翻译不仅仅是语言之间的搬运工作。翻译是摆渡（?bersetzen），是跨越深淵的奇异旅行。翻译是否存在一个中心？翻译是否拥有恒定的尺度？两门语言之间的翻译是否从来都是对等的？如何才能跨越语言的深渊？没有对这些问题的念兹在兹，并极力做出应答，一个人就很难成为具有创造性的译者。恩斯特·R.库尔提乌斯在《欧洲文学与拉丁中世纪》中谈论过“拉丁中世纪”建立过程中起着至关重要的一个概念：“转移”（translatio）。这个词的原初意义恰恰是“搬运”，然而，这到底是何种意义上的“搬运”？库尔提乌斯指出，“查理曼大帝开创的帝国复兴之举，正是罗马帝国转移到其他民族。‘帝国转移’（translatio imperii）发生后，‘学习重心转移’（translatio studii）（从雅典或罗马，转移至向巴黎学习）随之而来。中世纪帝国从罗马承袭了世界帝国的思想；因此，它具有普世的而非民主的品格。”所以，照此看来，翻译（translation）是一种中心向边缘的转移（translatio），换言之，边缘只有将自己主动转移到中心，才能成为普遍世界的一部分。在此基础上，库尔提乌斯认为，欧洲文学必须被视为一个整体。也就是说，欧洲文学是一个由中心向边缘转移而形成的普遍空间。
　　但丁代表了整个拉丁中世纪的中心和尺度。他就是通过托斯卡纳方言（俗语）将罗马帝国的中心（罗马或巴黎）转移到了自己的诗作之中，将整个古希腊和古罗马的精神传统翻译成了托斯卡纳方言，因而其写作获得了普遍性，也获得了现代性。帕斯卡尔·卡萨诺瓦在《世界文学共和国》里指出，世界文学空间之中存在着一条“格林尼治子午线”，它构成了世界文学空间的中心，即巴黎或伦敦。但随之而来，翻译的深渊也在其中成形。无论被同化、进行反叛还是被翻译，总有剩余物留在了深渊的另一侧，而正是神秘的剩余物构成了深渊本身。深渊是由于两个差异者的相遇而形成的第三者。比如来自布拉格的卡夫卡，尽管他选择用德语写作，但他的德语有着来自犹太传统的隐秘回声，也因此，他语言中的一部分被阻隔在了深渊的另一侧。即便在欧洲文学内部，依然存在着边缘与中心的区隔，那么，对于汉语写作者而言，深渊是否会更加浩瀚、幽深？汉语并不像拉丁语系或日耳曼语系语言处在世界文学共和国的核心地带，那么汉语该如何面对这个他异的中心？自胡适以来，翻译的影子一直渗透在汉语现代诗的核心地带。戴望舒、冯至、穆旦、陈敬容、王佐良、袁可嘉、西川、张曙光、王家新等等诗人的译作改变了汉语的秩序，当代汉语诗歌与欧美诗歌的差异越来越小，然而汉语与来自西方的“中心”之间的那条深渊是否因此缩小了？
　　来自巴黎的波德莱尔和马拉美分别阐明了时间的现代性（过渡、短暂、偶然）和形式的现代性（语言的绝对性与封闭性），在地理空间的中心之外，现代性构成了文艺复兴之后的世界的时间中心。现代性伴随着航海大发现、殖民、资本的全球流动而扩张到了整个世界，这正是世界文学空间诞生的契机。在这一语境中，中国现代文学急迫地参与到了中心深处，并扩大了现代性本身所内涵着与传统之间的断裂。但是，正如但丁“翻译”着罗马传统，波德莱尔和马拉美其实也在“翻译”整个传统，当然，这是更新、变形甚至革命意义上的“翻译”。菲茨杰拉德的《鲁拜集》、歌德的哈菲兹诗歌、埃兹拉·庞德的《神州集》（Cathay），预示着欧洲现代文学对完全相异传统的更新和吸纳，尤其是《神州集》的出现改变了欧洲现代诗歌的进程。然而，东方，尤其是中国对自己传统的“翻译”境况如何？由于我们对现代性的误读（现代性就是时间的短暂性），我们迫切地要悖离自己的传统，义无反顾地跃入来自流转的时间旋涡的“中心”。以至于，处于当代的我们突然对自己的传统感到了极度的陌生，倾心“历史”的写作，最后被远离了自身的历史，这就是现代汉语诗人的奇异处境。所以，当乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》中提出文学艺术的存在有赖于语言内部的无休止的翻译，我们显得有些无所适从。因为我们的耳朵由于太久没有去倾听自己传统的声音而改变了整个听觉。于是才有了张枣在《朝向语言风景的危险旅行》中所感叹的，追求“现代性”的汉语诗歌缺乏的正是“汉语性”。那么，具有“汉语性”的诗歌是在召唤翻译，还是抵抗翻译呢？这在世界化的时代构成了一个悖论。
　　然而，必须强调，传统是具有束缚性的，在现代性面前，它携带着过多的精神惰性。倘若没有“翻译”做出的更新，原作的生命将难以在后世得到展开和延续，并获得充满奇异褶皱的形式。本雅明认为，“通过译作，原作的生命获得了最新的、持续的更新，获得了最完整的展开。”艾利奥特·温伯格（Eliot Weinberger）在《看待王维的十九种方式》中说过，“诗歌是值得翻译的事物。”“伟大的诗歌栖居于不断的变形、不断的翻译状态之中。”真正的“汉语性”也应该是具有本雅明所谓的“可译性”（?bersetzbarkeit）的，即具有变形的潜能。彻底拒绝翻译的语言是绝对封闭的，其实也是隔绝于自身的精神传统的。换言之，承继于自身精神传统的语言才是面向翻译的，值得翻译的。
　　翻译是一种精神意义上的“赋形”行为，是让原作获得自由生命的劳作过程。曼德尔施塔姆在但丁《神曲》的“晶体形式”中发现了“创造形式的持续渴望”（《关于但丁的谈话》）。所以，但丁的“俗语”虽然内涵着现代性，即《神曲》是一次语言的伟大变形和更新，然而它同时蕴含着对自身传统的“赋形”行为。保罗·策兰（Paul Celan）在翻译曼德尔施塔姆（Ossip Mandelstam）的时候发现只有去解开曼德尔施塔姆诗歌文本背后的“精神史语境”（geistesgeschichtliche Kontext），才能完成语言之间的翻译。因此，翻译带来的更新也是精神史的更新。翻译必然会将译者带到横向和纵向两个深渊边上。凝注着精神传统的翻译语言首先要求译者对他者和自己的精神传统都要做出回答、呼应。处在现代性核心的当代汉语诗歌是朝向翻译的，然而语言之间的深渊变得窄浅。然而，一种写作一旦试图和自身的传统建立起召唤关系，翻译就会变得更为困难，甚至对翻译者的语言提出了别样的要求，比如对保罗·策兰、勒内·夏尔、博纳富瓦、曼德尔施塔姆等诗人的翻译就会对译者的母语提出挑战。
　　译者可以走向两个极端，比如艾利奥特·温伯格（Eliot Weinberger）提出“翻译有赖于译者的自我的消解：一种对文本的绝对谦逊。糟糕的翻译就是译者的固执声音——当没有人看得见诗人，只听到译者在说话。”而罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）在《模仿集》（Imitations）序言中反对只专注于字面意义的翻译而丢失了语调（tone）。他说，“我对字面意义满不在乎，而是竭尽所能地获取语调。”他要用鲜活的当代美国人的英语去翻译荷马以来的欧洲诗歌。然而，无论如何，有一点他们是一致的，即对变形和更新的追求，温伯格试图通过对原作的忠诚而重新发明能与之匹配的母语，而洛威尔的目的是要用当代语言更新传统。调适译者的位置意味着重建与母语之间的关系。进入核心的翻译不是对原语言（假如构成了中心的话）的屈从，也不是对母语惯性的顺服，而是要改变甚至扰乱母语的惰性，在传统的强大回声中增加别样的声音。一门召唤着翻译的语言才是不断更新着生命力的语言。一种改变着语言秩序的翻译就是临渊的翻译。在深渊的边上，译者听到了语言绝对性的召唤，并做出了回答。