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相较于传统文学领域“严肃”的“戏仿”而言，网络时代的“戏仿”带有更多的喜剧元素与游戏风格，在压抑与解放之间、在经典与世俗的对位之间，形成矛盾而多元的审美倾向。本文所讨论的网络“戏仿”主要指的是以“大话”、“恶搞”等为代表的文学与文化现象。
一、 “无厘头”与喜剧美学的嬗变
“无厘头”①是广东佛山等地的方言，大意是一个人的言行粗俗随意、搞笑另类，令人难以理解。后来这种颇具草根特点的“无厘头”风格逐渐成为“大话”式“戏仿”的核心精神，表现为解构经典、俗化英雄、调侃神圣、质疑崇高等等。“无厘头”文化大概具备这样几个特征：1.游戏调侃、玩世不恭。2.颠覆一切、解构权威。3.以“戏仿”为思维方式和叙事方式。
20世纪90年代末以来，随着后现代审美体验的“深入人心”， 以戏说或“大话”的形式对传统文学经典进行“无厘头”式地改写，日益成为中国当代大众文化中不可忽略的文化景观。首先是电影《大话西游》风靡整个大陆高校，使“大话”式大众文化文本异军突起，成为大众文化的亮点和热点，而其代表人物周星驰也成了充满反抗意识和逆反心理的年轻人心目中的英雄和文化偶像，他的“无厘头”电影则成为喜剧性大众文化的经典文本。然后是网络小说《悟空传》、《沙僧日记》受到数以万计网民的追捧与模仿，接着是连续剧《春光灿烂猪八戒》在各大电视台热播，直到后来《水煮三国》、《Q版语文》等“戏仿”作品在全国各大书店的畅销，“戏仿”俨然已经成为一个横跨多个媒体、吸引万千大众参与其中的流行文化现象。
2001年5月2日，周星驰在北京大学礼堂受到青年学生的热烈欢迎与追捧，“这不仅表明脂粉英雄已经取代了诗歌英雄，而且意味着一场新的‘大话’革命降临到人们头上。”②不仅周星驰本人成为青年学生追逐的偶像，而且他的“无厘头”电影也成为人们津津乐道的喜剧经典影片。“这个混合着黑色（灰色）幽默、后现代主义、言情与武侠文学、好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，其中包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的要素。所有这些都为愤青提供了犀利的话语工具并塑造着大话时代的嚣张面貌。这是一种包含了数码词根和颠覆性语法的新话语，尽管许多人指责它的‘恶俗’，但它仍然不可阻遏地生长起来，成为中国文化进行自我更新的民间源泉。”③
后现代“戏仿”的兴起和流行受到了人们的多方关注，这一现象也引发了批评界的认真思考和热烈讨论。但无论人们对“戏仿”持怎样的立场和态度，不可否认的是，“大话”式“戏仿”是“一种新型的话语运动，夸张、调侃、癫狂、乖谬、插科打诨、胡搅蛮缠、故作幼稚——就是不要严肃和正经。”④这种话语方式旨在对原有的文化符号进行后现代式的拼贴、戏说、滑稽模仿，从而颠覆了它本来的文化意义，彰显了别一种的美学形态。
的确，在传统喜剧美学的理论视域中，喜剧是滑稽的集中表现。喜剧表演中，当“丑”已充分暴露其“丑”的本相，却还要用美的形式来遮盖自己时，便构成了滑稽。因而传统喜剧多以滑稽的形式来嘲笑、讽刺生活中的丑恶现象和人物性格中的缺点和弱点。因此喜剧人物往往执拗古怪、滑稽可笑。亚里斯多德在《诗学》中就曾提出“喜剧是对于无害之丑的摹仿”的观点，而这一观点对欧洲后世喜剧理论及创作都产生了重大的影响。无论是西塞罗的“明镜说”、本·琼生的“惩恶扬善说”、莎士比亚的“反映论”、霍布士的“突然荣耀说”，还是莫里哀的“纠正恶习说”、莱辛的“劝善论”、黑格尔的“主体性”喜剧理论及车尔尼雪夫斯基的“丑的炫耀说” 等都是对亚里斯多德时期喜剧理论的承袭，认为喜剧是通过嘲笑那些“丑”的言行来惩戒“丑”，揭露虚伪，鞭挞恶习，并起到教育和教化的作用。人们可以发现，从古希腊喜剧之父阿里斯托芬的作品到文艺复兴时期莎士比亚早期的喜剧，作家都倾向于以幽默和讽刺的方式来处理喜剧题材，法国莫里哀的《伪君子》、《铿吝人》、俄国格里鲍耶多夫的《聪明误》、果戈里的《钦差大臣》等也都是通过对人物本身丑行的暴露来鞭笞社会的丑恶现象。
然而，以“戏仿”为主要叙事策略的当代喜剧艺术形态，在“亵渎”、“解构”、“反抗” 等精神指向下，呈现出与传统喜剧截然不同的美学质素，充满了“搞笑”、“大话”、“无厘头”等美学特点。由于其鲜明的解构立场和“搞笑”特点，被认为是“后现代”喜剧。“后现代” 喜剧的创作主体有意摒弃传统喜剧中精致的逻辑关系、语言智慧及修辞技巧，对一切既定模式、原理、规则进行颠覆与反叛。通过将既有的美学规范统统解构，固有文本的结构被撕开，原本高高在上的人物形象、价值标准、美学观念在新旧文本的对比下形成了巨大的落差，也因而引起“笑”的喜剧效果。因此，这种喜剧艺术形态的“搞笑”机制也与传统喜剧迥然有别，它建立在解构、无厘头、超文本解读等一系列后现代美学原则之上，使得这种喜剧形态最终效果的不是“机智的笑”，而是一场又一场的语言狂欢和解构快感。
以电影《大话西游》为例，它用一种玩世不恭的、嬉皮笑脸的方式将原著《西游记》拉下神坛。原著中的唐僧吃斋念佛，心慈面善。而到了《大话西游》中，唐僧却如同一个凡夫俗子，迂腐愚蠢、啰嗦可笑。电影中唐僧的台词一度成为人们竞相模仿、复制或引用的“经典”句子，如：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又……你看我还没说完你又把棍子给扔掉了。月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！”；“悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”“人和妖精都是妈生的，不同的是，人是人他妈生的，妖是妖他妈生的。”从这些“无厘头”的“戏仿”语言可以发现，人物滔滔不绝、啰哩啰嗦、毫无逻辑的对白，通过夸张地重复，将语言的意义完全消解，使其成为一种毫无头绪、毫无主题的搞笑。当然，这种通过极度夸张和变形所产生的“搞笑”与巴赫金所谓的狂欢节相比有明显的做作迹象，“如果说，狂欢的大众始终无视文化等级的观念，那么，‘大话’更像有意地贯彻反精英的策略——这也是在精英聚集地产生震动的原因。”⑤ 的确，大话式“戏仿”始终站在反精英的立场，对神圣的经典及权威的文本进行冒犯和颠覆。那些无意义、无深度甚至让人啼笑皆非的无厘头语言，使语言本身的能指与所指关系断裂，语言成为一种空洞的符号和能指的游戏。通过对经典文本的“戏仿”，大话式写作试图拆解叙事的成规，挑战逻各斯中心主义与终极意义，表达对预设的文化体系和秩序的怀疑和否定。文本、语言、人物以及情节等方面的戏谑姿态和怪诞风格，使这种“戏仿”写作充满了游戏感和喜剧效果。
然而，正如南帆所发现的，“‘戏仿’游移于现代主义与后现代主义之间。颠覆了什么的同时提出了什么，这属于现代主义的范畴；仅仅将颠覆结束在哈哈一笑之中，这显然是典型的后现代策略……相对地说，《大话西游》仅仅制造了一批笑料而放弃了颠覆之后再度坚持什么或者肯定什么。这时，‘戏仿’的笑料制造通常是柏格森提到的‘重复’与‘倒置’两种策略的混合。”⑥在南帆看来，《大话西游》的“戏仿”的确对经典文本产生了一定的颠覆作用。然而这样的颠覆仅仅停留于“搞笑”，并未触及特定的社会历史，也就因此不可能颠覆故事的整体结构，乃至社会历史的整体结构，最终重建新的价值体系。因此，《大话西游》所呈现的喜剧美学，与讽喻或批判无关，它“无比机智地扩大了语言的喜剧性张力，同时又如此深刻地显示了语言的无能为力。哄堂大笑既是开始，也是结束。”⑦这样的观点和视域无疑为人们解读当下名目繁多的“戏仿”写作提供了有意义的理论视角。
事实上，《大话西游》所开创的美学形态，与网络时代的中国文化语境无疑有着相当的契合，其“无厘头”的语言和叙事风格，幽默搞笑的喜剧效果，成为后来者竞相仿效的对象。⑧如《大话西游》中有一段对白：“曾经有一份真诚的爱放在我的面前，但是我没有珍惜，等到失去的时候我才后悔莫及……”这样的台词屡屡被人们在不同的场合所引用。可以说，大话式“戏仿”的“喜剧美学”——“人们用笑声解读主人公的辛酸和尴尬，同时表示多方面的相互认同。换言之，这种笑声制造的是共同体的气氛，讽喻或者批判收敛了锋芒”⑨——正在被当下时尚的“戏仿”写作所效仿。现今，越来越多的人加入“戏仿”写作的队伍。这些文本煞有介事地步入喜剧创作的阵营，以大量“无厘头”式的搞笑，对一切既定艺术框架进行戏仿、嘲弄和否定。
当追求“正义、公平、民主、自由、现代理性、公民意识”等现代性命题被以自我为中心、追求轻松娱乐、追求平面化与碎片式的生存理念所取代时，“戏仿”写作中无处不在的“无厘头”显然与这样的大众审美需求和精神享受相当契合。在这里，来自现实的规约被放逐了，种种奇观异景也将个体放逐。网络时代的“戏仿”文学被认为是“写起来很过瘾，读起来也很过瘾”。然而，人们应该追问的是，当一切都被消解和颠覆以后，具有高度能指嬉戏色彩的“戏仿”文学又要依靠什么来“安身立命”呢？如果后现代“戏仿”的喜剧仅仅是一种想象力和语言能力的炫耀，仅仅在传统的美学规范之外“自行其是”，无法形成有效的“抵抗”，那么这样的写作是不是仅仅成为一种单纯的美学风格？正如任何文学都是特定时代的文学一样，任何文学也必须在特定时代的文化坐标中进行自我校正。换言之，如果“戏仿”文学的美学建构没有进入特定的历史与文化现场，无法在“关系主义”的理论视域中处理“自我”与“他者”的关系，将有可能从一种反“本质主义”的写作姿态进入另一种“本质主义”的怪圈。这样的时候，“过把瘾就死”——当下流行文化娱乐化与消费化的口号，就有可能成为“戏仿”文学无法摆脱的宿命。
二、恶搞与话语暴力
1.“恶搞”与恶搞文化
关于“恶搞”一词的起源及“恶搞”的定义，目前已有不少相关的讨论和研究论文。根据徐福坤的梳理，“恶搞”一词经历了“KUSO→库索（酷索）→恶搞”的演变过程。首先，KUSO是日语“くそ”（粪）的罗马拼音，由词义“粪”引申而来，因此具有“可恶、他妈的”之意，成为骂人的常用词。它较早出现在网络游戏和动漫中，有搞笑、讽刺、恶作剧等含义。接下来，KUSO一词由日本电玩界传入港台地区后，被译为“库索”或“酷索”，并且成为网络常用词语。主要用于指称那些对动漫、游戏、照片甚至影视节目进行幽默式搞怪的行为。20世纪末，KUSO一词被引入内地，并意译为“恶搞”，所指代对象不仅有对游戏、照片的移植、拼凑和修改，还较多地表示人们用调侃、嘲讽或是游戏的心态对喜欢或不喜欢的作品进行解构的另类创作风格。根据“恶搞”行为的应用领域、行为方式及所造成的影响，徐福坤在文章中将它定义为：人们以调侃、幽默或讽刺的心态，运用游戏、Flash、电影短片等形式，对他们喜欢或不喜欢的事物（图片、文字、影视作品等）进行的具有幽默、讽喻意味的颠覆性解构行为及其创作风格。⑩而“恶搞”及相关的文化现象最终引起轩然大波的就是2006年胡戈对陈凯歌电影《无极》的恶搞。
电影《无极》号称“中国首部真正魔幻大片”，引领了《神话》、《情癫大圣》等所谓魔幻电影的轮番登场。当视觉文化在消费社会蔚然成风，当视觉符号成为当下人们的审美需求，以魔幻之思建构数字影像奇观本也无可厚非。而且，任何一部成功的魔幻作品，都少不了主人公的英雄气概与神奇力量。而这种超能力的获得必然是主人公历经艰险和磨难，屡经奇遇的结果。然而，《无极》中主人公超越光速的能力、非同一般的法力，似乎都是与生俱来的。这样的魔幻想象只为追求影片的视觉震撼，显得凭空而任意，使得影片创造的“第二世界”成为建立在虚无之中的混沌世界。而为了成功纳入全球电影市场，《无极》中采用古罗马元老院场景及制度，元老们居然还穿着日式服装，毫无逻辑的视觉拼盘将影片进一步推向无聊闹剧。《无极》在国内国际市场虽获得不错的票房成绩，但影片的艺术水准却遭到广泛批评与质疑。不仅影片被调侃为“无聊之极”，对其进行恶搞的视频《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）也在网络上广为传播。
制作像《无极》这样一部耗费巨资的“大片”，对于普通人来说是遥不可及的事情。然而，作为草根的胡戈却以相对简单得多的恶搞视频《馒头》将精英导演的“大片”及其“巨型话语”轻松解构。《馒头》运用拼凑、剪切等手法，以《无极》的人物形象、画面和影像资料为素材，假托央视《法制在线》年终特别版，讲述在圆环套圆环娱乐城发生的一起血案的侦破过程。于是，电影《无极》及其关于爱情、命运、战争等主题被“一个馒头”与“惊天血案”的荒唐逻辑所颠覆，影片那些玄幻离奇的人物和情节也在煞有介事的“法制节目”及搞笑的广告中被消解。无论《馒头》所引起的恶搞风波有着怎样的争议，不能否认的是，“恶搞”从此成为网络时代另一个流行词语和叙事策略。而与之相关的恶搞现象也随之涌现，从流行歌曲、热门节目到古典名著、标志性图像、主旋律影片、英雄人物等，都遭到不同程度的恶搞。此时，“恶搞”俨然成为网络上令人眼花缭乱的一道文化景观。 网络恶搞的类型也不只是视频，还包括音乐、图片、动漫、语言、动作、人物造型等等。这些恶搞作品一经网络传播，点击量动辄百万，反响强烈。总体来看，恶搞作品常常采用复制、拼贴等“戏仿”手法，对国家、理想、民族、精英等宏大话语进行调侃，对某种流行的文化现象进行模仿搞怪，在极度地夸张与搞笑中传达颠覆和嬉戏的快感。某种程度来说，网民自制的恶搞作品拒绝宏大叙事，追求自由和解构的游戏精神，因而是典型的后现代文本。正如伊格尔顿所言，后现代主义的“典型文化风格是游戏的，‘戏仿’的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。”{11}当然，恶搞并不是后现代的独特产物，也不仅仅是网络时代的特定叙事策略。恶搞的精神资源应当追溯到中国传统文化的“戏仿”，也与崔健、王朔、周星驰等人所代表的反权威、反一元化、无厘头等精神相互呼应。只是到了网络时代，网民的自由参与与自由表达得到了最大限度的实现，极富于解构与游戏精神的“恶搞”自然受到网民的热情追捧。而且这种以“戏仿”为主要特征的创作风格与高雅的、庄重的、精英的主流文化完全不同，其通俗的、轻松的、娱乐的表现形态也深受大众文化的喜爱。
应该说，恶搞和大话都是出现于网络时代和后现代文化语境的“戏仿”形态，二者具有大众文化和网络“戏仿”的诸多共性，如无厘头、夸张的搞笑、娱乐狂欢等等，接近于詹姆逊所谓的“拼凑”，是一种“空洞的‘戏仿’”。{12}然而，由于“戏仿”的对象、素材及方法等方面的区别，二者仍然是两种不同的“戏仿”话语。比较而言，大话式“戏仿”的精神内核是“无厘头”，其素材、对象往往来自经典文学文本及其中的语言、情节、人物等等，通过语境的差异将神圣的经典降格，因而主要是文字类的“戏仿”；而恶搞式“戏仿”常常通过特定的技术手段与剪切、拼贴等手法，将某种象征精英权力的文化、某种流行的文化现象进行夸张地变形和颠覆，包括恶搞视频、恶搞图片、恶搞音乐等等。因而，恶搞“是寻找开心的游戏，并且带有恶作剧的性质……恶搞与网络文化、娱乐消费联系在一起，缺少静思，缺少文学的审美距离。恶搞文化的制造者，也是大众文化的娱乐者和消费者。恶搞往往超出艺术审美的限度，在狂欢之后却是极度的价值虚无。”{13}
2. 恶搞：反抗抑或话语暴力？
斯科特在《弱者的武器》一书中指出，农民日常生活反抗的形式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏——就是农民作为“弱者”的武器。这是一种低姿态的反抗，可以避免公开反抗可能引起的集体风险。从这个意义上说，网络恶搞是草根大众对权力话语进行反抗的“武器”，也是大众参与公共生活的“武器”。然而，正如斯科特所谓的“弱者的武器”并不可能最终改变“弱者”的阶级从属，“弱者”仍然按部就班地生活一样，网络恶搞对权威的解构和颠覆，也不可能带来现实秩序和体制的革命性改变。
首先，网络恶搞旨在颠覆、解构、拼贴、游戏，并不考虑颠覆之后的“建构”。也即是说，“弱者的武器”固然可能象征性地破坏权威，然而“反抗以后怎样”却似乎并不是“弱者”思考的问题。就网络恶搞而言，当恶搞获得权力一定程度地默许，人们可以通过恶搞获取颠覆权威的快感，恶搞者往往就容易沉浸在一种想象的获得权力的满足之中，从而失去批判和抵抗现实的能力。因此，抵抗的结果便可能转向一种“犬儒主义”的姿态。“犬儒主义意味着一种玩世不恭、愤世嫉俗的倾向，即遁入孤独和内在之中，以缺乏本真为理由而放弃政见。现代犬儒主义是一种幻灭的处境，可能带着唯美主义和虚无主义的气质而重现江湖。”{14}另外，恶搞的“抵抗”还可能面临商业社会的“收编”，解构行为本身于是在机械复制和大众娱乐浪潮中被消解。可以说，胡戈的恶搞视频，只是打开了象征资本和权力的“大片”的一道缝隙，并不可能改变《无极》等国产大片的高投入、大制作、高票房的现实，更不可能改变所谓精英导演在主流文化的话语权和强势地位。恶搞终究不能形成一种有效地“抵抗”。
事实上，随着网络恶搞的泛滥，网民“自由”的“戏仿”和话语权还可能导致网民的话语“暴力”。作为“弱者”，网民一边继续向强势者的权力场域进军，以索要更多的话语权，一边迫不及待将这个梦寐以求的至宝拿出来好好炫耀一下。这种心态让他们很容易滑向另一个极端，那就是对这来之不易的话语权的滥用，从而形成另一种话语暴力。
应该说，网络恶搞现象的风靡、泛滥不仅让人产生“审美疲劳”，无“深度”的游戏与平面感也将最终消解其解构行为本身的积极意义。哪怕是曾经轰动一时的《一个馒头引发的血案》对陈凯歌电影《无极》的恶搞，其娱乐效果也是远远大于对主流“大片”体制的冲击。更为重要的是，网络“戏仿”背后有数量庞大的“看客”或“哄客”，他们可能一边享受着冒犯权威和躲避崇高的快乐，一边利用网络虚拟空间将恶搞进行到底，“惟恐天下不乱”。近期在网络上炒得沸沸扬扬的“杜甫很忙”也是这样的例子。这样的时候，少数具有“抵抗”意识的恶搞作品将会淹没在群体恶搞的话语暴力之中，恶搞也可能最终成为“群体在场”的狂欢和游戏。
注释：
①尹康庄、王文捷：《无厘头叙事论》（《广东社会科学》2009年第5期）中对“无厘头”作为一种叙述风格进行了较全面的讨论。
②③朱大可：《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，新星出版社2006年版，第342页、第344页。
④⑤⑥⑦⑨南帆：《无厘头、喜剧美学与后现代》，复旦大学出版社2007年版，第97页、第101页、第106页、第117页、第111页。
⑧“大话”现今已是网络时代非常流行的思考和写作方式。继《大话西游》之后，这些后来者的名单包括：《大话三国》、《大话水浒》、《Q版语文》、《悟空传》、《沙僧日记》、《武林外传》等等。
⑩徐福坤：《新词语“恶搞”》，《语文建设》2006年第8期。
{11}[英]特里·伊格尔顿著，华明译：《后现代主义的幻象·序》，商务印书馆2005年版。
{12}[美]詹姆逊著，曾宪冠译：《后现代主义与消费社会》，三联书店2003年版，第401页。
{13}罗慧林：《从“戏仿”到恶搞：娱乐泛滥时代文学的价值危机》，《当代文坛》2007年第4期。
{14}[英]提摩太·贝维斯著，胡继华译：《犬儒主义与后现代性》，上海人民出版社2008年版，第8页。
（作者单位：福建社会科学院文学所）
责任编辑 杨晓澜
一、 “无厘头”与喜剧美学的嬗变
“无厘头”①是广东佛山等地的方言，大意是一个人的言行粗俗随意、搞笑另类，令人难以理解。后来这种颇具草根特点的“无厘头”风格逐渐成为“大话”式“戏仿”的核心精神，表现为解构经典、俗化英雄、调侃神圣、质疑崇高等等。“无厘头”文化大概具备这样几个特征：1.游戏调侃、玩世不恭。2.颠覆一切、解构权威。3.以“戏仿”为思维方式和叙事方式。
20世纪90年代末以来，随着后现代审美体验的“深入人心”， 以戏说或“大话”的形式对传统文学经典进行“无厘头”式地改写，日益成为中国当代大众文化中不可忽略的文化景观。首先是电影《大话西游》风靡整个大陆高校，使“大话”式大众文化文本异军突起，成为大众文化的亮点和热点，而其代表人物周星驰也成了充满反抗意识和逆反心理的年轻人心目中的英雄和文化偶像，他的“无厘头”电影则成为喜剧性大众文化的经典文本。然后是网络小说《悟空传》、《沙僧日记》受到数以万计网民的追捧与模仿，接着是连续剧《春光灿烂猪八戒》在各大电视台热播，直到后来《水煮三国》、《Q版语文》等“戏仿”作品在全国各大书店的畅销，“戏仿”俨然已经成为一个横跨多个媒体、吸引万千大众参与其中的流行文化现象。
2001年5月2日，周星驰在北京大学礼堂受到青年学生的热烈欢迎与追捧，“这不仅表明脂粉英雄已经取代了诗歌英雄，而且意味着一场新的‘大话’革命降临到人们头上。”②不仅周星驰本人成为青年学生追逐的偶像，而且他的“无厘头”电影也成为人们津津乐道的喜剧经典影片。“这个混合着黑色（灰色）幽默、后现代主义、言情与武侠文学、好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，其中包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的要素。所有这些都为愤青提供了犀利的话语工具并塑造着大话时代的嚣张面貌。这是一种包含了数码词根和颠覆性语法的新话语，尽管许多人指责它的‘恶俗’，但它仍然不可阻遏地生长起来，成为中国文化进行自我更新的民间源泉。”③
后现代“戏仿”的兴起和流行受到了人们的多方关注，这一现象也引发了批评界的认真思考和热烈讨论。但无论人们对“戏仿”持怎样的立场和态度，不可否认的是，“大话”式“戏仿”是“一种新型的话语运动，夸张、调侃、癫狂、乖谬、插科打诨、胡搅蛮缠、故作幼稚——就是不要严肃和正经。”④这种话语方式旨在对原有的文化符号进行后现代式的拼贴、戏说、滑稽模仿，从而颠覆了它本来的文化意义，彰显了别一种的美学形态。
的确，在传统喜剧美学的理论视域中，喜剧是滑稽的集中表现。喜剧表演中，当“丑”已充分暴露其“丑”的本相，却还要用美的形式来遮盖自己时，便构成了滑稽。因而传统喜剧多以滑稽的形式来嘲笑、讽刺生活中的丑恶现象和人物性格中的缺点和弱点。因此喜剧人物往往执拗古怪、滑稽可笑。亚里斯多德在《诗学》中就曾提出“喜剧是对于无害之丑的摹仿”的观点，而这一观点对欧洲后世喜剧理论及创作都产生了重大的影响。无论是西塞罗的“明镜说”、本·琼生的“惩恶扬善说”、莎士比亚的“反映论”、霍布士的“突然荣耀说”，还是莫里哀的“纠正恶习说”、莱辛的“劝善论”、黑格尔的“主体性”喜剧理论及车尔尼雪夫斯基的“丑的炫耀说” 等都是对亚里斯多德时期喜剧理论的承袭，认为喜剧是通过嘲笑那些“丑”的言行来惩戒“丑”，揭露虚伪，鞭挞恶习，并起到教育和教化的作用。人们可以发现，从古希腊喜剧之父阿里斯托芬的作品到文艺复兴时期莎士比亚早期的喜剧，作家都倾向于以幽默和讽刺的方式来处理喜剧题材，法国莫里哀的《伪君子》、《铿吝人》、俄国格里鲍耶多夫的《聪明误》、果戈里的《钦差大臣》等也都是通过对人物本身丑行的暴露来鞭笞社会的丑恶现象。
然而，以“戏仿”为主要叙事策略的当代喜剧艺术形态，在“亵渎”、“解构”、“反抗” 等精神指向下，呈现出与传统喜剧截然不同的美学质素，充满了“搞笑”、“大话”、“无厘头”等美学特点。由于其鲜明的解构立场和“搞笑”特点，被认为是“后现代”喜剧。“后现代” 喜剧的创作主体有意摒弃传统喜剧中精致的逻辑关系、语言智慧及修辞技巧，对一切既定模式、原理、规则进行颠覆与反叛。通过将既有的美学规范统统解构，固有文本的结构被撕开，原本高高在上的人物形象、价值标准、美学观念在新旧文本的对比下形成了巨大的落差，也因而引起“笑”的喜剧效果。因此，这种喜剧艺术形态的“搞笑”机制也与传统喜剧迥然有别，它建立在解构、无厘头、超文本解读等一系列后现代美学原则之上，使得这种喜剧形态最终效果的不是“机智的笑”，而是一场又一场的语言狂欢和解构快感。
以电影《大话西游》为例，它用一种玩世不恭的、嬉皮笑脸的方式将原著《西游记》拉下神坛。原著中的唐僧吃斋念佛，心慈面善。而到了《大话西游》中，唐僧却如同一个凡夫俗子，迂腐愚蠢、啰嗦可笑。电影中唐僧的台词一度成为人们竞相模仿、复制或引用的“经典”句子，如：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又……你看我还没说完你又把棍子给扔掉了。月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！”；“悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”“人和妖精都是妈生的，不同的是，人是人他妈生的，妖是妖他妈生的。”从这些“无厘头”的“戏仿”语言可以发现，人物滔滔不绝、啰哩啰嗦、毫无逻辑的对白，通过夸张地重复，将语言的意义完全消解，使其成为一种毫无头绪、毫无主题的搞笑。当然，这种通过极度夸张和变形所产生的“搞笑”与巴赫金所谓的狂欢节相比有明显的做作迹象，“如果说，狂欢的大众始终无视文化等级的观念，那么，‘大话’更像有意地贯彻反精英的策略——这也是在精英聚集地产生震动的原因。”⑤ 的确，大话式“戏仿”始终站在反精英的立场，对神圣的经典及权威的文本进行冒犯和颠覆。那些无意义、无深度甚至让人啼笑皆非的无厘头语言，使语言本身的能指与所指关系断裂，语言成为一种空洞的符号和能指的游戏。通过对经典文本的“戏仿”，大话式写作试图拆解叙事的成规，挑战逻各斯中心主义与终极意义，表达对预设的文化体系和秩序的怀疑和否定。文本、语言、人物以及情节等方面的戏谑姿态和怪诞风格，使这种“戏仿”写作充满了游戏感和喜剧效果。
然而，正如南帆所发现的，“‘戏仿’游移于现代主义与后现代主义之间。颠覆了什么的同时提出了什么，这属于现代主义的范畴；仅仅将颠覆结束在哈哈一笑之中，这显然是典型的后现代策略……相对地说，《大话西游》仅仅制造了一批笑料而放弃了颠覆之后再度坚持什么或者肯定什么。这时，‘戏仿’的笑料制造通常是柏格森提到的‘重复’与‘倒置’两种策略的混合。”⑥在南帆看来，《大话西游》的“戏仿”的确对经典文本产生了一定的颠覆作用。然而这样的颠覆仅仅停留于“搞笑”，并未触及特定的社会历史，也就因此不可能颠覆故事的整体结构，乃至社会历史的整体结构，最终重建新的价值体系。因此，《大话西游》所呈现的喜剧美学，与讽喻或批判无关，它“无比机智地扩大了语言的喜剧性张力，同时又如此深刻地显示了语言的无能为力。哄堂大笑既是开始，也是结束。”⑦这样的观点和视域无疑为人们解读当下名目繁多的“戏仿”写作提供了有意义的理论视角。
事实上，《大话西游》所开创的美学形态，与网络时代的中国文化语境无疑有着相当的契合，其“无厘头”的语言和叙事风格，幽默搞笑的喜剧效果，成为后来者竞相仿效的对象。⑧如《大话西游》中有一段对白：“曾经有一份真诚的爱放在我的面前，但是我没有珍惜，等到失去的时候我才后悔莫及……”这样的台词屡屡被人们在不同的场合所引用。可以说，大话式“戏仿”的“喜剧美学”——“人们用笑声解读主人公的辛酸和尴尬，同时表示多方面的相互认同。换言之，这种笑声制造的是共同体的气氛，讽喻或者批判收敛了锋芒”⑨——正在被当下时尚的“戏仿”写作所效仿。现今，越来越多的人加入“戏仿”写作的队伍。这些文本煞有介事地步入喜剧创作的阵营，以大量“无厘头”式的搞笑，对一切既定艺术框架进行戏仿、嘲弄和否定。
当追求“正义、公平、民主、自由、现代理性、公民意识”等现代性命题被以自我为中心、追求轻松娱乐、追求平面化与碎片式的生存理念所取代时，“戏仿”写作中无处不在的“无厘头”显然与这样的大众审美需求和精神享受相当契合。在这里，来自现实的规约被放逐了，种种奇观异景也将个体放逐。网络时代的“戏仿”文学被认为是“写起来很过瘾，读起来也很过瘾”。然而，人们应该追问的是，当一切都被消解和颠覆以后，具有高度能指嬉戏色彩的“戏仿”文学又要依靠什么来“安身立命”呢？如果后现代“戏仿”的喜剧仅仅是一种想象力和语言能力的炫耀，仅仅在传统的美学规范之外“自行其是”，无法形成有效的“抵抗”，那么这样的写作是不是仅仅成为一种单纯的美学风格？正如任何文学都是特定时代的文学一样，任何文学也必须在特定时代的文化坐标中进行自我校正。换言之，如果“戏仿”文学的美学建构没有进入特定的历史与文化现场，无法在“关系主义”的理论视域中处理“自我”与“他者”的关系，将有可能从一种反“本质主义”的写作姿态进入另一种“本质主义”的怪圈。这样的时候，“过把瘾就死”——当下流行文化娱乐化与消费化的口号，就有可能成为“戏仿”文学无法摆脱的宿命。
二、恶搞与话语暴力
1.“恶搞”与恶搞文化
关于“恶搞”一词的起源及“恶搞”的定义，目前已有不少相关的讨论和研究论文。根据徐福坤的梳理，“恶搞”一词经历了“KUSO→库索（酷索）→恶搞”的演变过程。首先，KUSO是日语“くそ”（粪）的罗马拼音，由词义“粪”引申而来，因此具有“可恶、他妈的”之意，成为骂人的常用词。它较早出现在网络游戏和动漫中，有搞笑、讽刺、恶作剧等含义。接下来，KUSO一词由日本电玩界传入港台地区后，被译为“库索”或“酷索”，并且成为网络常用词语。主要用于指称那些对动漫、游戏、照片甚至影视节目进行幽默式搞怪的行为。20世纪末，KUSO一词被引入内地，并意译为“恶搞”，所指代对象不仅有对游戏、照片的移植、拼凑和修改，还较多地表示人们用调侃、嘲讽或是游戏的心态对喜欢或不喜欢的作品进行解构的另类创作风格。根据“恶搞”行为的应用领域、行为方式及所造成的影响，徐福坤在文章中将它定义为：人们以调侃、幽默或讽刺的心态，运用游戏、Flash、电影短片等形式，对他们喜欢或不喜欢的事物（图片、文字、影视作品等）进行的具有幽默、讽喻意味的颠覆性解构行为及其创作风格。⑩而“恶搞”及相关的文化现象最终引起轩然大波的就是2006年胡戈对陈凯歌电影《无极》的恶搞。
电影《无极》号称“中国首部真正魔幻大片”，引领了《神话》、《情癫大圣》等所谓魔幻电影的轮番登场。当视觉文化在消费社会蔚然成风，当视觉符号成为当下人们的审美需求，以魔幻之思建构数字影像奇观本也无可厚非。而且，任何一部成功的魔幻作品，都少不了主人公的英雄气概与神奇力量。而这种超能力的获得必然是主人公历经艰险和磨难，屡经奇遇的结果。然而，《无极》中主人公超越光速的能力、非同一般的法力，似乎都是与生俱来的。这样的魔幻想象只为追求影片的视觉震撼，显得凭空而任意，使得影片创造的“第二世界”成为建立在虚无之中的混沌世界。而为了成功纳入全球电影市场，《无极》中采用古罗马元老院场景及制度，元老们居然还穿着日式服装，毫无逻辑的视觉拼盘将影片进一步推向无聊闹剧。《无极》在国内国际市场虽获得不错的票房成绩，但影片的艺术水准却遭到广泛批评与质疑。不仅影片被调侃为“无聊之极”，对其进行恶搞的视频《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）也在网络上广为传播。
制作像《无极》这样一部耗费巨资的“大片”，对于普通人来说是遥不可及的事情。然而，作为草根的胡戈却以相对简单得多的恶搞视频《馒头》将精英导演的“大片”及其“巨型话语”轻松解构。《馒头》运用拼凑、剪切等手法，以《无极》的人物形象、画面和影像资料为素材，假托央视《法制在线》年终特别版，讲述在圆环套圆环娱乐城发生的一起血案的侦破过程。于是，电影《无极》及其关于爱情、命运、战争等主题被“一个馒头”与“惊天血案”的荒唐逻辑所颠覆，影片那些玄幻离奇的人物和情节也在煞有介事的“法制节目”及搞笑的广告中被消解。无论《馒头》所引起的恶搞风波有着怎样的争议，不能否认的是，“恶搞”从此成为网络时代另一个流行词语和叙事策略。而与之相关的恶搞现象也随之涌现，从流行歌曲、热门节目到古典名著、标志性图像、主旋律影片、英雄人物等，都遭到不同程度的恶搞。此时，“恶搞”俨然成为网络上令人眼花缭乱的一道文化景观。 网络恶搞的类型也不只是视频，还包括音乐、图片、动漫、语言、动作、人物造型等等。这些恶搞作品一经网络传播，点击量动辄百万，反响强烈。总体来看，恶搞作品常常采用复制、拼贴等“戏仿”手法，对国家、理想、民族、精英等宏大话语进行调侃，对某种流行的文化现象进行模仿搞怪，在极度地夸张与搞笑中传达颠覆和嬉戏的快感。某种程度来说，网民自制的恶搞作品拒绝宏大叙事，追求自由和解构的游戏精神，因而是典型的后现代文本。正如伊格尔顿所言，后现代主义的“典型文化风格是游戏的，‘戏仿’的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。”{11}当然，恶搞并不是后现代的独特产物，也不仅仅是网络时代的特定叙事策略。恶搞的精神资源应当追溯到中国传统文化的“戏仿”，也与崔健、王朔、周星驰等人所代表的反权威、反一元化、无厘头等精神相互呼应。只是到了网络时代，网民的自由参与与自由表达得到了最大限度的实现，极富于解构与游戏精神的“恶搞”自然受到网民的热情追捧。而且这种以“戏仿”为主要特征的创作风格与高雅的、庄重的、精英的主流文化完全不同，其通俗的、轻松的、娱乐的表现形态也深受大众文化的喜爱。
应该说，恶搞和大话都是出现于网络时代和后现代文化语境的“戏仿”形态，二者具有大众文化和网络“戏仿”的诸多共性，如无厘头、夸张的搞笑、娱乐狂欢等等，接近于詹姆逊所谓的“拼凑”，是一种“空洞的‘戏仿’”。{12}然而，由于“戏仿”的对象、素材及方法等方面的区别，二者仍然是两种不同的“戏仿”话语。比较而言，大话式“戏仿”的精神内核是“无厘头”，其素材、对象往往来自经典文学文本及其中的语言、情节、人物等等，通过语境的差异将神圣的经典降格，因而主要是文字类的“戏仿”；而恶搞式“戏仿”常常通过特定的技术手段与剪切、拼贴等手法，将某种象征精英权力的文化、某种流行的文化现象进行夸张地变形和颠覆，包括恶搞视频、恶搞图片、恶搞音乐等等。因而，恶搞“是寻找开心的游戏，并且带有恶作剧的性质……恶搞与网络文化、娱乐消费联系在一起，缺少静思，缺少文学的审美距离。恶搞文化的制造者，也是大众文化的娱乐者和消费者。恶搞往往超出艺术审美的限度，在狂欢之后却是极度的价值虚无。”{13}
2. 恶搞：反抗抑或话语暴力？
斯科特在《弱者的武器》一书中指出，农民日常生活反抗的形式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏——就是农民作为“弱者”的武器。这是一种低姿态的反抗，可以避免公开反抗可能引起的集体风险。从这个意义上说，网络恶搞是草根大众对权力话语进行反抗的“武器”，也是大众参与公共生活的“武器”。然而，正如斯科特所谓的“弱者的武器”并不可能最终改变“弱者”的阶级从属，“弱者”仍然按部就班地生活一样，网络恶搞对权威的解构和颠覆，也不可能带来现实秩序和体制的革命性改变。
首先，网络恶搞旨在颠覆、解构、拼贴、游戏，并不考虑颠覆之后的“建构”。也即是说，“弱者的武器”固然可能象征性地破坏权威，然而“反抗以后怎样”却似乎并不是“弱者”思考的问题。就网络恶搞而言，当恶搞获得权力一定程度地默许，人们可以通过恶搞获取颠覆权威的快感，恶搞者往往就容易沉浸在一种想象的获得权力的满足之中，从而失去批判和抵抗现实的能力。因此，抵抗的结果便可能转向一种“犬儒主义”的姿态。“犬儒主义意味着一种玩世不恭、愤世嫉俗的倾向，即遁入孤独和内在之中，以缺乏本真为理由而放弃政见。现代犬儒主义是一种幻灭的处境，可能带着唯美主义和虚无主义的气质而重现江湖。”{14}另外，恶搞的“抵抗”还可能面临商业社会的“收编”，解构行为本身于是在机械复制和大众娱乐浪潮中被消解。可以说，胡戈的恶搞视频，只是打开了象征资本和权力的“大片”的一道缝隙，并不可能改变《无极》等国产大片的高投入、大制作、高票房的现实，更不可能改变所谓精英导演在主流文化的话语权和强势地位。恶搞终究不能形成一种有效地“抵抗”。
事实上，随着网络恶搞的泛滥，网民“自由”的“戏仿”和话语权还可能导致网民的话语“暴力”。作为“弱者”，网民一边继续向强势者的权力场域进军，以索要更多的话语权，一边迫不及待将这个梦寐以求的至宝拿出来好好炫耀一下。这种心态让他们很容易滑向另一个极端，那就是对这来之不易的话语权的滥用，从而形成另一种话语暴力。
应该说，网络恶搞现象的风靡、泛滥不仅让人产生“审美疲劳”，无“深度”的游戏与平面感也将最终消解其解构行为本身的积极意义。哪怕是曾经轰动一时的《一个馒头引发的血案》对陈凯歌电影《无极》的恶搞，其娱乐效果也是远远大于对主流“大片”体制的冲击。更为重要的是，网络“戏仿”背后有数量庞大的“看客”或“哄客”，他们可能一边享受着冒犯权威和躲避崇高的快乐，一边利用网络虚拟空间将恶搞进行到底，“惟恐天下不乱”。近期在网络上炒得沸沸扬扬的“杜甫很忙”也是这样的例子。这样的时候，少数具有“抵抗”意识的恶搞作品将会淹没在群体恶搞的话语暴力之中，恶搞也可能最终成为“群体在场”的狂欢和游戏。
注释：
①尹康庄、王文捷：《无厘头叙事论》（《广东社会科学》2009年第5期）中对“无厘头”作为一种叙述风格进行了较全面的讨论。
②③朱大可：《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，新星出版社2006年版，第342页、第344页。
④⑤⑥⑦⑨南帆：《无厘头、喜剧美学与后现代》，复旦大学出版社2007年版，第97页、第101页、第106页、第117页、第111页。
⑧“大话”现今已是网络时代非常流行的思考和写作方式。继《大话西游》之后，这些后来者的名单包括：《大话三国》、《大话水浒》、《Q版语文》、《悟空传》、《沙僧日记》、《武林外传》等等。
⑩徐福坤：《新词语“恶搞”》，《语文建设》2006年第8期。
{11}[英]特里·伊格尔顿著，华明译：《后现代主义的幻象·序》，商务印书馆2005年版。
{12}[美]詹姆逊著，曾宪冠译：《后现代主义与消费社会》，三联书店2003年版，第401页。
{13}罗慧林：《从“戏仿”到恶搞：娱乐泛滥时代文学的价值危机》，《当代文坛》2007年第4期。
{14}[英]提摩太·贝维斯著，胡继华译：《犬儒主义与后现代性》，上海人民出版社2008年版，第8页。
（作者单位：福建社会科学院文学所）
责任编辑 杨晓澜