷的音响特点，更加突出五声性调式的色彩变化。
（二）二度结构
二度结构的和声是指若干音按照二度音程叠置组合的和弦结构，且转位形式比原位运用更多。在五声调式中，大二度是基本音程，但二度结构和声音响不协和，因此一般在功能色彩的特定需求下才会使用。小二度为非五声性基本音程，音响尖锐、刺耳，具有很强的不协和性，在我们中国作品中需谨慎使用。
三、五声纵合性和声方法
五声纵合性和声，也称为五声性结构，建在五声调式音列的基础之上，是我国作曲家在探索民族风格和声中使用较广的技法之一。指在多声部音乐中，把五声调式的音乐旋律中出现的横向音纵向结合起来，形成纵向结构的和声方法，达到和弦与旋律风格的统一。 五声纵合性和弦的结构样式繁多，因此在作品中根音的确定尤为重要。对于根音的确定樊祖荫先生在《中国五声性调式和声的理论与方法》书中，主张参照保罗·欣德米特《作曲技法》一书中关于音程与和弦确定根音的方法确定。
值得注意的是：在五声性纵合性和声结构中，主和弦与西洋大小相比，有它自身的特殊性。主和弦的形式并非一定要是三和弦的形式，只要是以主音为根音的各种和弦结构都可作为主和弦；各级和弦具有相对独立的作用，在五声纵合性和声的进行中，无正副级之分，它的功能和弦根据根音在调式音级中的地位明确各自意义。
四、其他特殊处理和声方法：这类和声手法范围较广，包括了特殊的、复杂的应用方法，例如复合和声以及特殊结合等④。
总之，在和声配置上，不论我们是在三度结构和弦对偏音的处理，还是四五度叠置、五声纵合性的结构的运用，都是为突出与丰富中国五声调式和声的色彩。以上和声手法的运用，打破了一些传统和声理论和观念的束缚，拓宽了中国五声调式和弦的结构方式，增加了五声旋律的和聲手法，同时避免被三度结构的和声手法所局限，对五声性调式和声的内容的丰富具有重要的意义。
注释：
①樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，人民音乐出版社，2013年，第12页
②樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，人民音乐出版社，2013年，第29页
③引自郭祖荣：《再谈戏曲音乐的写作问题—与朱践耳先生书》，《福建艺术》，2005年
④桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》见《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社，1996年
参考文献：
[1]张肖虎.《五声性调式及和声手法》[M].人民音乐出版社，1987年版
[2]黎英海.《汉族调式及其和声》修订版 [M].上海音乐出版社，2001年版
[3] 樊祖荫.《中国五声性调式和声写作教程》[M].人民音乐出版社，2013年
[4]王晓玲.《汉族调式和声技法》[M].上海音乐学院出版社，2006年
[5]桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》见《和声的民族风格与现代技法》[J].人民音乐出版社，1996年
[6]刘学严.《论五声性旋律与功能体系和声的结合》见《和声的民族风格与现代技法》[J].人民音乐出版社，1996年
【关键字】中国五声性 民族化
【中图分类号】J614.1 【文献标识码】A 【文章編号】2095-3089（2017）07-0034-02
自学堂乐歌后，以萧友梅、赵元任、刘天华、黄自等为代表的音乐家们在较系统地学习西方的技法后，并在借鉴西方和声的理论体系，在中国的音乐创作中有意识的作民族化的尝试，这也是中国民族和声发展的基础。
五声性和声民族化大致分为：一 、三度结构性和声方法；二、非三度结构和弦；三、五声纵合性和声方法；四、其他特殊处理和声方法。
一、三度结构性和声方法
黎英海明确提出“汉族调式的和声应该是以三度叠置构成和弦并保持和声紧张度及声部运动平衡对比的和声方法及建立在调性逻辑基础上的功能和声。” 在欧洲大小调的传统和声体系中，是按三度叠置建立起来的功能和声。于20世纪初，随学堂乐歌的传入我国，因此我们沿用了三度结构为基础的和声方法。但三度叠置是在七声音阶下建立起来的，即有五个正音（骨架音）和两个偏音（不稳定）。那么三度叠置的和弦结构和我们五声性音阶出现了矛盾。从五声调式来看，在三度叠置包含有偏音的和弦，功能逻辑上也与我国五声调式出现了矛盾。
基于我国五声性调式的特殊性的前提下，如何在三度结构性和声方法中，体现出中国和声结构的民族风味，关键在于：1.对偏音的处理2.附加音和弦的使用。
（一）对偏音的处理分为两类：软化偏音和强调偏音。
1.软化偏音的方法如下：
（1）省略偏音：建立在商、徵上的三度叠置的和弦，为适应五声性调式的风格，可以省略三音。形成空五度和弦，具有空旷的表现意义。
黎英海《摇篮曲》
（2）正音替代偏音和弦的使用：徵和弦的三音（变徵或闰）和商和弦的三音（变徵或清角）分别可由四度或二度（正音）音代替，突出五声性和声效果。
（3）置偏音于内声部：为增加和声的色彩效果，又不破坏五声性的音响效果，我们可以将三音放在内声部。
（4）将偏音做经过处理：在不影响五声性旋律风格的前提下，在不重要的位置可以把偏音做经过式处理，其偏音只做音乐的连接作用。
2.强调偏音：这部分的和声不但不弱化偏音，反而强调它，为使五声性旋律更有张力。归纳为两类：
（1）副属和弦的应用：为了风格的统一性，偏音可以做离调处理。保持五声调式音乐以调式色彩变化为主要特点，同时使五声性旋律的立体感。刘学严《大提琴幻想曲》
（2）特意强调某一偏音，突出某地方的民族调式色彩。如：以湖南中部地区的花鼓戏为代表的民间音乐中，当下方出现徵、羽相连时，徵音往往升高一律，但上方音区中的徵音保持原位，构成“特性羽调”的音阶形式①。代表作《刘海砍樵》
（二）附加音和弦的使用，是在三度叠置的和弦中加入其它音级的音，通常为五声正音。使附加音在新的结构具有五声性，可以是“加六度”“加二度”②。不改变和声的功能，在和弦中主要起色彩装饰对比的作用。下例中多次出现了附加六度音或二度音。
蒋祖馨《庙会》
二、非三度结构的和弦方法
非三度结构的和弦方法，从和弦的结构形式看，打破西方传统和声的三度叠置的结构，在探索五声民族风格上使和弦的形态更加多元化。“中国的传统音乐的结构特点，是线型性（线性）的艺术。在每个乐音连接中产生各自特性的韵律风味，从而构成不同风格特点而感人的一种音乐。” ③体现这一特点典型结构的是：
（一）四、五和声结构
四、五度结构的和声，以四、五度和声音程为基础的，在实践中，分为四、五结构音程和四、五度结构和弦，大多采用平行进行写法。
1.四、五结构音程
（1）单独的四、五度音程结构
在实践运用中，四、五度音程往往以独立的和声层出现在旋律的上、下方。
（2）四五度音程组合
综上可知，为四五度音程组合应用，上层是四度音程，下层由五度音程构成，下层的连续平五度进行，也是五声调式和声中，保持民族风格特色一种有效和声方法，因而在民族和声中被广泛运用。上方是连续的平四度，平行四度也经常应用在民族乐器中，如琵琶。
2.四五度和弦结构
指该和弦按五度叠置或四度音程叠置而成，均属于复合功能。五度结构和弦由纯五度音程连续叠置最为常见；四度结构按纯四度音程连续叠置，它是五度的转位功能，比五度的稳定性差，因此四度叠置比五度叠置和弦的动力性强。
（1）单独的四五度和弦黄自
《玫瑰三愿》
黄自《旗正飘飘》
（2）四五度和弦结构的结合
综上，谱例5划所标记处是四度和弦结构，谱例6的标记处以经过音的形式构建的四五度叠置的和弦以及五度和弦结构表现力空旷的音响特点，更加突出五声性调式的色彩变化。
（二）二度结构
二度结构的和声是指若干音按照二度音程叠置组合的和弦结构，且转位形式比原位运用更多。在五声调式中，大二度是基本音程，但二度结构和声音响不协和，因此一般在功能色彩的特定需求下才会使用。小二度为非五声性基本音程，音响尖锐、刺耳，具有很强的不协和性，在我们中国作品中需谨慎使用。
三、五声纵合性和声方法
五声纵合性和声，也称为五声性结构，建在五声调式音列的基础之上，是我国作曲家在探索民族风格和声中使用较广的技法之一。指在多声部音乐中，把五声调式的音乐旋律中出现的横向音纵向结合起来，形成纵向结构的和声方法，达到和弦与旋律风格的统一。 五声纵合性和弦的结构样式繁多，因此在作品中根音的确定尤为重要。对于根音的确定樊祖荫先生在《中国五声性调式和声的理论与方法》书中，主张参照保罗·欣德米特《作曲技法》一书中关于音程与和弦确定根音的方法确定。
值得注意的是：在五声性纵合性和声结构中，主和弦与西洋大小相比，有它自身的特殊性。主和弦的形式并非一定要是三和弦的形式，只要是以主音为根音的各种和弦结构都可作为主和弦；各级和弦具有相对独立的作用，在五声纵合性和声的进行中，无正副级之分，它的功能和弦根据根音在调式音级中的地位明确各自意义。
四、其他特殊处理和声方法：这类和声手法范围较广，包括了特殊的、复杂的应用方法，例如复合和声以及特殊结合等④。
总之，在和声配置上，不论我们是在三度结构和弦对偏音的处理，还是四五度叠置、五声纵合性的结构的运用，都是为突出与丰富中国五声调式和声的色彩。以上和声手法的运用，打破了一些传统和声理论和观念的束缚，拓宽了中国五声调式和弦的结构方式，增加了五声旋律的和聲手法，同时避免被三度结构的和声手法所局限，对五声性调式和声的内容的丰富具有重要的意义。
注释：
①樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，人民音乐出版社，2013年，第12页
②樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，人民音乐出版社，2013年，第29页
③引自郭祖荣：《再谈戏曲音乐的写作问题—与朱践耳先生书》，《福建艺术》，2005年
④桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》见《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社，1996年
参考文献：
[1]张肖虎.《五声性调式及和声手法》[M].人民音乐出版社，1987年版
[2]黎英海.《汉族调式及其和声》修订版 [M].上海音乐出版社，2001年版
[3] 樊祖荫.《中国五声性调式和声写作教程》[M].人民音乐出版社，2013年
[4]王晓玲.《汉族调式和声技法》[M].上海音乐学院出版社，2006年
[5]桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》见《和声的民族风格与现代技法》[J].人民音乐出版社，1996年
[6]刘学严.《论五声性旋律与功能体系和声的结合》见《和声的民族风格与现代技法》[J].人民音乐出版社，1996年