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摘要：敦煌壁画是留存于中国敦煌石窟内壁的系列绘画艺术作品。其中描绘了很多以神的形象为主、人的形象为主的故事，因此具有很强的故事性。敦煌壁画能在各个方面系统地反映各个时期的艺术风格及绘画方式和内容的传承演变。其中《鹿王本生图》在现代流传较广，并且在经过现代的提取和设计之后，《鹿王本生图》被应用到多个设计领域。随着动画技术的逐渐进步，越来越多的动画作品开始从中国的传统艺术上吸取创作灵感，以《鹿王本生图》为元素就有很多相关的动画创作，本文以《鹿王本生图》为例，进行了敦煌壁画元素在影视动画中的应用探究。
关键字：敦煌壁画;二维动画;鹿王本生图;影视动画
一、敦煌壁画在影视动画中的应用
（一）、敦煌壁画在影视动画中的应用种类
敦煌壁画的总面积高达5万多平方米，不仅是画笔下的历史，更是壁画创作时期诸多社会现象的记录。由于敦煌壁画很多内容所处时代不同，所以画面的审美不同，因此不同画面的设计方法与夸张程度也不一样，这些元素经过提取和创作，被广泛用于影视动画中。根据题材可大致分为在人物、场景、与装饰元素三个方面的应用。
1.人物
敦煌壁画中有神灵的形象和俗人的形象，不同的形象具有不同的性质和内涵。俗人的形象较普通，富有生活气息，身上能表现出当时所处时代很鲜明的时代特征，而神灵形象的变化相对于俗人较少，因为神灵是人们想象力的表现，在画面中的表现上想象与夸张的成分较多。从穿着服饰上说，俗人多为当时的中原人的装扮，神灵则多是保持着异国的衣冠华服。这些人物形象被广泛的吸取并应用到了影视动画的创作中。在动画片中上述的各式各样的形象成为创作源泉，并且成功的塑造了的各种各样的神仙、僧人、普通人的形象，如动画片《大闹天宫》、《哪咤闹海》、《宝莲灯》、和三维动画《大圣归来》等片中的神仙、龙王、鬼怪等。
2. 场景
敦煌壁画的线条与色彩在敦煌壁画中占有重要的地位，也是壁画风格的主要艺术语言，画面大量运用红、黄、青绿、土褐、黑等颜色，用色古朴典雅，经过时间的洗礼，色素的衰退也使画面更加富有韵味。本生故事图因具有极强的故事性，在影视动画中运用较多，也因这种独特的艺术体现，壁画中的山水树石、亭台楼阁等均被运用到一些动画片的场景设置中。其中，千佛经变在美术片《九色鹿》中作为背景出现，为《九色鹿》的场景增添了艺术美感。传统二维动画中的经典之作《大闹天宫》、《哪咤闹海》等片中的打斗场景也都从降魔经变中吸取了重要的灵感和启示。
3. 装饰元素
装饰图案在敦煌壁画中运用最多，多出现在画面中的“藻井、平棋、龛楣、边饰、地毯、桌围、旗帜、服饰、器物、头光”等位置。动画片中很多镜头运用到这些装饰图案，如二维动画《九色鹿》中，九色鹿救起溺水者时和最后消失时都是头顶头光，而在遭到围捕时，九色鹿身上有圆形的背光。在《九色鹿》中的服饰与场景上也多见敦煌壁画中的装饰元素，如王后梦境中的仙女的衣服纹饰和墙壁上的彩绘。
（二）、敦煌壁画在影视动画中的应用特点
很多在国际上享有盛誉的动画短片，通常都提取并运用了大量的敦煌壁画元素，这使我们的动画片不但具有独特的民族文化印记，也成为中国影视动画发展史上的经典之作。运用了敦煌壁画元素的动画片在具有了鲜明的特点的同时，又具有新的象征意味。例如《九色鹿》从新的角度来重新诠释宗教故事的主题内涵，用九色鹿的善良來反衬人性的阴暗，用九色鹿的无私来揭示人类的贪婪，借助九色鹿的形象，发扬了我们中国传统文化精神，也蕴涵着传统文化中的对于真、善、美、勇敢等品德认同。
中国影视动画的创作，早期参考了敦煌壁画中的造型、纹样、构图、色彩、等，尤其是青山绿水的表现，人物的飘逸外形等，使得短片在人物造型、场景、构图等各个方面都具有较强的辨识度。如大闹天宫中的“孙悟空”，由于是对壁画的高度的概括和组合的基础上被创作出来，因而具有很高的辨识度，甚至成为经典的象征符号化的形象。
二、《鹿王本生图》壁画元素在影视动画设计中的运用分析
《鹿王本生图》是敦煌壁画本生故事的其中一篇，是一副长条形式展开的具有连续情节的故事图。故事内容具体为：一头美丽的九色鹿王，在江边救起了一个将要溺死的人。那人十分感激，鹿王要求那人隐瞒见到自己的事实，随后离去。但是这个国家的王后某天在梦境中梦到了鹿王，梦里的鹿王皮毛十分有光泽，装饰有九色纹样，鹿角闪烁着奇异的光彩，王后醒后要求国王找到九色鹿，她要用九色鹿的皮毛制作独一无二的衣服，用九色鹿的角做成耳饰，而国王经不住王后的再三请求，便发了悬赏的告示。贪心的溺水者为了得到赏赐不顾自己的誓言前去告密，但是因为他忘恩负义的行为，在最后应了自己的誓言，得到了报应。九色鹿在捉拿她的众人面前诉说了自己救人的经过，国王被深深感动，放弃了捕捉计划。根据《鹿王本生图》的故事内容，1981年中国上海美术电影制片厂出品了一部动画作品《九色鹿》。从题材、角色造型设计、场景设计、服装与道具设计等方面，不仅再现了敦煌壁画中《鹿王本生图》的故事情节，又在壁画原有情节上进行了艺术化创作，其艺术风格和手法更加的鲜明。
（一）、角色造型设计的应用
通过故事我们可以了解到，《鹿王本生图》其中不同的人物形象如九色鹿、溺水者、王后等主导故事情节的人物在动画《九色鹿》中在情节表现和形象塑造上十分相似。九色鹿这一角色高贵优雅，极具威严富有亲和力，在片中的形象极为生动，性格鲜明。《鹿王本生图》中，鹿王的形象整体洁白，而《九色鹿》中的九色鹿也是通体洁白的造型，身上有着彩色纹饰。九色鹿在林中奔跑的场景十分生动活泼，与小动物相处又亲和温婉。在动态上的表达，相比于传统的壁画，动画在借鉴壁画的形象同时又为九色鹿增注入了新的生命力。
《九色鹿》中的溺水者用到了壁画中体现出来的人物五官的表现手法，壁画中的采药人是“俗人”形象，人物的造型较为普通，不像神灵一般富有想象力。动画中的溺水者开始时皮肤为棕色，五官的塑造运用了壁画中的小字脸的手法，并且面部的眉毛连在一起，一副反派形象。他赤裸着上半身，耳朵上戴着耳环，一副卑躬屈膝的姿态和猥琐的神态表明了他的身份的低贱，性格卑鄙。在他告发九色鹿时，他全身的颜色由棕色变为黑色，并且布满了赖疮。片中王后的梦境用远景表现，画面描绘了不同的仙女，仙女各个造型飘逸，动作与敦煌壁画中的飞天造型尤为相似，仙女的服装又借鉴了唐代敦煌壁画中飞天的造型，场景美轮美奂，营造出了瑰丽奇幻的氛围感。 可以看出在角色设计方面，动画在已有的壁画表现的基础之上，对人物的塑造更加的丰满。不同于现代动画对人物五官和服装着重刻画，和壁画中的刻板塑造，《九色鹿》中的人物塑造更注重在原有的壁画基础上，围绕情节展开的不同角色的性格特征体现的塑造。
（二）、场景设计的应用
《鹿王本生》壁画，在表现的形式上以长方形居多，画师们将故事情节分段描绘，组成长卷，画面十分严谨又能生动的阐述故事。对于画面的技法表现，大多采用了“凹凸法”进行晕染。场景设计用“凹凸法”能够强烈地表现出画面主题的体积感。同时场景表现的用色也十分强烈厚重，多用铁锈红、红色，给人一种厚重庄严的故事感。但是由于年代久远导致变色，原来壁画上深一点的颜色已经变得更加灰暗。画中的山水用了大面积的土红平涂，具有极强的装饰意味。小山的排列加强了画面的氛围感。而动画片《九色鹿》在创作上，不但汲取了《鹿王本生图》中场景塑造的优点，并且在场景设计上结合了影视动画的常用手段，根据剧情进行调整，将不同风格的壁画有机的融合在创作中，既具有较强的敦煌壁画风格又具有其独特的艺术表现和情感色彩。
动画《九色鹿》在故事开始时，用全景直接交代了敦煌莫高窟二百五十七窟的外部环境，不但侧面的反映了故事背景，也将观众代入到了故事中。场景上对敦煌壁画中的场景直接加以运用，并用来表现故事情节，反应了独特的艺术风格。片中部分场景由于受到镜头空间的局限，没有像壁画一般对宫殿和城池进行精细刻画，而是用简洁的刻画交代场景。影片中仅有几幅画面，也是表现皇城较为逼真立体的部分，大部分的画面和镜头还是着重放在表现城内众生百态之上。皇宫里的景色表现则是运用了模糊的处理方式。一方面衬托的人物更加立体，一方面能够突出故事的情节和人物神态，但是背景虽然模糊处理仍然还是可以看出是敦煌壁画中的千佛图像。可以看出《九色鹿》在场景创作上不仅有“直接应用”也有取舍，根据画面表现的需求，场景在其中的表现也有所调整。
（三）、服装与道具设计的应用
在《九色鹿》中，人物的服装设计从壁画中提取了很多元素，在娴熟的运用线条表现服装的飘逸的同时，又展现出了服饰的美感。如皇后入梦后的仙女的服饰，肩带两侧的飘带与壁画中的造型十分相似，动态富有规律，使整个画面更显妩媚和韵律感。
装饰图案中的天象图案在《九色鹿》中得到较多的运用，且起到较强的象征作用。天象图案中的佛光在佛经中被称为光相，分为头光和背光。《九色鹿》中，沙漠驼队遇到危险时，九色鹿出场，鹿的身上有头光。而九色鹿在后半段遭到士兵的围捕的时，头光和背光都有出现，光如同火焰一般将士兵射出的箭全部打落。因此头光和背光的出现在影片中给人以较为直观的感受，象征着神圣或是愤怒。祥云图案在片中运用也较多，其造型简洁优美，直接是佛教壁画和石窟造像中常见的样式。
（四）、画面与视听语言分析
中国古代的绘画通常运用的是散点透视的原理，在一幅作品中人物和场景的透视原理是不同的，人物为平视构图，场景多为俯视机位，这种构图通常是为了展现更多的空间。在《鹿王本生图》中运用了“遮挡”与“借景”的方式营造了一个整体而又不突兀的画面构图。而
動画中要表现不同的视角，人物和场景就要随着镜头角度的变化而发生变化。《鹿王本生图》的构图方式为影视动画的创作提供了借鉴之处。《鹿王本生图》采用佛教绘画中常用的长卷式的构图方式来表现整个情节，将不同的情节以长卷画面的形式，按照从左往右或者从右往左的顺序，置于同一个二维平面上，以平视的视点来表现画面内容。《九色鹿》的场景设置，成功的运用了壁画中的散点透视的处理方式。使整部片子具有一种画中画的美感，同时也使时空感更加强烈。《九色鹿》单个画面中有较多的远景画面、全景画面、并且运用了很多运动镜头来表现，视觉上并不输给现代的影视动画，也对经典的壁画内涵做了较完整的保留。
动画《九色鹿》在开场运用了一个摇镜头，通过这种独特的视角把人们带入到故事中去。在剧情的表达上多采用远景与全景镜头，在简单的镜头切换中表达剧情和情绪递进。虽然对比现代的动画作品稍显落后呆板，但是能够完整的将场景与故事背景表现出来。影片中推拉和移动镜头应用虽少但是能够很好的起到起承转合的作用。《九色鹿》的故事情节虽然和《鹿王本生图》一样，但是其中的角色造型设计、场景设计、服装与道具设计在《鹿王本生图》的基础上又结合了影视动画中的视听语言的表现手法，在表现手法和整体艺术风格上进行了创新，因此形成了独特的的艺术风格，可以被称为中国影视动画史上的一部经典之作。
三、结论
敦煌壁画的艺术风格和文化产物在很长的一段时间内都在影响着中国二维动画的创作走向，正如文中提及的《九色鹿》和《大闹天宫》，同时它也为中国动画事业做出了巨大的贡献，在每个影片中对于艺术和创作故事的精神的深刻理解值的我们当今的动画创作者去学习。《九色鹿》这一影片在人物塑造和场景设计、镜头语言、画面构图上与《鹿王本生图》的成功结合为我们当今的动画创作做了一个十分成功的范例。如何将我们优秀的传统文化应用到我们当今的动画创作中去是我们应该思考的一个命题。而《鹿王本生图》的成功应用也让我们认识到，中国敦煌艺术的内容体系十分丰富且庞大，是我们每个创作者的创作源泉。在未来的探索中，我们要积极的汲取挖掘我们所拥有的传统元素，用现代的视角去展示我们中国传统文化的魅力。
参考文献
[1]胡安全.敦煌佛教图像在《九色鹿》中的运用[D].南京艺术学院，2018.
[2]杨斐.浅谈敦煌壁画在动画造型中的应用——以动画《九色鹿》为例[J].中国文艺家，2018，{4}（06）：19.
[3]杨毳.敦煌艺术对当代影视动画创新的价值研究——以《梦游敦煌》为例[J].戏剧之家，2021，{4}（02）：157-158+175.
作者简介
陈滢博（出生年份—1997），性别：女，民族：汉族，籍贯：安徽，学历：硕士，研究方向：艺术设计。
关键字：敦煌壁画;二维动画;鹿王本生图;影视动画
一、敦煌壁画在影视动画中的应用
（一）、敦煌壁画在影视动画中的应用种类
敦煌壁画的总面积高达5万多平方米，不仅是画笔下的历史，更是壁画创作时期诸多社会现象的记录。由于敦煌壁画很多内容所处时代不同，所以画面的审美不同，因此不同画面的设计方法与夸张程度也不一样，这些元素经过提取和创作，被广泛用于影视动画中。根据题材可大致分为在人物、场景、与装饰元素三个方面的应用。
1.人物
敦煌壁画中有神灵的形象和俗人的形象，不同的形象具有不同的性质和内涵。俗人的形象较普通，富有生活气息，身上能表现出当时所处时代很鲜明的时代特征，而神灵形象的变化相对于俗人较少，因为神灵是人们想象力的表现，在画面中的表现上想象与夸张的成分较多。从穿着服饰上说，俗人多为当时的中原人的装扮，神灵则多是保持着异国的衣冠华服。这些人物形象被广泛的吸取并应用到了影视动画的创作中。在动画片中上述的各式各样的形象成为创作源泉，并且成功的塑造了的各种各样的神仙、僧人、普通人的形象，如动画片《大闹天宫》、《哪咤闹海》、《宝莲灯》、和三维动画《大圣归来》等片中的神仙、龙王、鬼怪等。
2. 场景
敦煌壁画的线条与色彩在敦煌壁画中占有重要的地位，也是壁画风格的主要艺术语言，画面大量运用红、黄、青绿、土褐、黑等颜色，用色古朴典雅，经过时间的洗礼，色素的衰退也使画面更加富有韵味。本生故事图因具有极强的故事性，在影视动画中运用较多，也因这种独特的艺术体现，壁画中的山水树石、亭台楼阁等均被运用到一些动画片的场景设置中。其中，千佛经变在美术片《九色鹿》中作为背景出现，为《九色鹿》的场景增添了艺术美感。传统二维动画中的经典之作《大闹天宫》、《哪咤闹海》等片中的打斗场景也都从降魔经变中吸取了重要的灵感和启示。
3. 装饰元素
装饰图案在敦煌壁画中运用最多，多出现在画面中的“藻井、平棋、龛楣、边饰、地毯、桌围、旗帜、服饰、器物、头光”等位置。动画片中很多镜头运用到这些装饰图案，如二维动画《九色鹿》中，九色鹿救起溺水者时和最后消失时都是头顶头光，而在遭到围捕时，九色鹿身上有圆形的背光。在《九色鹿》中的服饰与场景上也多见敦煌壁画中的装饰元素，如王后梦境中的仙女的衣服纹饰和墙壁上的彩绘。
（二）、敦煌壁画在影视动画中的应用特点
很多在国际上享有盛誉的动画短片，通常都提取并运用了大量的敦煌壁画元素，这使我们的动画片不但具有独特的民族文化印记，也成为中国影视动画发展史上的经典之作。运用了敦煌壁画元素的动画片在具有了鲜明的特点的同时，又具有新的象征意味。例如《九色鹿》从新的角度来重新诠释宗教故事的主题内涵，用九色鹿的善良來反衬人性的阴暗，用九色鹿的无私来揭示人类的贪婪，借助九色鹿的形象，发扬了我们中国传统文化精神，也蕴涵着传统文化中的对于真、善、美、勇敢等品德认同。
中国影视动画的创作，早期参考了敦煌壁画中的造型、纹样、构图、色彩、等，尤其是青山绿水的表现，人物的飘逸外形等，使得短片在人物造型、场景、构图等各个方面都具有较强的辨识度。如大闹天宫中的“孙悟空”，由于是对壁画的高度的概括和组合的基础上被创作出来，因而具有很高的辨识度，甚至成为经典的象征符号化的形象。
二、《鹿王本生图》壁画元素在影视动画设计中的运用分析
《鹿王本生图》是敦煌壁画本生故事的其中一篇，是一副长条形式展开的具有连续情节的故事图。故事内容具体为：一头美丽的九色鹿王，在江边救起了一个将要溺死的人。那人十分感激，鹿王要求那人隐瞒见到自己的事实，随后离去。但是这个国家的王后某天在梦境中梦到了鹿王，梦里的鹿王皮毛十分有光泽，装饰有九色纹样，鹿角闪烁着奇异的光彩，王后醒后要求国王找到九色鹿，她要用九色鹿的皮毛制作独一无二的衣服，用九色鹿的角做成耳饰，而国王经不住王后的再三请求，便发了悬赏的告示。贪心的溺水者为了得到赏赐不顾自己的誓言前去告密，但是因为他忘恩负义的行为，在最后应了自己的誓言，得到了报应。九色鹿在捉拿她的众人面前诉说了自己救人的经过，国王被深深感动，放弃了捕捉计划。根据《鹿王本生图》的故事内容，1981年中国上海美术电影制片厂出品了一部动画作品《九色鹿》。从题材、角色造型设计、场景设计、服装与道具设计等方面，不仅再现了敦煌壁画中《鹿王本生图》的故事情节，又在壁画原有情节上进行了艺术化创作，其艺术风格和手法更加的鲜明。
（一）、角色造型设计的应用
通过故事我们可以了解到，《鹿王本生图》其中不同的人物形象如九色鹿、溺水者、王后等主导故事情节的人物在动画《九色鹿》中在情节表现和形象塑造上十分相似。九色鹿这一角色高贵优雅，极具威严富有亲和力，在片中的形象极为生动，性格鲜明。《鹿王本生图》中，鹿王的形象整体洁白，而《九色鹿》中的九色鹿也是通体洁白的造型，身上有着彩色纹饰。九色鹿在林中奔跑的场景十分生动活泼，与小动物相处又亲和温婉。在动态上的表达，相比于传统的壁画，动画在借鉴壁画的形象同时又为九色鹿增注入了新的生命力。
《九色鹿》中的溺水者用到了壁画中体现出来的人物五官的表现手法，壁画中的采药人是“俗人”形象，人物的造型较为普通，不像神灵一般富有想象力。动画中的溺水者开始时皮肤为棕色，五官的塑造运用了壁画中的小字脸的手法，并且面部的眉毛连在一起，一副反派形象。他赤裸着上半身，耳朵上戴着耳环，一副卑躬屈膝的姿态和猥琐的神态表明了他的身份的低贱，性格卑鄙。在他告发九色鹿时，他全身的颜色由棕色变为黑色，并且布满了赖疮。片中王后的梦境用远景表现，画面描绘了不同的仙女，仙女各个造型飘逸，动作与敦煌壁画中的飞天造型尤为相似，仙女的服装又借鉴了唐代敦煌壁画中飞天的造型，场景美轮美奂，营造出了瑰丽奇幻的氛围感。 可以看出在角色设计方面，动画在已有的壁画表现的基础之上，对人物的塑造更加的丰满。不同于现代动画对人物五官和服装着重刻画，和壁画中的刻板塑造，《九色鹿》中的人物塑造更注重在原有的壁画基础上，围绕情节展开的不同角色的性格特征体现的塑造。
（二）、场景设计的应用
《鹿王本生》壁画，在表现的形式上以长方形居多，画师们将故事情节分段描绘，组成长卷，画面十分严谨又能生动的阐述故事。对于画面的技法表现，大多采用了“凹凸法”进行晕染。场景设计用“凹凸法”能够强烈地表现出画面主题的体积感。同时场景表现的用色也十分强烈厚重，多用铁锈红、红色，给人一种厚重庄严的故事感。但是由于年代久远导致变色，原来壁画上深一点的颜色已经变得更加灰暗。画中的山水用了大面积的土红平涂，具有极强的装饰意味。小山的排列加强了画面的氛围感。而动画片《九色鹿》在创作上，不但汲取了《鹿王本生图》中场景塑造的优点，并且在场景设计上结合了影视动画的常用手段，根据剧情进行调整，将不同风格的壁画有机的融合在创作中，既具有较强的敦煌壁画风格又具有其独特的艺术表现和情感色彩。
动画《九色鹿》在故事开始时，用全景直接交代了敦煌莫高窟二百五十七窟的外部环境，不但侧面的反映了故事背景，也将观众代入到了故事中。场景上对敦煌壁画中的场景直接加以运用，并用来表现故事情节，反应了独特的艺术风格。片中部分场景由于受到镜头空间的局限，没有像壁画一般对宫殿和城池进行精细刻画，而是用简洁的刻画交代场景。影片中仅有几幅画面，也是表现皇城较为逼真立体的部分，大部分的画面和镜头还是着重放在表现城内众生百态之上。皇宫里的景色表现则是运用了模糊的处理方式。一方面衬托的人物更加立体，一方面能够突出故事的情节和人物神态，但是背景虽然模糊处理仍然还是可以看出是敦煌壁画中的千佛图像。可以看出《九色鹿》在场景创作上不仅有“直接应用”也有取舍，根据画面表现的需求，场景在其中的表现也有所调整。
（三）、服装与道具设计的应用
在《九色鹿》中，人物的服装设计从壁画中提取了很多元素，在娴熟的运用线条表现服装的飘逸的同时，又展现出了服饰的美感。如皇后入梦后的仙女的服饰，肩带两侧的飘带与壁画中的造型十分相似，动态富有规律，使整个画面更显妩媚和韵律感。
装饰图案中的天象图案在《九色鹿》中得到较多的运用，且起到较强的象征作用。天象图案中的佛光在佛经中被称为光相，分为头光和背光。《九色鹿》中，沙漠驼队遇到危险时，九色鹿出场，鹿的身上有头光。而九色鹿在后半段遭到士兵的围捕的时，头光和背光都有出现，光如同火焰一般将士兵射出的箭全部打落。因此头光和背光的出现在影片中给人以较为直观的感受，象征着神圣或是愤怒。祥云图案在片中运用也较多，其造型简洁优美，直接是佛教壁画和石窟造像中常见的样式。
（四）、画面与视听语言分析
中国古代的绘画通常运用的是散点透视的原理，在一幅作品中人物和场景的透视原理是不同的，人物为平视构图，场景多为俯视机位，这种构图通常是为了展现更多的空间。在《鹿王本生图》中运用了“遮挡”与“借景”的方式营造了一个整体而又不突兀的画面构图。而
動画中要表现不同的视角，人物和场景就要随着镜头角度的变化而发生变化。《鹿王本生图》的构图方式为影视动画的创作提供了借鉴之处。《鹿王本生图》采用佛教绘画中常用的长卷式的构图方式来表现整个情节，将不同的情节以长卷画面的形式，按照从左往右或者从右往左的顺序，置于同一个二维平面上，以平视的视点来表现画面内容。《九色鹿》的场景设置，成功的运用了壁画中的散点透视的处理方式。使整部片子具有一种画中画的美感，同时也使时空感更加强烈。《九色鹿》单个画面中有较多的远景画面、全景画面、并且运用了很多运动镜头来表现，视觉上并不输给现代的影视动画，也对经典的壁画内涵做了较完整的保留。
动画《九色鹿》在开场运用了一个摇镜头，通过这种独特的视角把人们带入到故事中去。在剧情的表达上多采用远景与全景镜头，在简单的镜头切换中表达剧情和情绪递进。虽然对比现代的动画作品稍显落后呆板，但是能够完整的将场景与故事背景表现出来。影片中推拉和移动镜头应用虽少但是能够很好的起到起承转合的作用。《九色鹿》的故事情节虽然和《鹿王本生图》一样，但是其中的角色造型设计、场景设计、服装与道具设计在《鹿王本生图》的基础上又结合了影视动画中的视听语言的表现手法，在表现手法和整体艺术风格上进行了创新，因此形成了独特的的艺术风格，可以被称为中国影视动画史上的一部经典之作。
三、结论
敦煌壁画的艺术风格和文化产物在很长的一段时间内都在影响着中国二维动画的创作走向，正如文中提及的《九色鹿》和《大闹天宫》，同时它也为中国动画事业做出了巨大的贡献，在每个影片中对于艺术和创作故事的精神的深刻理解值的我们当今的动画创作者去学习。《九色鹿》这一影片在人物塑造和场景设计、镜头语言、画面构图上与《鹿王本生图》的成功结合为我们当今的动画创作做了一个十分成功的范例。如何将我们优秀的传统文化应用到我们当今的动画创作中去是我们应该思考的一个命题。而《鹿王本生图》的成功应用也让我们认识到，中国敦煌艺术的内容体系十分丰富且庞大，是我们每个创作者的创作源泉。在未来的探索中，我们要积极的汲取挖掘我们所拥有的传统元素，用现代的视角去展示我们中国传统文化的魅力。
参考文献
[1]胡安全.敦煌佛教图像在《九色鹿》中的运用[D].南京艺术学院，2018.
[2]杨斐.浅谈敦煌壁画在动画造型中的应用——以动画《九色鹿》为例[J].中国文艺家，2018，{4}（06）：19.
[3]杨毳.敦煌艺术对当代影视动画创新的价值研究——以《梦游敦煌》为例[J].戏剧之家，2021，{4}（02）：157-158+175.
作者简介
陈滢博（出生年份—1997），性别：女，民族：汉族，籍贯：安徽，学历：硕士，研究方向：艺术设计。