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摘 要：唐诗中常见的创作主体和抒情主体性别倒置现象可以分为“女代男言”和“男代女言”两种，而其中以前者为主。“女代男言”又可大致上分为两类，一种是直接抒情代女抒彼怀，一种是隐喻抒情以女抒己怀。产生这种现象的原因首要的是男性对文字话语权的垄断，其次是男性诗人对女性的同情与关爱，再次是“以男女喻君臣”的抒情传统，最后是受到儒家伦理纲常的影响。
关键词：唐诗；创作主体；抒情主体
“诗言志”是我国古代对于诗歌这一文学体裁最精辟也是最准确的概括。唐诗作为中国古典诗歌史上的最高峰，抒情诗篇数量庞大，种类繁多，抒情技巧也在经历了汉魏六朝的沉淀与积累后蓬勃发展，大大地拓宽了诗歌的表达领域，推动了诗歌艺术成就向更深层次发展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出现，使得古典诗歌日益走向成熟，今就尝试从唐诗中常见的创作主体与抒情主体性别倒置现象入手，对这一现象进行分类并对其产生原因进行探索。
一
作为创作主体的诗人与作为抒情主体的抒情角色性别倒置可以分为两种情况：一种是男性诗人以女性为抒情角色来抒发感情，即女代男言；另一种是女性诗人以男性为抒情角色来抒发感情，即男代女言。而在父权社会中，女性几乎被剥夺了文字话语权，女性诗人少之又少，留下来的诗篇更甚，因此，本文讨论的创作主体与抒情主体的性别倒置问题主要是围绕第一种现象展开。
唐诗中，女代男言的诗歌大致可以分为两类：第一类是直接抒情，代女子之口，说女子之事，言女子之情，代女抒彼怀。也就是说，作为创作主体的男性诗人将自己从旁观者角度所体察到的女性心事或者女性情绪写出来，作为女性的代言人替她们一吐心事，聊记相思。抒情角色的情感从创作主体的男性到抒情角色的女性经历了一次性别倒置。这种抒情方式，多写闺情，说闺事，表达作者对女性高尚品格的赞美之情或者是饱受压迫艰难生存的怜悯之情。如崔颢的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”寥寥四句话却勾画出一个渔家女直率，纯真的形象来，那毫不造作的热切之情，跃然纸上。再如白居易那首《上阳白发人》写尽了宫娥红颜逝去，独对空房，盼圣宠却无望的孤苦凄冷的一生。
第二类是隐喻抒情，借女子之口，说女子之事，言男子之情，以女抒己怀。在这里，女性的抒情角色就是个符号，她的神魂其实是那个藏在纸张背后的男性诗人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情从创作主体的男性到抒情角色的女性再到创作主体的男性，经历了两次性别倒置。不同于第一种抒情方式，诗人借抒情主体所要表达的多是人生感怀或者政治抱负。王昌龄的《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”以女子悔恨要求夫婿建功立业的心理活动来表达自身淡泊名利，不恋权势的心态。张籍的《节妇吟》“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。”则以女子无奈拒绝追求者婉拒了李师道对自己的拉拢，既阐明了自己的立场也聪明地保全了自己。最具代表性的则是朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”从内容上来看，这首诗写的是初嫁女子在新婚第二天要拜见公婆，担心自己妆容不当，询问夫婿意见。可是从标题上看，这首诗实际是礼部进士试在即，朱庆馀为了向当时颇有文名且爱提拔后进的张籍投赠以求得到赏识的行卷之作。而那句“画眉深浅入时无”问的也不是夫婿，而是张籍。在这里朱庆馀以一个新嫁娘的形象来代自己，将那种战战兢兢的心态和小心慎重的态度表现的恰到好处，又通过抒情形象之口问出了一语双关的问题，含蓄内敛又不乏新意。
二
产生这种女代男言的创作主体与抒情主体性别倒置现象的原因是多种多样的，而首要的一点便是男权社会中，男性对于文字话语权的垄断。据《全唐诗》可见，唐代女性诗人数量不足诗人总数的十分之一，且其中还有许多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而这些女性诗人留下的作品数量只有《全唐诗》收入诗歌数量的百分之一左右。从数量上来说，男性诗人以及其创作的作品占据了大多数。从内容上来说，女性诗人的作品多停留在对自身命运、婚姻生活的感慨，或者是对远在异乡的亲人的思念，而除此外的诗作或直抒胸臆或托物言志，极少以男子作为抒情角色来代己言志，这就导致了在抒情主体性别倒置这一现象中，女代男言作品数量颇多。
其次，在男女二元化性别构成中，促使男性诗人将这类或美好或凄苦的女性形象写进诗歌中的正是出于诗人自身对于身处父权制社会下的广大女性的一种自发内心的同情与关爱。相较于物品、景致等其他客观存在，女性与男性诗人之间有着更紧密的联系，有更多的天然共同点，是除了诗人自己以外最贴近创作主体的抒情角色，女性进入文学创作中，正如诗人专注于喜爱的花草或者风景一样自然，这种创作趋势是抒情主体广泛化发展的必然。
第三，中国传统评论一直以“含蓄美”作为诗歌的重要审美标准。陆机谈诗：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而弥广，思按之而愈深”①，刘勰谈诗：“辞约而旨丰，事近而喻远”②，到了钟嵘更是说：“不著一字，尽得风流”③，这些无一不是在夸赞诗歌的含蓄美。因而，古典诗歌讲究意蕴深远，讲究意不外露，借物抒情、以诗言志更是成了诗歌创作中的常见手法。借女性形象抒情，不仅满足了诗歌评论中的诗情含蓄的要求还充分发挥了女性心思细腻、情思绵长的感情特点，让情感表达更有层次，初看细腻再看深广，仔细品读更觉余韵悠长。
第四，隐喻抒情以女抒己怀这种抒情方式，是受到中国古典诗歌以“男女喻君臣”的传统的影响。以男女喻君臣的传统我们可以将其源头追溯到屈原的《离骚》、《九歌》。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”④“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”⑤“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”⑥屈原屡屡以女性自比，写女性对夫君的爱慕与思恋，以此来比喻君臣之谊。而这种手法，开创了抒情诗歌的一种范例，在诗歌的发展中夫妻之情的指代范围也从君臣之谊扩大到了赏识之恩甚至是功名利禄，使得这种抒情模式成为一种抒情传统，影响了千年以来的诗歌创作。到了唐代，这种方法更是广泛应用于闺怨诗、行卷等多种诗歌类型中。
最后，这种抒情手法的出现也是受到传统儒家伦理纲常的影响。在“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的儒家伦常中，“君”与“夫”对位，“臣”与“妻”对位，对于妻子而言，丈夫的权威正如帝君对于臣子的权威一般无二。在这样的伦常传统下，言夫妻便如言君臣，讲夫妻之情便是讲君臣之谊，以女子作为抒情主体使得这种抒情方式更加合理而更趋含蓄，引人在思索女子之情的复杂多变的同时感知诗人的深沉涵义，以情写情，更加形象易于感知。
中国古典诗歌中以女性形象作为抒情主体的传统，上起离骚，至今已延续千年，成为中国诗歌史上一个十分常见且被作家们广泛应用的传统，它从一个侧面反映了创作主体的创作心理和文化传统对于诗歌创作的影响，为中国古典诗歌的发展展现出了别样的风采和情韵。中国的古典诗歌浩如烟海，卷帙浩繁，就如一个巨大的文化宝库，还有许多宝藏等待我们发掘。
参考文献：
[1]彭定求.全唐诗[M].中华书局，1960.
[2]张晓梅.男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究[M].人民出版社，2008.
[3]杨海明.“男子而作闺音”——唐宋词中一个奇特的文学现象[J].苏州大学学报，1992-03.
注 释：
①《文赋》.
②《文心雕龙》.
③《诗品·含蓄》.
④《离骚》.
⑤《九歌·湘夫人》.
⑥《九歌·湘君》.
关键词：唐诗；创作主体；抒情主体
“诗言志”是我国古代对于诗歌这一文学体裁最精辟也是最准确的概括。唐诗作为中国古典诗歌史上的最高峰，抒情诗篇数量庞大，种类繁多，抒情技巧也在经历了汉魏六朝的沉淀与积累后蓬勃发展，大大地拓宽了诗歌的表达领域，推动了诗歌艺术成就向更深层次发展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出现，使得古典诗歌日益走向成熟，今就尝试从唐诗中常见的创作主体与抒情主体性别倒置现象入手，对这一现象进行分类并对其产生原因进行探索。
一
作为创作主体的诗人与作为抒情主体的抒情角色性别倒置可以分为两种情况：一种是男性诗人以女性为抒情角色来抒发感情，即女代男言；另一种是女性诗人以男性为抒情角色来抒发感情，即男代女言。而在父权社会中，女性几乎被剥夺了文字话语权，女性诗人少之又少，留下来的诗篇更甚，因此，本文讨论的创作主体与抒情主体的性别倒置问题主要是围绕第一种现象展开。
唐诗中，女代男言的诗歌大致可以分为两类：第一类是直接抒情，代女子之口，说女子之事，言女子之情，代女抒彼怀。也就是说，作为创作主体的男性诗人将自己从旁观者角度所体察到的女性心事或者女性情绪写出来，作为女性的代言人替她们一吐心事，聊记相思。抒情角色的情感从创作主体的男性到抒情角色的女性经历了一次性别倒置。这种抒情方式，多写闺情，说闺事，表达作者对女性高尚品格的赞美之情或者是饱受压迫艰难生存的怜悯之情。如崔颢的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”寥寥四句话却勾画出一个渔家女直率，纯真的形象来，那毫不造作的热切之情，跃然纸上。再如白居易那首《上阳白发人》写尽了宫娥红颜逝去，独对空房，盼圣宠却无望的孤苦凄冷的一生。
第二类是隐喻抒情，借女子之口，说女子之事，言男子之情，以女抒己怀。在这里，女性的抒情角色就是个符号，她的神魂其实是那个藏在纸张背后的男性诗人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情从创作主体的男性到抒情角色的女性再到创作主体的男性，经历了两次性别倒置。不同于第一种抒情方式，诗人借抒情主体所要表达的多是人生感怀或者政治抱负。王昌龄的《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”以女子悔恨要求夫婿建功立业的心理活动来表达自身淡泊名利，不恋权势的心态。张籍的《节妇吟》“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。”则以女子无奈拒绝追求者婉拒了李师道对自己的拉拢，既阐明了自己的立场也聪明地保全了自己。最具代表性的则是朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”从内容上来看，这首诗写的是初嫁女子在新婚第二天要拜见公婆，担心自己妆容不当，询问夫婿意见。可是从标题上看，这首诗实际是礼部进士试在即，朱庆馀为了向当时颇有文名且爱提拔后进的张籍投赠以求得到赏识的行卷之作。而那句“画眉深浅入时无”问的也不是夫婿，而是张籍。在这里朱庆馀以一个新嫁娘的形象来代自己，将那种战战兢兢的心态和小心慎重的态度表现的恰到好处，又通过抒情形象之口问出了一语双关的问题，含蓄内敛又不乏新意。
二
产生这种女代男言的创作主体与抒情主体性别倒置现象的原因是多种多样的，而首要的一点便是男权社会中，男性对于文字话语权的垄断。据《全唐诗》可见，唐代女性诗人数量不足诗人总数的十分之一，且其中还有许多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而这些女性诗人留下的作品数量只有《全唐诗》收入诗歌数量的百分之一左右。从数量上来说，男性诗人以及其创作的作品占据了大多数。从内容上来说，女性诗人的作品多停留在对自身命运、婚姻生活的感慨，或者是对远在异乡的亲人的思念，而除此外的诗作或直抒胸臆或托物言志，极少以男子作为抒情角色来代己言志，这就导致了在抒情主体性别倒置这一现象中，女代男言作品数量颇多。
其次，在男女二元化性别构成中，促使男性诗人将这类或美好或凄苦的女性形象写进诗歌中的正是出于诗人自身对于身处父权制社会下的广大女性的一种自发内心的同情与关爱。相较于物品、景致等其他客观存在，女性与男性诗人之间有着更紧密的联系，有更多的天然共同点，是除了诗人自己以外最贴近创作主体的抒情角色，女性进入文学创作中，正如诗人专注于喜爱的花草或者风景一样自然，这种创作趋势是抒情主体广泛化发展的必然。
第三，中国传统评论一直以“含蓄美”作为诗歌的重要审美标准。陆机谈诗：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而弥广，思按之而愈深”①，刘勰谈诗：“辞约而旨丰，事近而喻远”②，到了钟嵘更是说：“不著一字，尽得风流”③，这些无一不是在夸赞诗歌的含蓄美。因而，古典诗歌讲究意蕴深远，讲究意不外露，借物抒情、以诗言志更是成了诗歌创作中的常见手法。借女性形象抒情，不仅满足了诗歌评论中的诗情含蓄的要求还充分发挥了女性心思细腻、情思绵长的感情特点，让情感表达更有层次，初看细腻再看深广，仔细品读更觉余韵悠长。
第四，隐喻抒情以女抒己怀这种抒情方式，是受到中国古典诗歌以“男女喻君臣”的传统的影响。以男女喻君臣的传统我们可以将其源头追溯到屈原的《离骚》、《九歌》。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”④“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”⑤“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”⑥屈原屡屡以女性自比，写女性对夫君的爱慕与思恋，以此来比喻君臣之谊。而这种手法，开创了抒情诗歌的一种范例，在诗歌的发展中夫妻之情的指代范围也从君臣之谊扩大到了赏识之恩甚至是功名利禄，使得这种抒情模式成为一种抒情传统，影响了千年以来的诗歌创作。到了唐代，这种方法更是广泛应用于闺怨诗、行卷等多种诗歌类型中。
最后，这种抒情手法的出现也是受到传统儒家伦理纲常的影响。在“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的儒家伦常中，“君”与“夫”对位，“臣”与“妻”对位，对于妻子而言，丈夫的权威正如帝君对于臣子的权威一般无二。在这样的伦常传统下，言夫妻便如言君臣，讲夫妻之情便是讲君臣之谊，以女子作为抒情主体使得这种抒情方式更加合理而更趋含蓄，引人在思索女子之情的复杂多变的同时感知诗人的深沉涵义，以情写情，更加形象易于感知。
中国古典诗歌中以女性形象作为抒情主体的传统，上起离骚，至今已延续千年，成为中国诗歌史上一个十分常见且被作家们广泛应用的传统，它从一个侧面反映了创作主体的创作心理和文化传统对于诗歌创作的影响，为中国古典诗歌的发展展现出了别样的风采和情韵。中国的古典诗歌浩如烟海，卷帙浩繁，就如一个巨大的文化宝库，还有许多宝藏等待我们发掘。
参考文献：
[1]彭定求.全唐诗[M].中华书局，1960.
[2]张晓梅.男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究[M].人民出版社，2008.
[3]杨海明.“男子而作闺音”——唐宋词中一个奇特的文学现象[J].苏州大学学报，1992-03.
注 释：
①《文赋》.
②《文心雕龙》.
③《诗品·含蓄》.
④《离骚》.
⑤《九歌·湘夫人》.
⑥《九歌·湘君》.