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《安娜·卡列尼娜》是俄罗斯19世纪伟大的现实主义作家列夫·托尔斯泰的代表作之一。托尔斯泰自己曾经说过，《安娜·卡列尼娜》主要写的是家庭问题和妇女的命运。书中主要写了三个家庭的不同遭遇，其中又以安娜与卡列宁、渥伦斯基之间的情感纠葛和列文与基蒂之间的感情为两条主线。但小说又不仅仅是关于家庭的故事，《安娜·卡列尼娜》创作的19世纪70年代正是俄罗斯社会处于大变革的时期，在作品中对于当时的官僚制度、农村的社会问题、宗教问题等都有涉及。正是这样一部伟大的作品，一直吸引着各国的导演和编剧把它改编成电影搬上荧幕。至今，《安娜·卡列尼娜》分别在英、美、俄、中等国都被改编成电影，其中有1935年由朱利恩·杜威维尔导演、费雯·丽主演的英国版本；1967年亚历山大·扎尔西导演的苏联版，安娜则由当时著名的塔吉雅娜·萨莫依洛娃主演；1997年伯纳德·罗斯执导由法国美女苏菲·玛索主演的美国版以及2012年乔·怀特执导、凯拉·奈特莉主演的英国版。每个版本风格不同，有的是以戏剧形式体现，有的则是纯粹的电影形式，观众对几个版本的影片褒贬不一。本文拟以1997年苏菲·玛索主演的美国版和2012年凯拉·奈特莉主演的英国版为参照，对小说和改编电影的叙事内容进行比较分析，以期对今后的电影改编有一些启示。
20世纪60年代，结构主义思潮得到了发展，结构主义与小说叙事相结合形成了结构主义叙事学。结构主义叙事学认为“故事”就是结构，而结构是指“由具有整体性的若干转换规律组成的一个有着自身调整性质的图式体系，舍此就不是结构而是聚合体”。[1]正是因为不管小说叙事还是电影叙事都有一个故事结构，这也可以解释为什么“一部长篇小说可以搬上舞台或银幕，一部电影能够被转述。借助这些词语、形象、手势，人们看到了一个故事，很可能是同一个故事”。[2]而故事结构的构成，我们通常认为有三个主要内容：情节、人物和环境。
一、 故事情节
根据现代叙事学理论，情节是指作者对叙事作品的素材进行的艺术加工和处理。但是作为改编的电影，其中的故事情节不可避免会与原著有所差别。从叙事手段上来说，小说和电影不同，小说是属于文字叙事的体裁，而电影属于视听叙事。因此小说文字中的隐喻、象征等表现手段以及小说中的心理描写等内容都不容易通过蒙太奇的剪辑手段进行呈现，也正因为如此，电影导演会根据电影的要求对原著中的叙事内容之一的故事情节进行删减、增加和改动。
由于受电影篇幅的限制，小说在改编成电影的过程中，不可避免要对小说的情节进行一定的缩减，因为长篇小说的叙事节奏通常会比较缓慢，娓娓道来，文字在这里给人以遐想的空间，而电影是讲究节奏的紧凑和情节的精炼。因此两部改编电影都对原著进行了压缩，只选取了主要的关键故事情节，以此保证影片节奏的紧凑。比如在1997版和2012版电影中都着力描写了火车站的景象和安娜与渥伦斯基第一次舞会的场景。而一些次要情节在改编电影的过程中会进行适当的删减。比如安娜哥哥斯杰潘一家的家庭矛盾，在原著中有很详细的描述，但是在1997版改编电影中由于受篇幅所限，并没有详细描述其一家的家庭矛盾，其作用也只是为了贯穿作品的两条主线：一则是安娜从莫斯科来圣彼得堡的缘由，也即安娜与渥伦斯基相识的契机；二则是基蒂和列文走到一起的催化剂。另外对斯杰潘的工作内容则全部删减了。这使作品对当时俄罗斯政治环境、官僚陈腐的内容没有涉及。而在2012年戏剧版《安娜·卡列尼娜》的改编中对斯杰潘的工作环境有一段交代。当斯杰潘会见列文时，斯杰潘的属下按节奏地起立、坐下，再起立、坐下，盖章、翻页，再盖章、翻页，动作整齐划一，像机器或木偶，而斯杰潘在随从的帮助下一遍一遍的更换外套……这里戏剧化的夸张表现将当时俄罗斯官场的腐朽官僚作风表现得淋漓尽致，是对当时社会官僚机械刻板工作的讽刺。
虽然通常改编中会删减原作的一些情节，但是有时导演在自己对原著解读的基础上会适当增加一些原著中没有的情节。而这些情节增加的目的同样是为了反映导演者对原著的一种深层理解，或者是为了当下电影市场的一些客观需要。如在1997年版电影一开始增加了列文被群狼追逐以致掉入陷阱中而躲过一劫的梦境。这一段梦境的描写配合画外音的解读“我经常梦见自己抱着树枝，眼睁睁等待死神降临，死时还未懂得爱情真谛，那就比死亡本身更可怕了，在这种黑暗深渊的何止是我，安娜·卡列尼娜也有过同样的恐惧”引出了故事的发展。这一情节在原著中并没有提及。但是作为开篇引出了列文和安娜的共同之处——对于死亡的恐惧和对爱情的渴求。而且在原著中一直有评论家认为列文和安娜代表了托尔斯泰的一体两面，一个是现实中力图以一己之力改变现实的托翁，一个是理想中向往爱情和生活激情的托翁。通过这样一个梦境和画外音将小说中的两条主线同时引了出来。而2012年版本中缺乏对列文和安娜对比的拱形结构，因此在情节设置上要比1997年版稍逊一筹。
在这里说的改动是指对原著和电影中的相似情节进行的变动。比如在原著中安娜生下了她和渥伦斯基的孩子，而卡列宁最后不仅原谅了安娜，而且抚养了这个小女孩。而在1997版电影中则将这一情节进行了改动，安娜在怀孕中流产并未生下她与渥伦斯基的孩子。另外在原著的第二十章中标题为《死》，在这一章中很详细的描写了列文哥哥尼古拉临死之前的种种挣扎折磨，周围人对于尼古拉死亡的态度等等，但是并没有基蒂如何照顾尼古拉，如何给他擦洗的细节描写，而在2012版电影中当基蒂知道尼古拉已经病入膏肓时主动担负起给病人擦洗的责任，同时如泣如诉的背景音乐更使这一画面充满了对死亡的尊重，而正是这样的基蒂才是列文所欣赏和热爱的。基蒂和列文一样，身上流淌着对人的同情和爱，正是在此刻列文对死亡的理解更加深刻。
二、 人物塑造
人物是小说和电影的灵魂，是叙事的重要内容。小说《安娜·卡列尼娜》中共涉及了诸多人物，但是在电影中，由于电影本身时长的限制，必然会对人物形象进行精炼。同时由于小说是语言的艺术，文字可以充分调动读者的想象力，作者可以直接代言人物的心理活动，而电影是视听的艺术，只有通过演员的话语、肢体动作来展现内心。在这里仅以安娜、列文和卡列宁为例来比较小说刻画的人物形象和两个版本的电影中塑造的人物形象的特点。 安娜·卡列尼娜：安娜无疑是俄罗斯文学史上最为丰满和动人的女性形象之一，托尔斯泰在描写安娜时不吝使用最绚丽的词句，他通过渥伦斯基的眼睛，基蒂的眼睛、陶丽的眼睛精心塑造安娜的形象。她身上被压抑的生气，面对渥伦斯基时那种矛盾的纠结心理都在托尔斯泰的笔下铺陈开来，让读者沉浸其中，深深体会到安娜在当时那种家庭和社会环境中被消磨的个性和生气，所以看到安娜对爱情如飞蛾扑火般的决绝，对上流社会的世俗和虚假进行勇敢的抗争时会对安娜给予更多的理解和同情。但是在两个版本的电影中对于安娜的塑造笔者认为并不十分成功，安娜面对丈夫和情人时那种矛盾的内心挣扎表现不足，而且吸引安娜的只是渥伦斯基的年轻潇洒，为此安娜背叛了丈夫，抛弃了孩子，这样的形象塑造以致有些观众对安娜最后的遭遇少了一份同情和理解。
列文：列文是托尔斯泰作品中带有作者自画像性质的人物。他长期生活在农村，不习惯莫斯科上流社会的虚伪生活。在他的一生中执着追求真爱和生命的真谛，是托尔斯泰理想的化身。在1997版《安娜·卡列尼娜》中在很多关键的情节都加入了列文的画外音作为背景，这一方面是情节串联的需要，另一方面也将列文的精神思索更直观地表现出来。并且该版本中保留了列文同农夫的对话内容，这是使列文向宗教靠拢的关键契机，对于塑造列文的精神追求具有重要作用。
卡列宁：在托尔斯泰笔下对卡列宁的塑造主要是通过安娜的眼睛来描写的，卡列宁虚伪冷酷，醉心仕途，是个十足的做官机器。他对安娜说话时那种戏谑、那种凌驾之上的神情都让安娜深恶痛绝。可以说托尔斯泰对卡列宁是鞭挞远远多过肯定的，正是他控制和奴役像安娜这样的人，冷酷得蹂躏像安娜那样美好的人生。“他就是个彻头彻尾的伪君子，是个官气十足的大官僚，是个道貌岸然的封建家长。”[3]但是在两个版本的电影中对卡列宁的人物塑造有很大不同。基本来说，1997年版中对卡列宁的刻画比较接近原著，着力表现了他的虚伪和可耻，甚至为了表现卡列宁的道貌岸然和自欺欺人，在安娜与卡列宁讨论离婚问题时增加了卡列宁试图强奸安娜的情节。但是，在2012年版本中却对卡列宁有完全不同的解读——面对伯爵夫人对安娜的指责卡列宁痛心而坚决地维护安娜，在安娜分娩时不仅原谅安娜，而且原谅渥伦斯基，之后渥伦斯基伏在卡列宁的胸前不禁痛哭的情节更是让人觉得卡列宁简直是一个宽宏大量的圣人。而在影片的最后在一片原野中手捧书本的卡列宁看着一起玩耍的同母异父的兄妹露出了慈爱的微笑，甚至眼睛中蒙上了一层雾气。
三、 环境描写
在电影中有两个环境场景是所有《安娜·卡列尼娜》的改编电影都不会漏掉的，一个是安娜和渥伦斯基的第一次舞会，二是列文在一望无际的原野中劳作画面。第一个场景代表了上流社会的生活，舞会、华丽的衣服、虚伪的交际。而第二个场景代表了俄罗斯的根基——俄罗斯农民的生活——一望无际的原野、粗布衣衫、劳作的汗水。两个版本的电影都不约而同地着力刻画了这样两个场景。而在两个场景中穿插的列文即是其中的关键人物。他见识了上流社会的繁华和虚伪，厌恶那种生活，而农村的生活则给他平静和安宁。在列文劳作的画面中，劳动间隙一群农妇身穿俄罗斯传统服饰，唱着俄罗斯民歌在远景中走过，与近景中劳动的农民相呼应，加之一片绿油油的草地，让观众感受到了浓浓的俄罗斯农村风光。在晨曦中，薄雾笼罩下列文看到基蒂的马车经过，似梦似幻，充满唯美，让观众享受到了视觉的愉悦。也正是这自然的美震撼着列文，让他不断地思索关于生活的真谛。在这里环境的因素帮助了对人物的刻画，推动了情节的发展。
综上所述，在1997年和2012年两个版本的改编中各有优劣，但是从遵从原著内容、人物刻画饱满度等方面比较，笔者更倾向于1997年版本。通过列文的画外音将两条主要线索串联，在安娜和列文之间架起了拱形的结构，人物塑造也更生动。2012年版本中戏剧场景的运用可以说是一把双刃剑，在过于注重场景的无缝连接、人物的戏剧夸张表演的同时反而让影片缺少了可以使观众沉思的内部力量。
参考文献：
[1][2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：118，119.
[3]列夫·托尔斯泰著.安娜·卡列尼娜[M].草婴，译.南京：译林出版社，2014：5.
20世纪60年代，结构主义思潮得到了发展，结构主义与小说叙事相结合形成了结构主义叙事学。结构主义叙事学认为“故事”就是结构，而结构是指“由具有整体性的若干转换规律组成的一个有着自身调整性质的图式体系，舍此就不是结构而是聚合体”。[1]正是因为不管小说叙事还是电影叙事都有一个故事结构，这也可以解释为什么“一部长篇小说可以搬上舞台或银幕，一部电影能够被转述。借助这些词语、形象、手势，人们看到了一个故事，很可能是同一个故事”。[2]而故事结构的构成，我们通常认为有三个主要内容：情节、人物和环境。
一、 故事情节
根据现代叙事学理论，情节是指作者对叙事作品的素材进行的艺术加工和处理。但是作为改编的电影，其中的故事情节不可避免会与原著有所差别。从叙事手段上来说，小说和电影不同，小说是属于文字叙事的体裁，而电影属于视听叙事。因此小说文字中的隐喻、象征等表现手段以及小说中的心理描写等内容都不容易通过蒙太奇的剪辑手段进行呈现，也正因为如此，电影导演会根据电影的要求对原著中的叙事内容之一的故事情节进行删减、增加和改动。
由于受电影篇幅的限制，小说在改编成电影的过程中，不可避免要对小说的情节进行一定的缩减，因为长篇小说的叙事节奏通常会比较缓慢，娓娓道来，文字在这里给人以遐想的空间，而电影是讲究节奏的紧凑和情节的精炼。因此两部改编电影都对原著进行了压缩，只选取了主要的关键故事情节，以此保证影片节奏的紧凑。比如在1997版和2012版电影中都着力描写了火车站的景象和安娜与渥伦斯基第一次舞会的场景。而一些次要情节在改编电影的过程中会进行适当的删减。比如安娜哥哥斯杰潘一家的家庭矛盾，在原著中有很详细的描述，但是在1997版改编电影中由于受篇幅所限，并没有详细描述其一家的家庭矛盾，其作用也只是为了贯穿作品的两条主线：一则是安娜从莫斯科来圣彼得堡的缘由，也即安娜与渥伦斯基相识的契机；二则是基蒂和列文走到一起的催化剂。另外对斯杰潘的工作内容则全部删减了。这使作品对当时俄罗斯政治环境、官僚陈腐的内容没有涉及。而在2012年戏剧版《安娜·卡列尼娜》的改编中对斯杰潘的工作环境有一段交代。当斯杰潘会见列文时，斯杰潘的属下按节奏地起立、坐下，再起立、坐下，盖章、翻页，再盖章、翻页，动作整齐划一，像机器或木偶，而斯杰潘在随从的帮助下一遍一遍的更换外套……这里戏剧化的夸张表现将当时俄罗斯官场的腐朽官僚作风表现得淋漓尽致，是对当时社会官僚机械刻板工作的讽刺。
虽然通常改编中会删减原作的一些情节，但是有时导演在自己对原著解读的基础上会适当增加一些原著中没有的情节。而这些情节增加的目的同样是为了反映导演者对原著的一种深层理解，或者是为了当下电影市场的一些客观需要。如在1997年版电影一开始增加了列文被群狼追逐以致掉入陷阱中而躲过一劫的梦境。这一段梦境的描写配合画外音的解读“我经常梦见自己抱着树枝，眼睁睁等待死神降临，死时还未懂得爱情真谛，那就比死亡本身更可怕了，在这种黑暗深渊的何止是我，安娜·卡列尼娜也有过同样的恐惧”引出了故事的发展。这一情节在原著中并没有提及。但是作为开篇引出了列文和安娜的共同之处——对于死亡的恐惧和对爱情的渴求。而且在原著中一直有评论家认为列文和安娜代表了托尔斯泰的一体两面，一个是现实中力图以一己之力改变现实的托翁，一个是理想中向往爱情和生活激情的托翁。通过这样一个梦境和画外音将小说中的两条主线同时引了出来。而2012年版本中缺乏对列文和安娜对比的拱形结构，因此在情节设置上要比1997年版稍逊一筹。
在这里说的改动是指对原著和电影中的相似情节进行的变动。比如在原著中安娜生下了她和渥伦斯基的孩子，而卡列宁最后不仅原谅了安娜，而且抚养了这个小女孩。而在1997版电影中则将这一情节进行了改动，安娜在怀孕中流产并未生下她与渥伦斯基的孩子。另外在原著的第二十章中标题为《死》，在这一章中很详细的描写了列文哥哥尼古拉临死之前的种种挣扎折磨，周围人对于尼古拉死亡的态度等等，但是并没有基蒂如何照顾尼古拉，如何给他擦洗的细节描写，而在2012版电影中当基蒂知道尼古拉已经病入膏肓时主动担负起给病人擦洗的责任，同时如泣如诉的背景音乐更使这一画面充满了对死亡的尊重，而正是这样的基蒂才是列文所欣赏和热爱的。基蒂和列文一样，身上流淌着对人的同情和爱，正是在此刻列文对死亡的理解更加深刻。
二、 人物塑造
人物是小说和电影的灵魂，是叙事的重要内容。小说《安娜·卡列尼娜》中共涉及了诸多人物，但是在电影中，由于电影本身时长的限制，必然会对人物形象进行精炼。同时由于小说是语言的艺术，文字可以充分调动读者的想象力，作者可以直接代言人物的心理活动，而电影是视听的艺术，只有通过演员的话语、肢体动作来展现内心。在这里仅以安娜、列文和卡列宁为例来比较小说刻画的人物形象和两个版本的电影中塑造的人物形象的特点。 安娜·卡列尼娜：安娜无疑是俄罗斯文学史上最为丰满和动人的女性形象之一，托尔斯泰在描写安娜时不吝使用最绚丽的词句，他通过渥伦斯基的眼睛，基蒂的眼睛、陶丽的眼睛精心塑造安娜的形象。她身上被压抑的生气，面对渥伦斯基时那种矛盾的纠结心理都在托尔斯泰的笔下铺陈开来，让读者沉浸其中，深深体会到安娜在当时那种家庭和社会环境中被消磨的个性和生气，所以看到安娜对爱情如飞蛾扑火般的决绝，对上流社会的世俗和虚假进行勇敢的抗争时会对安娜给予更多的理解和同情。但是在两个版本的电影中对于安娜的塑造笔者认为并不十分成功，安娜面对丈夫和情人时那种矛盾的内心挣扎表现不足，而且吸引安娜的只是渥伦斯基的年轻潇洒，为此安娜背叛了丈夫，抛弃了孩子，这样的形象塑造以致有些观众对安娜最后的遭遇少了一份同情和理解。
列文：列文是托尔斯泰作品中带有作者自画像性质的人物。他长期生活在农村，不习惯莫斯科上流社会的虚伪生活。在他的一生中执着追求真爱和生命的真谛，是托尔斯泰理想的化身。在1997版《安娜·卡列尼娜》中在很多关键的情节都加入了列文的画外音作为背景，这一方面是情节串联的需要，另一方面也将列文的精神思索更直观地表现出来。并且该版本中保留了列文同农夫的对话内容，这是使列文向宗教靠拢的关键契机，对于塑造列文的精神追求具有重要作用。
卡列宁：在托尔斯泰笔下对卡列宁的塑造主要是通过安娜的眼睛来描写的，卡列宁虚伪冷酷，醉心仕途，是个十足的做官机器。他对安娜说话时那种戏谑、那种凌驾之上的神情都让安娜深恶痛绝。可以说托尔斯泰对卡列宁是鞭挞远远多过肯定的，正是他控制和奴役像安娜这样的人，冷酷得蹂躏像安娜那样美好的人生。“他就是个彻头彻尾的伪君子，是个官气十足的大官僚，是个道貌岸然的封建家长。”[3]但是在两个版本的电影中对卡列宁的人物塑造有很大不同。基本来说，1997年版中对卡列宁的刻画比较接近原著，着力表现了他的虚伪和可耻，甚至为了表现卡列宁的道貌岸然和自欺欺人，在安娜与卡列宁讨论离婚问题时增加了卡列宁试图强奸安娜的情节。但是，在2012年版本中却对卡列宁有完全不同的解读——面对伯爵夫人对安娜的指责卡列宁痛心而坚决地维护安娜，在安娜分娩时不仅原谅安娜，而且原谅渥伦斯基，之后渥伦斯基伏在卡列宁的胸前不禁痛哭的情节更是让人觉得卡列宁简直是一个宽宏大量的圣人。而在影片的最后在一片原野中手捧书本的卡列宁看着一起玩耍的同母异父的兄妹露出了慈爱的微笑，甚至眼睛中蒙上了一层雾气。
三、 环境描写
在电影中有两个环境场景是所有《安娜·卡列尼娜》的改编电影都不会漏掉的，一个是安娜和渥伦斯基的第一次舞会，二是列文在一望无际的原野中劳作画面。第一个场景代表了上流社会的生活，舞会、华丽的衣服、虚伪的交际。而第二个场景代表了俄罗斯的根基——俄罗斯农民的生活——一望无际的原野、粗布衣衫、劳作的汗水。两个版本的电影都不约而同地着力刻画了这样两个场景。而在两个场景中穿插的列文即是其中的关键人物。他见识了上流社会的繁华和虚伪，厌恶那种生活，而农村的生活则给他平静和安宁。在列文劳作的画面中，劳动间隙一群农妇身穿俄罗斯传统服饰，唱着俄罗斯民歌在远景中走过，与近景中劳动的农民相呼应，加之一片绿油油的草地，让观众感受到了浓浓的俄罗斯农村风光。在晨曦中，薄雾笼罩下列文看到基蒂的马车经过，似梦似幻，充满唯美，让观众享受到了视觉的愉悦。也正是这自然的美震撼着列文，让他不断地思索关于生活的真谛。在这里环境的因素帮助了对人物的刻画，推动了情节的发展。
综上所述，在1997年和2012年两个版本的改编中各有优劣，但是从遵从原著内容、人物刻画饱满度等方面比较，笔者更倾向于1997年版本。通过列文的画外音将两条主要线索串联，在安娜和列文之间架起了拱形的结构，人物塑造也更生动。2012年版本中戏剧场景的运用可以说是一把双刃剑，在过于注重场景的无缝连接、人物的戏剧夸张表演的同时反而让影片缺少了可以使观众沉思的内部力量。
参考文献：
[1][2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：118，119.
[3]列夫·托尔斯泰著.安娜·卡列尼娜[M].草婴，译.南京：译林出版社，2014：5.