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【摘要】：作为一名书画家，除了在作画中讲究构图、用笔用墨外，更讲究用笔的笔力，笔力从何而来，值得探讨商榷，古人论书画，以笔力的有无断定作品的好坏，认为缺乏笔力的书写，不成其为艺术，可见古人对书画笔力的重视。
点画得力，笔力劲健，是学习书画必须掌握的基本功，而传统书法与绘画都以线为先，线条是中国艺术表现的灵魂，书法运用线条表现了文字，传达了书者的情感、情绪和生活感受、学识、修养、个性等，中国画无论工笔或是写意也都主要以线来描绘物象，尤其在传统中国画当中，最具审美价值的莫过于线的艺术。南齐谢赫在“六法论”中提出的“骨法用笔”就说明了这点。“骨法用笔”包括两个含意：一指物象的结构，二指画面线条的骨力、骨气，即“笔力”。
【关键词】：笔力；骨力；笔力的复杂性
由于构成书画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。我们说笔力是个复杂的概念，因其书写过程中，笔的顺峰与逆锋、中锋与侧锋、速度的快与慢、纸张的粗与细，笔毫的软硬等等因素都会影响人们对笔力的评判。用力适当，既可表现笔力，也可保证轻快的节奏，畅达的心情与弹性的发力机制，一味用蛮力，逞强好胜，则点画线条势必就会僵直，死板，抛筋露骨，死蛇挂树，失去艺术魅力。
1、古人对书画笔力的理解
元赵子昂《秀石疏林图》的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”中强调了以书入画，把飞白书、大篆和楷书等各体笔法直接运用到绘画中去，从此形成自我表现的“书写”之风而有别于宋代样式，这是书画的第二次融合。到清代，金石入画，书法性用笔已经完全融合在绘画中不分彼此。
书法讲究用笔，“笔力”是构成中国书画形式美的决定因素之一，具有特殊而相对独立的审美价值。“笔力”也有称“骨力”，中国的书画论著，虽然在许多方面众说不一，但在以笔来表达“力”这一用笔的基本观点却是一致的。唐张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”他在此强调了用笔与立意造型的关系。用笔不仅是中国画造型的主要技巧和手段，还是中国绘画的根本之法。中国画有别于西画的最大特点之一也在于用笔。我国历来有书画同源之说，“陆探微作一笔书，线条连绵不断。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。吴道玄授笔法于张旭，张旭号书颠，吴宜为画圣。”可见书画的用笔是同一的。有经验的中国画家用西画构图写生，不失为国画，外国画家刻意画中国画，但骨子里总还存在洋气。中国古代画论中说：“盖画即是书理，书即是画法。”宋郭熙在《林泉高致》中说：“工书者多善画”“善画者往往善书”。说出了书画同源和书画相通之理。
书画家全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的兰竹则秀挺刚直，更有脍炙人口的“吴带当风”“曹衣出水”。历代书画家创造了种类繁多的笔法和画法，每一种画法的用笔充满着“力”的节奏与和谐。笔力是融自各家各派的笔法之中，超出某一具体比法之外的共同规律，它是构成中国书画形式美的决定因素之一，是历来书画家探求和研究的重要课题。
唐孙过庭《书谱》云：“观夫垂针悬露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，决岸颓峰之势，临危据槁之形；或重岩崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列星汉，同自然之妙，有非力运而能成！”大自然与人类生活的多姿多彩又给书画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。“锥画沙”“屋漏痕”“虫蚀木”等等，都是从现实中发现“力”的美，并把它们融汇到运笔中。
2、笔力如何产生
“笔力”是靠运笔的提按动作来达到的，“提按”动作是中国书画用笔的基本法则。“按”在各种绘画中并无太大差异，中国书画用笔，难不在“按”而在“提”，“作书须提的起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力；提的笔起，则一转一束处，皆有主宰。”清刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”在笔法技巧中，仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的，点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。书写的过程，就是提按技法转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交递进行着，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调。提与按是一对矛盾体，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。董其昌说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”擒纵，即指提按。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯，则字了无生气，只僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。
沈尹默先生在《执笔五字法》中说：“用笔之要，首在提按，提按得宜，情怀乃见，所成点画，自有意致。提按二者，可分而不可分者，随按随提，亦提亦按，若离纸，若不离纸，处处有按提，即处处得转换；能意转换，笔毫自不扭戾，而锋斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易济成此美也。”“提按”二字，是用笔的重要法则，提笔时则毫起，按笔时遇毫铺。提按。笔按下去写，笔划就粗，提起来就细。就像人走路的两只脚，一只落下，一只提起，不停地交替一样，笔在写字的过程中也在不停地提按。惟其如此，才能产生出粗细绝不相同的线条来。在转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地转换了再放到适当的中间去，也就是所说的中锋用笔，这样才不至于扭结起来。笔锋如果和副毫扭在一起的话，就会失去笔锋的作用，也就不能做到万毫齐力，力透纸背了。用笔从速度上分大致有两种，一种为疾速型，其典型为：不管该笔画多长，只有一次提按动作，古代书家大多如此；第二种为拓进型，简单地说就是，一个笔画包含多次提按，古代书家作品鲜见，但黄庭坚部分作品有这种用笔，现代书家尉天池先生可算运用高手。
卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”提高笔力，并非一朝一夕之功，需要我们从多方面不断地思考，不断地实践才能实现，这是一个由量变到质变的过程。张伯英学书“池水尽墨”，永禅师四十年不下楼，何绍基日课五百字。正是古人的这种执著于书艺的治学精神造就了他们的艺术成就。
书画家在运气使笔时，笔随气行、笔笔生发、笔笔得意。中国画家在作画的过程中，常说要排除杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端、笔笔畅通、笔笔见力。另外书画家的学养才华，全在有意无意间自然流露。
点画得力，笔力劲健，是学习书画必须掌握的基本功，而传统书法与绘画都以线为先，线条是中国艺术表现的灵魂，书法运用线条表现了文字，传达了书者的情感、情绪和生活感受、学识、修养、个性等，中国画无论工笔或是写意也都主要以线来描绘物象，尤其在传统中国画当中，最具审美价值的莫过于线的艺术。南齐谢赫在“六法论”中提出的“骨法用笔”就说明了这点。“骨法用笔”包括两个含意：一指物象的结构，二指画面线条的骨力、骨气，即“笔力”。
【关键词】：笔力；骨力；笔力的复杂性
由于构成书画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。我们说笔力是个复杂的概念，因其书写过程中，笔的顺峰与逆锋、中锋与侧锋、速度的快与慢、纸张的粗与细，笔毫的软硬等等因素都会影响人们对笔力的评判。用力适当，既可表现笔力，也可保证轻快的节奏，畅达的心情与弹性的发力机制，一味用蛮力，逞强好胜，则点画线条势必就会僵直，死板，抛筋露骨，死蛇挂树，失去艺术魅力。
1、古人对书画笔力的理解
元赵子昂《秀石疏林图》的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”中强调了以书入画，把飞白书、大篆和楷书等各体笔法直接运用到绘画中去，从此形成自我表现的“书写”之风而有别于宋代样式，这是书画的第二次融合。到清代，金石入画，书法性用笔已经完全融合在绘画中不分彼此。
书法讲究用笔，“笔力”是构成中国书画形式美的决定因素之一，具有特殊而相对独立的审美价值。“笔力”也有称“骨力”，中国的书画论著，虽然在许多方面众说不一，但在以笔来表达“力”这一用笔的基本观点却是一致的。唐张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”他在此强调了用笔与立意造型的关系。用笔不仅是中国画造型的主要技巧和手段，还是中国绘画的根本之法。中国画有别于西画的最大特点之一也在于用笔。我国历来有书画同源之说，“陆探微作一笔书，线条连绵不断。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。吴道玄授笔法于张旭，张旭号书颠，吴宜为画圣。”可见书画的用笔是同一的。有经验的中国画家用西画构图写生，不失为国画，外国画家刻意画中国画，但骨子里总还存在洋气。中国古代画论中说：“盖画即是书理，书即是画法。”宋郭熙在《林泉高致》中说：“工书者多善画”“善画者往往善书”。说出了书画同源和书画相通之理。
书画家全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的兰竹则秀挺刚直，更有脍炙人口的“吴带当风”“曹衣出水”。历代书画家创造了种类繁多的笔法和画法，每一种画法的用笔充满着“力”的节奏与和谐。笔力是融自各家各派的笔法之中，超出某一具体比法之外的共同规律，它是构成中国书画形式美的决定因素之一，是历来书画家探求和研究的重要课题。
唐孙过庭《书谱》云：“观夫垂针悬露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，决岸颓峰之势，临危据槁之形；或重岩崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列星汉，同自然之妙，有非力运而能成！”大自然与人类生活的多姿多彩又给书画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。“锥画沙”“屋漏痕”“虫蚀木”等等，都是从现实中发现“力”的美，并把它们融汇到运笔中。
2、笔力如何产生
“笔力”是靠运笔的提按动作来达到的，“提按”动作是中国书画用笔的基本法则。“按”在各种绘画中并无太大差异，中国书画用笔，难不在“按”而在“提”，“作书须提的起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力；提的笔起，则一转一束处，皆有主宰。”清刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”在笔法技巧中，仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的，点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。书写的过程，就是提按技法转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交递进行着，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调。提与按是一对矛盾体，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。董其昌说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”擒纵，即指提按。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯，则字了无生气，只僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。
沈尹默先生在《执笔五字法》中说：“用笔之要，首在提按，提按得宜，情怀乃见，所成点画，自有意致。提按二者，可分而不可分者，随按随提，亦提亦按，若离纸，若不离纸，处处有按提，即处处得转换；能意转换，笔毫自不扭戾，而锋斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易济成此美也。”“提按”二字，是用笔的重要法则，提笔时则毫起，按笔时遇毫铺。提按。笔按下去写，笔划就粗，提起来就细。就像人走路的两只脚，一只落下，一只提起，不停地交替一样，笔在写字的过程中也在不停地提按。惟其如此，才能产生出粗细绝不相同的线条来。在转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地转换了再放到适当的中间去，也就是所说的中锋用笔，这样才不至于扭结起来。笔锋如果和副毫扭在一起的话，就会失去笔锋的作用，也就不能做到万毫齐力，力透纸背了。用笔从速度上分大致有两种，一种为疾速型，其典型为：不管该笔画多长，只有一次提按动作，古代书家大多如此；第二种为拓进型，简单地说就是，一个笔画包含多次提按，古代书家作品鲜见，但黄庭坚部分作品有这种用笔，现代书家尉天池先生可算运用高手。
卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”提高笔力，并非一朝一夕之功，需要我们从多方面不断地思考，不断地实践才能实现，这是一个由量变到质变的过程。张伯英学书“池水尽墨”，永禅师四十年不下楼，何绍基日课五百字。正是古人的这种执著于书艺的治学精神造就了他们的艺术成就。
书画家在运气使笔时，笔随气行、笔笔生发、笔笔得意。中国画家在作画的过程中，常说要排除杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端、笔笔畅通、笔笔见力。另外书画家的学养才华，全在有意无意间自然流露。