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[摘 要] 当今数字化时代，传统文学日渐式微，作家正被分化成不同群体。受众不再是被动、消极的接受者，而被视为具有市场化的、富于个性意识的积极创造者，文学的线性传播模式也已被打破。在传统媒介与新兴媒介的角力与共融中，文学传播媒介正影响着文学的发展，当代文学迎来新的机遇。
[关键词] 数字化时代；传统文学；网络文学；当代文学传播
[中图分类号] I206.7 [文献标识码] A [文章编号] 1002-8129（2019）04-0111-10
2018年1月，由湖南卫视与阅文集团共同举办的“2017阅文超级IP风云盛典”在湖南卫视播出，发布了“2017中国原创文学风云榜”，包括唐家三少、丁墨、辰光、天下归元、我吃西红柿等305位网文作者，刘震云、阿来、麦家、苏童4位知名作家以及李宇春、杨洋、王源等多位人气明星到场助阵[1]。这场文艺娱乐界的盛会，评出了中国原创文学风云榜TOP10、年度新锐作家、年度最具潜力作家、年度原创最佳影视改编、年度原创最佳动漫改编、年度原创最受期待游戏改编、年度原创最具改编潜力作品、年度最受海外欢迎作品、年度成就、年度译者、超级IP男演员和女演员等一众奖项，所有评选作品均是网络文学原创作品及其改编的影视作品。“中国原创文学风云榜”被称为中国网络文学界的“IP奥斯卡”，由阅文集团和福布斯公司自2015年合作开启，每年评选一次。阅文集团成立于2015年3月，由腾讯文学与原盛大文学整合而成，是引领行业的正版数字阅读平台和文学IP培育平台，包括创世中文网、起点中文网、起点国际、云起书院、起点女生网、红袖添香、潇湘书院、小说阅读网、言情小说吧等网络原创与阅读品牌，以及中智博文、华文天下、聚石文华、榕树下等图书出版及数字发行品牌和天方听书网、懒人听书等音频听书品牌，是目前中国文学传播中数字媒体的翘楚。以网络文学作家的创作为切入点，观照其他当代作家，我们不无意外地发現：当代作家的创作均或多或少地受到数字化媒介的影响或冲击。本文试图从文学传播的角度探析数字化媒介的兴起对当代文学传播的影响。
一、当代文学生存现状：传统文学的日渐“衰落”与全民“文学狂欢”
上世纪80年代的中国文坛曾是当代文学迄今最繁荣的时代之一，诗歌、小说、戏剧、散文无一不兴，且尤以小说和诗歌为最。历经世纪末10年及新世纪十几年的发展，传统文学曾经的辉煌不再。现如今，各类曾风光一时的纯文学刊物，如《收获》《人民文学》《散文选刊》《诗刊》等在新兴媒介的一再挤压下，虽然还稳稳占据着传统文学作品发行市场的绝对地位，但发行量一再下降、受众群体一再缩小的现实，表明传统媒介已明显无法抵挡各种新媒介如移动电子终端产品的竞争。而曾经由这些纯文学刊物支撑的当代传统文学创作（或“高雅文学”“严肃文学”“纯文学”“精英文学”，以区别于目前流行的大众文学、网络文学，本文不欲穷究其命名或概念内涵），也因“作家——文学刊物——读者”，然后由出版社出版的线性传播已不再符合数字媒介兴起后的传播习惯而日渐退出当代文学主场，成为学院派研究者们在高校课堂或相关研讨会上津津乐道的话柄。而大多读者则因种种原因不再青睐严肃的传统文学，而把目光转向纷繁博杂的大众文学及其衍生品如影视作品、动漫、网游等。
传统文学日渐“衰落” 的现实，在大多对文学的社会功能多有推崇和认为文学是高雅艺术的评论者那里引起了一片无奈的感叹：传统文学正在没落。
但另一个事实则是：以媒介命名的文学形态——网络文学，则借助网络媒介及各种移动电子终端媒介而呈现出前所未有的繁荣态势。据中国互联网络信息中心（CNNIC）于2019年2月28日最新发布的第43次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2018年12月，我国网民规模达8.29亿，较2017年新增5653万；互联网普及率为59.6%，较2017年提升3.8个百分点；我国手机网民规模达8.17亿，网民通过手机接入互联网的比例高达98.6%；我国网络视频、网络音乐和网络游戏的用户规模分别为6.12亿、5.76亿和4.84亿，使用率分别为73.9%、69.5%和58.4%；短视频用户规模达6.48亿，用户使用率为78.2%。可以看出，目前我国利用手机阅读网络文学的网民规模直线上升。
互联网及其他数字媒介的数字化、多媒体、全球性、交互性、实时性、匿名性等特征模糊了作者与受众、传播者的界限，任何人在任一时间、任一地点都可以借助这些数字媒介进行写作、阅读与传播，任何人既可以是作者，也可以是受众，更可以成为传播者。正是网络文学的超级链接、多媒体等特性使其受众数量达到了前所未有的规模，同时也使网络文学以印刷媒介时代无法想象的速度在进行传播，这种自由自在、无拘无束、匿名、非现实的网络状态使全民创作成为可能。上世纪末本世纪初，网络文学在各大知名原创文学网站如榕树下、红袖添香、起点中文网等强力助推下，在传统文学日渐衰落之际迅速占领文学主场，历经十几年的苦心经营，已形成庞大的文学产业链，他们通过用户VIP付费制度、打赏制度等赢利机制正在悄然改变原有的作家稿酬制度，不少网络写手因一部作品的成功而一夜暴富不再是神话。在种种因素的合力推动下，全民皆可为作家，一场网络“文学狂欢”正在上演。
这场因媒介助力而掀起的全民“文学狂欢”，是对曾经高高在上的传统文学创作的冲击，其内在的反抗性和颠覆性是文学领域的后现代性表征。虽然网络文学创作至今仍不免显得无序、零碎、良莠不齐，但其发展速度之快和劲头之盛已远远超越了传统文学创作，相信经历初级阶段的蹒跚学步和浮躁喧哗，网络文学创作的有序发展是其必然之路。在纸媒销量日渐紧缩的当下，传统文学该如何借助新媒介这股东风，抓住机遇，既能继续坚持自己的严肃、高雅、多样性创作的特质，继续坚守纯文学创作的阵地，又能吸取网络文学的创作和发展经验，开拓新的受众市场，不再只是曲高和寡的“精英文学”，是其需要反思的重要问题。 二、作家与受众：多元并存的作家群体与有个性需求的受众群体
当代文坛因新媒介的多元竞争而不断裂变，形成了多元并存的全新格局，文学形态变得多姿多彩，作家群体与受众群体也在不断裂变中形成新的格局。
（一）多元并存的当代作家群体
分析当代作家群体，我们可以根据作家与传播媒介的关系及作家的文学观念等将其分为4大群体：
1. 坚守纯文学阵地的作家。如刘庆邦、莫言、王安忆、阎连科、韩少功、苏童、余华等。这些作家依然认同纯文学刊物的地位和影响力，发表作品仍遵循着“作家——文学刊物——读者”，然后著作出版的基本传播形式，读者在这里更多是一种被动的消极受众角色。纯文学作家们也不乏因小说改编成影视作品后增强影响力的，如莫言曾因张艺谋的电影《红高粱》（改编自同名小说）而闻名，苏童也因张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》（改编自小说《妻妾成群》）而知名。而这一作家群中的余华，可能是一个比较特殊的存在。余华曾公开宣称创作时很关注读者的需要，他花费大量的时间和精力到世界各地宣传和讲座，2013年其长篇小说《第七天》没有刊载于文学刊物即直接出版，这种转变也似乎预示着纯文学作家群的裂变：在这个消费社会和技术时代，作家的纯文学理想正在悄然改变，作家在文学作品的传播模式上有了更多样化的选择。
2. 与影视媒介关系密切的作家。这是影视文学这一特殊文学形态大行其道后出现的一个作家群体，如琼瑶、六六、海岩等。这些作家有的曾经是知名小说作家，如琼瑶。他们现在是众多知名影视作品的编剧，借助于电影、电视等传统大众电子媒介来奠定地位，其影视作品的传播基本为“文学——传播媒介——受众”。由于各种新媒介（如博客、微博、微信等）的介入，影视作品的网络化呈现和互动性增强，使其传播过程的媒介功能和消费过程更显突出，受众的积极反馈在传播过程中也显得比较重要。但因影视作品制作周期较长及影视时长的限制，作者与受众的互动无法实现在作品中的实时反映，而较多只能成为下一部作品的影响因素。这一作家群体因其作品显著的消费化、大众化特性几乎具备当代文学边缘化的特征。随着大众媒介的强势入侵和纯文学作家的作品被大量改编成影视作品，很多纯文学作家也逐渐涉足影视文学领域，或兼职或专职当上了影视编剧，如王朔、劉恒、刘震云、严歌苓等。与影视媒介关系密切的作家群体的日益壮大，说明了影视媒介的巨大影响力正改变着当代文学的形态。
3. 网络文学作家。这是基于网络媒介的划分、利用网络媒介进行写作和传播原创文学文本的作家群。1999年前后，因台湾知名网络作家痞子蔡的小说《第一次亲密接触》的引进出版，在大陆掀起一股网络文学热潮。媒体开始炒作网络文学概念，一批网络写手被发掘和打造成知名网络文学作家，如当时被称为网络文学“三驾马车”的宁财神、李寻欢、邢育森（加上安妮宝贝曾被称为“四大写手”）。至今，初尝螃蟹的网络写手们除了安妮宝贝仍坚持网络文学写作，“三驾马车”都已转行，宁财神和邢育森已成为专业编剧，李寻欢则转战商场成为知名书商。安妮宝贝则随着年龄、阅历、粉丝群和知名度的改变，除了坚持“线上写作”与粉丝保持密切关系而拥有一批铁杆粉丝外，还尝试文学刊物投稿及线下出版这些传统文学的传播形式，并取得了良好的市场效果——这位因网络闻名的作家正逐渐褪去稚嫩和青涩，并已进入了学院派学者批评视野。历经十几年的发展，网络文学作家队伍正日渐壮大，各大文学原创网站都极力发掘和推出富有潜力的“网络写手”。目前网络文学影响力较大的有唐家三少、我吃西红柿、南派三叔、烟雨江南、天蚕土豆、天下霸唱、月关、血红、顾漫、流潋紫等，不少人已经因网络文学独特的盈利模式而收入颇丰，靠“码字”吃饭这一曾经不被看好的职业，又重新焕发了生机。网络文学创作的传播大概可以这样描述：“文学生产——传播媒介——文学消费——文学生产”，这是一个全新的复合式传播形式，使文学的二次传播甚至N次传播成为可能。网络的实时性使文学创作的互动性、参与性、互渗性达到了前所未有的高度，作家、传播者、受众的界限被打破，传统文学传播的线性模式不复存在。网络文学的超级文本形式使其天然地亲睐各类新媒介，尤其是各种移动终端平台，还有与其他艺术形态如影视、网游、动漫、音乐等的结合，使其传播时空呈现无法言喻的奇妙状态，传播范围之广是传统纸质媒介无法比拟的。当然，由于网络文学在一出世就呈现强烈的商品化和商业化倾向，这与传统文学的价值观相悖，毕竟文学如果成为快餐式产品，或许就失去了文学自身的审美价值和意义。这个矛盾需要网络文学作家在今后创作中注重审示、调和、化解甚至创新，即如何平衡网络文学的文学价值和商业价值，以促进网络文学持久弥新。
4. 青春文学作家。这是一批新世纪以来迅速红火起来的作家群，以创作特有的文学形态——“青春文学”进入人们的视野，代表作家有韩寒、郭敬明、春树、张悦然、饶雪漫等“80后”“90后”作家，以青春的叛逆、忧伤、残酷等为写作主题，读者大多数为12-26岁的年轻人，作品多被视为商业化产品（在这一点上，它与网络文学相似）。在中国社科院2012年发布的 “开卷”小说类图书畅销排行榜上，青春文学占据前20席中的6席。在看似繁荣的背后，不少评论者对青春文学创作因被市场绑架而产生的题材同质化和模式化倾向、内容缺乏厚度和深度、缺乏历史感和社会性等缺陷进行了批评。青春文学作家大多因在新概念作家大赛和文学之新大赛中获奖而知名，凭借获奖和媒体的推动出名后发表、出版作品，同时集结志同道合者出版各种青春文学杂志，如独占鳌头的《最小说》就是由郭敬明主编。
郭敬明是青春文学作家群中的佼佼者，曾获第三、四届“新概念作文”大赛一等奖，2003年因创作玄幻小说《幻城》而被人熟知。他2004年成立“岛”工作室，开始主编《岛》系列杂志；2006年暂停《岛》书系列后，又成立“柯艾文化传播公司”，出版刊物《最小说》；2010年7月，成立“上海最世文化发展有限公司”并担任董事长兼总经理。2013年11月，他宣布携杂志《最小说》与《愿风裁尘》首驻腾讯文学，首次将杂志电子版权交由网站宣传发行。2013年6月，由郭敬明担纲编剧和导演的电影《小时代》《小时代·青木时代》陆续上映；2014年7月，他执导的电影《小时代3：刺金时代》上映，都取得不菲业绩。另一青春文学的魁首韩寒的“星路”也大同小异，他于1999年、2000年凭借两部作品获得首届和第二届全国新概念作文大赛一等奖和二等奖后，2000年出版首部长篇小说《三重门》，后被金琛执导改编成同名电视剧。之后几年，韩寒又出版小说、杂文集、赛车随笔等；2005年9月，他开通博客，开始博客写作，并于年底签约环球唱片天韵文化；2006年5月，韩寒发行了个人单曲；2010年7月正式发行其主编的杂志《独唱团》，并开始参与友情出演电影及短片、创作电影主题曲歌词等，开始逐渐涉足影视领域。2014年7月，由韩寒编剧和导演的电影处女作《后会无期》上映并获得数亿票房收益。 考查青春文学两位领军人物的成名经历不难看出，他们因文学而知名，凭借作家的身份积聚起庞大的受众群，逐渐被打造成明星式的文学新星，以其文学“明星效应”在青少年中的影响力和号召力逐渐开拓属于自己的商业王国。从韩寒和郭敬明目前炙手可热的现状来看，他们身后的团队功不可没。文学的传播在这里强化了写作者的个人身份及其影响力，作家此时类似于“意见领袖”角色，再加上传统媒介和新媒介的合力打造和推动，其作品经作家身份、各类大赛等的强力包装和各种媒介的广泛传播，助推其传播效果最大化。而受众因强烈的情感认同和个人崇拜将自己心中的明星式作家偶像推至神坛，又因新媒介的强力聚合形成强大的粉丝群体，不遗余力地推介他们心中的偶像，从而形成“马太效应”，更加强化了文学作品的传播效果。
应该指出，以上作家群体划分的依据并没有正式的统一标准，故不能以“一刀切”的方式截然区分，但总体可看出媒介影响下文学形态和作家群体的裂变。传统文学作家更加看重文学本身的审美价值，而影视文学编剧、网络文学作家和青春文学作家的文学商业价值观看似与文学审美价值观冲突，但其中也不乏向传统文学价值观念靠拢的作家。我们可以从这些作家热衷于出版作品，并携其作品经常参加传统文学各大奖项评选的举动看出，他们希望得到社会和文学评论界的认可。我们无法避谈当今文学媒介对文学的影响，作家群体的多元并存已是必然趋势。文学创作究竟该如何保持自身特定地位的同时迎接新媒介时代的来临，是值得如今每一位作家都思考的问题。
（二）作为群体和市场的个性受众群体
数字媒介对文学传播的介入已然改变了文学传播的线性模式，接受美学的兴起也改变了曾将受众当作消极被动的接受者角色的历史，受众成为有积极创造意义的富于个性的每一个个体的集合。
首先，文学的受众被看作基于“共同利益而形成的许多互相交错的社会关系网所构成”的群体，并由大众媒介以不同的方式与这些社会网络相融合[2]。受众的经验也被视为“个人化的、小规模的，并且融入到社会生活与习惯方式之中”[2]。这一点在网络文学受众那里得到明显的印证。网络文学类型化倾向比较严重，打开文学原创网站，我们可以看到这样的标题栏，如“玄幻奇幻”“武侠仙侠”“都市职业”“历史军事”“游戏竞技”“同人美文”“浪漫青春”等。这些类型小说的出现及受众的追捧，说明在受众细分层面，这些网站已经考虑到受众的个性化特征。青春文学针对青少年受众群体的写作及其目前繁荣的写作状态，也说明在利用媒介接受文学作品的过程中，人们融入了自己的个性化经验，并使用媒介展开社会互动，将媒介与文学作品同时纳入到自己的日常生活中。这些有着相同爱好的受众聚集于某位作家、某部作品或者某类作品，自由地发表对作家、作品的看法，热情地追捧、热烈地讨论，甚至自己动手写作番外或者续集、后传等。在这里，媒介不再是与己无关的疏离之物，而是赋予自己意义并融入日常生活实践的纽带。
其次，文学受众很多时候还被界定为一个“具有已知社会经济特征的、媒介服务和产品的实际与潜在消费者的集合体”[2]。随着以电脑科技为基础的媒介技术的发展，“媒介市场”“媒介消费”等观念也随之而来，受众也具有了商业化和消费化的特征，受众即市场。在前述关于作家群体的划分中，我们不难看出，后三者都明显地表现出这种受众观念。在去中心化的新媒介传播网络中，传统的文学受众观念遭到弃置，逐渐被极富市场意义的消费者所取代。如猫腻的网络玄幻小说《择天记》，在以小说的巨大影响力而成为超级IP后，动漫、游戏和电视剧的制作都是经过阅文集团这个平台方规划部署的，内容和呈现的形式都是经过对目标受众特征分析后来确定的。目前网络文学作家的作品一旦成为IP，随之而来的书、影、游、漫、音多线联动模式将会由平台方策划启动，做全盘规划，使其得到最大化的IP回报，所有动作均目标指向明确，迎合粉丝和市场口味。
文学受众观念的变化是基于媒介技术的发展，但“技术发展所提供的最具深远意义的潜能，似乎更多地表现在拓展而不是取代旧的‘受众行为’模式方面”[2]。所以，我们对文学受众的观照可能需要辐射更多更广的层面，而不是“以新换旧”那么简单。“受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物”。正是各种“社会因素而不是媒介，将决定我们能否在一个原子化的、疏离的世界中找到我们自己”[2]。如果我们体悟到受众形成的多样性、纷繁复杂的环境，可能更能理解受众的多样化存在及其分化的可能。
三、文学传播：传统媒介和新媒介的角力与共融
有数据显示，2016年，全国共出版图书、期刊、报纸、音像制品和电子出版物512.53亿册（份、盒、张），较2015年降低6.90%。其中，出版图书90.37亿册（张），增长4.32%，占全部数量的17.63%；期刊26.97亿册，降低6.29%，占5.26%；报纸390.07亿份，降低9.31%，占76.11%；音像制品22122.33万盒（张），降低24.79%，占0.43%；电子出版物29064.66万张，增长35.57%，占0.57%。文学、艺术类期刊658种，平均期印数1019万册，总印数25808万册，总印张1497528千印张；占期刊总品种6.53%，总印数9.57%，总印张9.86%。与上年相比，种数增长0.77%，平均期印数下降16.15%，总印数下降20.31%，总印张下降24.29%[3]。从以上数据可以看出，目前传统媒介尤其是纸质媒介的力量正在减弱，图书出版总量的增加并不能力挽纸媒的颓势。作为依靠期刊、图书出版等传统纸质媒介进行传播的传统文学，其传播效果已大打折扣。
《中国互联网络发展状况统计报告》显示（数据见上文），网络文学经过十几年的发展历程，已逐渐形成了完整的产业链，在文化产业融合的大趋势下，文学期刊、文学著作、游戏、影视、动漫、音乐等文化产业将不再是独立的个体，而将成为交叉融合的狀态。从以上数据可知网络对基础的新媒介影响之深广，而借助这些新媒介力量的影视文学、网络文学、青春文学等都极大地增强了当代文学的传播效果。 同时，我们还欣喜地发现，似乎在拖文学传播后腿的传统媒介（主要是指纸媒，影视媒介的影响力并未完全衰弱）和此时风头正劲的新媒介在角力中正互相取长补短、和谐共融，助力文学的生产、传播和消费。
以传统文学为例。如前文所述，秉承传统文学创作观念的作家们正在试水纸媒以外的传播媒介，如影视改编、作品的电子化、重视文学作品的包装和二次传播等，这些努力使传统文学更多地出现在受众的视野内，从而增强了传播效果。而主流文学的评论家们也正在将其他传播形态的文学纳入批评视野，影响其朝经典化方向发展。如2008年11月到2009年6月，在中国作家协会的指导下，中国作家出版集团、长篇小说选刊杂志社和中文在线共同举办了“网络文学十年盘点”活动，评选出10部优秀网络文学作品。这是传统文学和网络文学真正互相了解的开始，意味着传统文学对网络文学逐渐敞开心扉，从排斥到接受，并愿意理解和引導。而2013年，网络文学大学在中国作家协会的指导下成立，由中文在线发起，并联合17K小说网、纵横中文网、创世中文网、逐浪小说网、塔读文学网、熊猫看书、百度多酷文学网、3G书城、铁血读书、17K女生网、四月天小说网等知名原创文学网站共建，莫言任校长，为全国网络文学作者提供免费培训，这一举动更展现出传统文学的开放式态度，接纳并理解新媒介技术影响下的新文学形态，协力推进当代文学的创作。近几年来，传统文学逐渐开拓数字化运营平台，如《人民文学》杂志推出旨在汇聚“五四”以来中短篇小说大数据阅读的“醒客”APP，《收获》杂志参与推出的在线投稿系统“行距”APP，《花城》杂志推出的“多元融合传播运营平台”等。
再以网络文学为例。目前来看，一旦因某部作品出名，网络文学作家即名利双收，线上连载、付费阅读，线下出版、相关影视作品改编、相关网游产品等连番出击，硬生生将一部作品的商业价值炒作至最大化。如2011年由流潋紫的同名网络小说改编的电视剧《甄嬛传》掀起收视高潮。在此前后，热门电视剧《宫》《美人心计》《步步惊心》《倾世皇妃》《蜗居》等，电影《杜拉拉升职记》等均改编自网络小说。而由奇幻、玄幻、仙侠等网络类型小说改编的网游产品正强势进入网游领域。如2014年8月在上海举办的第十二届中国国际数码互动娱乐展览会（Chinajoy）上，盛大文学举办了一次网络文学作品游戏版权拍卖会，其中《不败王座》《大圣传》等6部网络文学作品获得了高额的网游改编费，总价达2800万元，单价最高拍出810万元[4]。目前，线下出版已成为知名网络文学作品二次传播的常态，也显示出网络文学作家对获得传统文学创作领域认同的期待。网络文学作品虽然存在良莠不齐的状况，但从部分作品的文字在线上连载与线下出版的明显区别也可看出，网络文学作家在出版作品前花耗了很大功夫将线上连载时因时间紧迫导致的粗糙部分进行了修改，这种写作态度的改变也成为网络文学未来良性发展的积极表现。
据原国家新闻出版广电总局数字出版司对市场规模较大、影响力较强的45家重点网站发展情况的统计，截至2017年12月，各网站原创作品总量高达1646.7万种，其中签约作品达132.7万种，年新增原创作品233.6万，年新增签约作品22万。出版纸质图书6942部，改编电影1195部，改编电视剧1232部，改编游戏605部，改编动漫712部[5]。可见，基于市场和受众的大IP网文、著作、影视 、动漫、网游、音乐等联动的文学发展趋势已然呈现，媒介与文学的融合发展已经不可分割。据不完全统计，国内市场份额前30位的网络文学网站原创作品总量多达1000多万种，每年新增近200万种作品，充分展示出其勃勃生机和巨大的发展潜力[6]。
“2017年中国人均阅读图书数量和2016年相比增加了一倍多，其中，电子书达到10.1本，纸质书达到7.5本。”“2017年数字阅读行业市场规模达到152亿，较上年增长26.7%”[7]。数字时代已然来临。正如麦克卢汉所言，“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”[8]。从古至今，每一次传播媒介的变革都会引起文化的变革。及至文学与媒介，王一川曾宣称，“没有媒介就没有文学”[9]。笔者深以为然。当代文学的发展中，媒介技术的影响深远，文学传播媒介的此消彼长、角力共融推动着文学的发展，最终影响着人类和社会的发展。本文力图从传播学角度对数字化时代因新媒介兴起而对当代文学创作的几个方面影响进行宏观梳理，但力有未逮。关于新媒介兴起对当代文学创作的微观改变并未有论及，其他未及论述或还未深入论述之处将留待后期研究。
[参考文献]
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[责任编辑：邹立鸣]
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2018年1月，由湖南卫视与阅文集团共同举办的“2017阅文超级IP风云盛典”在湖南卫视播出，发布了“2017中国原创文学风云榜”，包括唐家三少、丁墨、辰光、天下归元、我吃西红柿等305位网文作者，刘震云、阿来、麦家、苏童4位知名作家以及李宇春、杨洋、王源等多位人气明星到场助阵[1]。这场文艺娱乐界的盛会，评出了中国原创文学风云榜TOP10、年度新锐作家、年度最具潜力作家、年度原创最佳影视改编、年度原创最佳动漫改编、年度原创最受期待游戏改编、年度原创最具改编潜力作品、年度最受海外欢迎作品、年度成就、年度译者、超级IP男演员和女演员等一众奖项，所有评选作品均是网络文学原创作品及其改编的影视作品。“中国原创文学风云榜”被称为中国网络文学界的“IP奥斯卡”，由阅文集团和福布斯公司自2015年合作开启，每年评选一次。阅文集团成立于2015年3月，由腾讯文学与原盛大文学整合而成，是引领行业的正版数字阅读平台和文学IP培育平台，包括创世中文网、起点中文网、起点国际、云起书院、起点女生网、红袖添香、潇湘书院、小说阅读网、言情小说吧等网络原创与阅读品牌，以及中智博文、华文天下、聚石文华、榕树下等图书出版及数字发行品牌和天方听书网、懒人听书等音频听书品牌，是目前中国文学传播中数字媒体的翘楚。以网络文学作家的创作为切入点，观照其他当代作家，我们不无意外地发現：当代作家的创作均或多或少地受到数字化媒介的影响或冲击。本文试图从文学传播的角度探析数字化媒介的兴起对当代文学传播的影响。
一、当代文学生存现状：传统文学的日渐“衰落”与全民“文学狂欢”
上世纪80年代的中国文坛曾是当代文学迄今最繁荣的时代之一，诗歌、小说、戏剧、散文无一不兴，且尤以小说和诗歌为最。历经世纪末10年及新世纪十几年的发展，传统文学曾经的辉煌不再。现如今，各类曾风光一时的纯文学刊物，如《收获》《人民文学》《散文选刊》《诗刊》等在新兴媒介的一再挤压下，虽然还稳稳占据着传统文学作品发行市场的绝对地位，但发行量一再下降、受众群体一再缩小的现实，表明传统媒介已明显无法抵挡各种新媒介如移动电子终端产品的竞争。而曾经由这些纯文学刊物支撑的当代传统文学创作（或“高雅文学”“严肃文学”“纯文学”“精英文学”，以区别于目前流行的大众文学、网络文学，本文不欲穷究其命名或概念内涵），也因“作家——文学刊物——读者”，然后由出版社出版的线性传播已不再符合数字媒介兴起后的传播习惯而日渐退出当代文学主场，成为学院派研究者们在高校课堂或相关研讨会上津津乐道的话柄。而大多读者则因种种原因不再青睐严肃的传统文学，而把目光转向纷繁博杂的大众文学及其衍生品如影视作品、动漫、网游等。
传统文学日渐“衰落” 的现实，在大多对文学的社会功能多有推崇和认为文学是高雅艺术的评论者那里引起了一片无奈的感叹：传统文学正在没落。
但另一个事实则是：以媒介命名的文学形态——网络文学，则借助网络媒介及各种移动电子终端媒介而呈现出前所未有的繁荣态势。据中国互联网络信息中心（CNNIC）于2019年2月28日最新发布的第43次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2018年12月，我国网民规模达8.29亿，较2017年新增5653万；互联网普及率为59.6%，较2017年提升3.8个百分点；我国手机网民规模达8.17亿，网民通过手机接入互联网的比例高达98.6%；我国网络视频、网络音乐和网络游戏的用户规模分别为6.12亿、5.76亿和4.84亿，使用率分别为73.9%、69.5%和58.4%；短视频用户规模达6.48亿，用户使用率为78.2%。可以看出，目前我国利用手机阅读网络文学的网民规模直线上升。
互联网及其他数字媒介的数字化、多媒体、全球性、交互性、实时性、匿名性等特征模糊了作者与受众、传播者的界限，任何人在任一时间、任一地点都可以借助这些数字媒介进行写作、阅读与传播，任何人既可以是作者，也可以是受众，更可以成为传播者。正是网络文学的超级链接、多媒体等特性使其受众数量达到了前所未有的规模，同时也使网络文学以印刷媒介时代无法想象的速度在进行传播，这种自由自在、无拘无束、匿名、非现实的网络状态使全民创作成为可能。上世纪末本世纪初，网络文学在各大知名原创文学网站如榕树下、红袖添香、起点中文网等强力助推下，在传统文学日渐衰落之际迅速占领文学主场，历经十几年的苦心经营，已形成庞大的文学产业链，他们通过用户VIP付费制度、打赏制度等赢利机制正在悄然改变原有的作家稿酬制度，不少网络写手因一部作品的成功而一夜暴富不再是神话。在种种因素的合力推动下，全民皆可为作家，一场网络“文学狂欢”正在上演。
这场因媒介助力而掀起的全民“文学狂欢”，是对曾经高高在上的传统文学创作的冲击，其内在的反抗性和颠覆性是文学领域的后现代性表征。虽然网络文学创作至今仍不免显得无序、零碎、良莠不齐，但其发展速度之快和劲头之盛已远远超越了传统文学创作，相信经历初级阶段的蹒跚学步和浮躁喧哗，网络文学创作的有序发展是其必然之路。在纸媒销量日渐紧缩的当下，传统文学该如何借助新媒介这股东风，抓住机遇，既能继续坚持自己的严肃、高雅、多样性创作的特质，继续坚守纯文学创作的阵地，又能吸取网络文学的创作和发展经验，开拓新的受众市场，不再只是曲高和寡的“精英文学”，是其需要反思的重要问题。 二、作家与受众：多元并存的作家群体与有个性需求的受众群体
当代文坛因新媒介的多元竞争而不断裂变，形成了多元并存的全新格局，文学形态变得多姿多彩，作家群体与受众群体也在不断裂变中形成新的格局。
（一）多元并存的当代作家群体
分析当代作家群体，我们可以根据作家与传播媒介的关系及作家的文学观念等将其分为4大群体：
1. 坚守纯文学阵地的作家。如刘庆邦、莫言、王安忆、阎连科、韩少功、苏童、余华等。这些作家依然认同纯文学刊物的地位和影响力，发表作品仍遵循着“作家——文学刊物——读者”，然后著作出版的基本传播形式，读者在这里更多是一种被动的消极受众角色。纯文学作家们也不乏因小说改编成影视作品后增强影响力的，如莫言曾因张艺谋的电影《红高粱》（改编自同名小说）而闻名，苏童也因张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》（改编自小说《妻妾成群》）而知名。而这一作家群中的余华，可能是一个比较特殊的存在。余华曾公开宣称创作时很关注读者的需要，他花费大量的时间和精力到世界各地宣传和讲座，2013年其长篇小说《第七天》没有刊载于文学刊物即直接出版，这种转变也似乎预示着纯文学作家群的裂变：在这个消费社会和技术时代，作家的纯文学理想正在悄然改变，作家在文学作品的传播模式上有了更多样化的选择。
2. 与影视媒介关系密切的作家。这是影视文学这一特殊文学形态大行其道后出现的一个作家群体，如琼瑶、六六、海岩等。这些作家有的曾经是知名小说作家，如琼瑶。他们现在是众多知名影视作品的编剧，借助于电影、电视等传统大众电子媒介来奠定地位，其影视作品的传播基本为“文学——传播媒介——受众”。由于各种新媒介（如博客、微博、微信等）的介入，影视作品的网络化呈现和互动性增强，使其传播过程的媒介功能和消费过程更显突出，受众的积极反馈在传播过程中也显得比较重要。但因影视作品制作周期较长及影视时长的限制，作者与受众的互动无法实现在作品中的实时反映，而较多只能成为下一部作品的影响因素。这一作家群体因其作品显著的消费化、大众化特性几乎具备当代文学边缘化的特征。随着大众媒介的强势入侵和纯文学作家的作品被大量改编成影视作品，很多纯文学作家也逐渐涉足影视文学领域，或兼职或专职当上了影视编剧，如王朔、劉恒、刘震云、严歌苓等。与影视媒介关系密切的作家群体的日益壮大，说明了影视媒介的巨大影响力正改变着当代文学的形态。
3. 网络文学作家。这是基于网络媒介的划分、利用网络媒介进行写作和传播原创文学文本的作家群。1999年前后，因台湾知名网络作家痞子蔡的小说《第一次亲密接触》的引进出版，在大陆掀起一股网络文学热潮。媒体开始炒作网络文学概念，一批网络写手被发掘和打造成知名网络文学作家，如当时被称为网络文学“三驾马车”的宁财神、李寻欢、邢育森（加上安妮宝贝曾被称为“四大写手”）。至今，初尝螃蟹的网络写手们除了安妮宝贝仍坚持网络文学写作，“三驾马车”都已转行，宁财神和邢育森已成为专业编剧，李寻欢则转战商场成为知名书商。安妮宝贝则随着年龄、阅历、粉丝群和知名度的改变，除了坚持“线上写作”与粉丝保持密切关系而拥有一批铁杆粉丝外，还尝试文学刊物投稿及线下出版这些传统文学的传播形式，并取得了良好的市场效果——这位因网络闻名的作家正逐渐褪去稚嫩和青涩，并已进入了学院派学者批评视野。历经十几年的发展，网络文学作家队伍正日渐壮大，各大文学原创网站都极力发掘和推出富有潜力的“网络写手”。目前网络文学影响力较大的有唐家三少、我吃西红柿、南派三叔、烟雨江南、天蚕土豆、天下霸唱、月关、血红、顾漫、流潋紫等，不少人已经因网络文学独特的盈利模式而收入颇丰，靠“码字”吃饭这一曾经不被看好的职业，又重新焕发了生机。网络文学创作的传播大概可以这样描述：“文学生产——传播媒介——文学消费——文学生产”，这是一个全新的复合式传播形式，使文学的二次传播甚至N次传播成为可能。网络的实时性使文学创作的互动性、参与性、互渗性达到了前所未有的高度，作家、传播者、受众的界限被打破，传统文学传播的线性模式不复存在。网络文学的超级文本形式使其天然地亲睐各类新媒介，尤其是各种移动终端平台，还有与其他艺术形态如影视、网游、动漫、音乐等的结合，使其传播时空呈现无法言喻的奇妙状态，传播范围之广是传统纸质媒介无法比拟的。当然，由于网络文学在一出世就呈现强烈的商品化和商业化倾向，这与传统文学的价值观相悖，毕竟文学如果成为快餐式产品，或许就失去了文学自身的审美价值和意义。这个矛盾需要网络文学作家在今后创作中注重审示、调和、化解甚至创新，即如何平衡网络文学的文学价值和商业价值，以促进网络文学持久弥新。
4. 青春文学作家。这是一批新世纪以来迅速红火起来的作家群，以创作特有的文学形态——“青春文学”进入人们的视野，代表作家有韩寒、郭敬明、春树、张悦然、饶雪漫等“80后”“90后”作家，以青春的叛逆、忧伤、残酷等为写作主题，读者大多数为12-26岁的年轻人，作品多被视为商业化产品（在这一点上，它与网络文学相似）。在中国社科院2012年发布的 “开卷”小说类图书畅销排行榜上，青春文学占据前20席中的6席。在看似繁荣的背后，不少评论者对青春文学创作因被市场绑架而产生的题材同质化和模式化倾向、内容缺乏厚度和深度、缺乏历史感和社会性等缺陷进行了批评。青春文学作家大多因在新概念作家大赛和文学之新大赛中获奖而知名，凭借获奖和媒体的推动出名后发表、出版作品，同时集结志同道合者出版各种青春文学杂志，如独占鳌头的《最小说》就是由郭敬明主编。
郭敬明是青春文学作家群中的佼佼者，曾获第三、四届“新概念作文”大赛一等奖，2003年因创作玄幻小说《幻城》而被人熟知。他2004年成立“岛”工作室，开始主编《岛》系列杂志；2006年暂停《岛》书系列后，又成立“柯艾文化传播公司”，出版刊物《最小说》；2010年7月，成立“上海最世文化发展有限公司”并担任董事长兼总经理。2013年11月，他宣布携杂志《最小说》与《愿风裁尘》首驻腾讯文学，首次将杂志电子版权交由网站宣传发行。2013年6月，由郭敬明担纲编剧和导演的电影《小时代》《小时代·青木时代》陆续上映；2014年7月，他执导的电影《小时代3：刺金时代》上映，都取得不菲业绩。另一青春文学的魁首韩寒的“星路”也大同小异，他于1999年、2000年凭借两部作品获得首届和第二届全国新概念作文大赛一等奖和二等奖后，2000年出版首部长篇小说《三重门》，后被金琛执导改编成同名电视剧。之后几年，韩寒又出版小说、杂文集、赛车随笔等；2005年9月，他开通博客，开始博客写作，并于年底签约环球唱片天韵文化；2006年5月，韩寒发行了个人单曲；2010年7月正式发行其主编的杂志《独唱团》，并开始参与友情出演电影及短片、创作电影主题曲歌词等，开始逐渐涉足影视领域。2014年7月，由韩寒编剧和导演的电影处女作《后会无期》上映并获得数亿票房收益。 考查青春文学两位领军人物的成名经历不难看出，他们因文学而知名，凭借作家的身份积聚起庞大的受众群，逐渐被打造成明星式的文学新星，以其文学“明星效应”在青少年中的影响力和号召力逐渐开拓属于自己的商业王国。从韩寒和郭敬明目前炙手可热的现状来看，他们身后的团队功不可没。文学的传播在这里强化了写作者的个人身份及其影响力，作家此时类似于“意见领袖”角色，再加上传统媒介和新媒介的合力打造和推动，其作品经作家身份、各类大赛等的强力包装和各种媒介的广泛传播，助推其传播效果最大化。而受众因强烈的情感认同和个人崇拜将自己心中的明星式作家偶像推至神坛，又因新媒介的强力聚合形成强大的粉丝群体，不遗余力地推介他们心中的偶像，从而形成“马太效应”，更加强化了文学作品的传播效果。
应该指出，以上作家群体划分的依据并没有正式的统一标准，故不能以“一刀切”的方式截然区分，但总体可看出媒介影响下文学形态和作家群体的裂变。传统文学作家更加看重文学本身的审美价值，而影视文学编剧、网络文学作家和青春文学作家的文学商业价值观看似与文学审美价值观冲突，但其中也不乏向传统文学价值观念靠拢的作家。我们可以从这些作家热衷于出版作品，并携其作品经常参加传统文学各大奖项评选的举动看出，他们希望得到社会和文学评论界的认可。我们无法避谈当今文学媒介对文学的影响，作家群体的多元并存已是必然趋势。文学创作究竟该如何保持自身特定地位的同时迎接新媒介时代的来临，是值得如今每一位作家都思考的问题。
（二）作为群体和市场的个性受众群体
数字媒介对文学传播的介入已然改变了文学传播的线性模式，接受美学的兴起也改变了曾将受众当作消极被动的接受者角色的历史，受众成为有积极创造意义的富于个性的每一个个体的集合。
首先，文学的受众被看作基于“共同利益而形成的许多互相交错的社会关系网所构成”的群体，并由大众媒介以不同的方式与这些社会网络相融合[2]。受众的经验也被视为“个人化的、小规模的，并且融入到社会生活与习惯方式之中”[2]。这一点在网络文学受众那里得到明显的印证。网络文学类型化倾向比较严重，打开文学原创网站，我们可以看到这样的标题栏，如“玄幻奇幻”“武侠仙侠”“都市职业”“历史军事”“游戏竞技”“同人美文”“浪漫青春”等。这些类型小说的出现及受众的追捧，说明在受众细分层面，这些网站已经考虑到受众的个性化特征。青春文学针对青少年受众群体的写作及其目前繁荣的写作状态，也说明在利用媒介接受文学作品的过程中，人们融入了自己的个性化经验，并使用媒介展开社会互动，将媒介与文学作品同时纳入到自己的日常生活中。这些有着相同爱好的受众聚集于某位作家、某部作品或者某类作品，自由地发表对作家、作品的看法，热情地追捧、热烈地讨论，甚至自己动手写作番外或者续集、后传等。在这里，媒介不再是与己无关的疏离之物，而是赋予自己意义并融入日常生活实践的纽带。
其次，文学受众很多时候还被界定为一个“具有已知社会经济特征的、媒介服务和产品的实际与潜在消费者的集合体”[2]。随着以电脑科技为基础的媒介技术的发展，“媒介市场”“媒介消费”等观念也随之而来，受众也具有了商业化和消费化的特征，受众即市场。在前述关于作家群体的划分中，我们不难看出，后三者都明显地表现出这种受众观念。在去中心化的新媒介传播网络中，传统的文学受众观念遭到弃置，逐渐被极富市场意义的消费者所取代。如猫腻的网络玄幻小说《择天记》，在以小说的巨大影响力而成为超级IP后，动漫、游戏和电视剧的制作都是经过阅文集团这个平台方规划部署的，内容和呈现的形式都是经过对目标受众特征分析后来确定的。目前网络文学作家的作品一旦成为IP，随之而来的书、影、游、漫、音多线联动模式将会由平台方策划启动，做全盘规划，使其得到最大化的IP回报，所有动作均目标指向明确，迎合粉丝和市场口味。
文学受众观念的变化是基于媒介技术的发展，但“技术发展所提供的最具深远意义的潜能，似乎更多地表现在拓展而不是取代旧的‘受众行为’模式方面”[2]。所以，我们对文学受众的观照可能需要辐射更多更广的层面，而不是“以新换旧”那么简单。“受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物”。正是各种“社会因素而不是媒介，将决定我们能否在一个原子化的、疏离的世界中找到我们自己”[2]。如果我们体悟到受众形成的多样性、纷繁复杂的环境，可能更能理解受众的多样化存在及其分化的可能。
三、文学传播：传统媒介和新媒介的角力与共融
有数据显示，2016年，全国共出版图书、期刊、报纸、音像制品和电子出版物512.53亿册（份、盒、张），较2015年降低6.90%。其中，出版图书90.37亿册（张），增长4.32%，占全部数量的17.63%；期刊26.97亿册，降低6.29%，占5.26%；报纸390.07亿份，降低9.31%，占76.11%；音像制品22122.33万盒（张），降低24.79%，占0.43%；电子出版物29064.66万张，增长35.57%，占0.57%。文学、艺术类期刊658种，平均期印数1019万册，总印数25808万册，总印张1497528千印张；占期刊总品种6.53%，总印数9.57%，总印张9.86%。与上年相比，种数增长0.77%，平均期印数下降16.15%，总印数下降20.31%，总印张下降24.29%[3]。从以上数据可以看出，目前传统媒介尤其是纸质媒介的力量正在减弱，图书出版总量的增加并不能力挽纸媒的颓势。作为依靠期刊、图书出版等传统纸质媒介进行传播的传统文学，其传播效果已大打折扣。
《中国互联网络发展状况统计报告》显示（数据见上文），网络文学经过十几年的发展历程，已逐渐形成了完整的产业链，在文化产业融合的大趋势下，文学期刊、文学著作、游戏、影视、动漫、音乐等文化产业将不再是独立的个体，而将成为交叉融合的狀态。从以上数据可知网络对基础的新媒介影响之深广，而借助这些新媒介力量的影视文学、网络文学、青春文学等都极大地增强了当代文学的传播效果。 同时，我们还欣喜地发现，似乎在拖文学传播后腿的传统媒介（主要是指纸媒，影视媒介的影响力并未完全衰弱）和此时风头正劲的新媒介在角力中正互相取长补短、和谐共融，助力文学的生产、传播和消费。
以传统文学为例。如前文所述，秉承传统文学创作观念的作家们正在试水纸媒以外的传播媒介，如影视改编、作品的电子化、重视文学作品的包装和二次传播等，这些努力使传统文学更多地出现在受众的视野内，从而增强了传播效果。而主流文学的评论家们也正在将其他传播形态的文学纳入批评视野，影响其朝经典化方向发展。如2008年11月到2009年6月，在中国作家协会的指导下，中国作家出版集团、长篇小说选刊杂志社和中文在线共同举办了“网络文学十年盘点”活动，评选出10部优秀网络文学作品。这是传统文学和网络文学真正互相了解的开始，意味着传统文学对网络文学逐渐敞开心扉，从排斥到接受，并愿意理解和引導。而2013年，网络文学大学在中国作家协会的指导下成立，由中文在线发起，并联合17K小说网、纵横中文网、创世中文网、逐浪小说网、塔读文学网、熊猫看书、百度多酷文学网、3G书城、铁血读书、17K女生网、四月天小说网等知名原创文学网站共建，莫言任校长，为全国网络文学作者提供免费培训，这一举动更展现出传统文学的开放式态度，接纳并理解新媒介技术影响下的新文学形态，协力推进当代文学的创作。近几年来，传统文学逐渐开拓数字化运营平台，如《人民文学》杂志推出旨在汇聚“五四”以来中短篇小说大数据阅读的“醒客”APP，《收获》杂志参与推出的在线投稿系统“行距”APP，《花城》杂志推出的“多元融合传播运营平台”等。
再以网络文学为例。目前来看，一旦因某部作品出名，网络文学作家即名利双收，线上连载、付费阅读，线下出版、相关影视作品改编、相关网游产品等连番出击，硬生生将一部作品的商业价值炒作至最大化。如2011年由流潋紫的同名网络小说改编的电视剧《甄嬛传》掀起收视高潮。在此前后，热门电视剧《宫》《美人心计》《步步惊心》《倾世皇妃》《蜗居》等，电影《杜拉拉升职记》等均改编自网络小说。而由奇幻、玄幻、仙侠等网络类型小说改编的网游产品正强势进入网游领域。如2014年8月在上海举办的第十二届中国国际数码互动娱乐展览会（Chinajoy）上，盛大文学举办了一次网络文学作品游戏版权拍卖会，其中《不败王座》《大圣传》等6部网络文学作品获得了高额的网游改编费，总价达2800万元，单价最高拍出810万元[4]。目前，线下出版已成为知名网络文学作品二次传播的常态，也显示出网络文学作家对获得传统文学创作领域认同的期待。网络文学作品虽然存在良莠不齐的状况，但从部分作品的文字在线上连载与线下出版的明显区别也可看出，网络文学作家在出版作品前花耗了很大功夫将线上连载时因时间紧迫导致的粗糙部分进行了修改，这种写作态度的改变也成为网络文学未来良性发展的积极表现。
据原国家新闻出版广电总局数字出版司对市场规模较大、影响力较强的45家重点网站发展情况的统计，截至2017年12月，各网站原创作品总量高达1646.7万种，其中签约作品达132.7万种，年新增原创作品233.6万，年新增签约作品22万。出版纸质图书6942部，改编电影1195部，改编电视剧1232部，改编游戏605部，改编动漫712部[5]。可见，基于市场和受众的大IP网文、著作、影视 、动漫、网游、音乐等联动的文学发展趋势已然呈现，媒介与文学的融合发展已经不可分割。据不完全统计，国内市场份额前30位的网络文学网站原创作品总量多达1000多万种，每年新增近200万种作品，充分展示出其勃勃生机和巨大的发展潜力[6]。
“2017年中国人均阅读图书数量和2016年相比增加了一倍多，其中，电子书达到10.1本，纸质书达到7.5本。”“2017年数字阅读行业市场规模达到152亿，较上年增长26.7%”[7]。数字时代已然来临。正如麦克卢汉所言，“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”[8]。从古至今，每一次传播媒介的变革都会引起文化的变革。及至文学与媒介，王一川曾宣称，“没有媒介就没有文学”[9]。笔者深以为然。当代文学的发展中，媒介技术的影响深远，文学传播媒介的此消彼长、角力共融推动着文学的发展，最终影响着人类和社会的发展。本文力图从传播学角度对数字化时代因新媒介兴起而对当代文学创作的几个方面影响进行宏观梳理，但力有未逮。关于新媒介兴起对当代文学创作的微观改变并未有论及，其他未及论述或还未深入论述之处将留待后期研究。
[参考文献]
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[4]王志彦.网络文学游戏版权沪上首拍，国内游戏版权交易或进入“明码标价”时代[N].解放日报，2014-08-04.
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[6]王志艳，桂洋.国家新闻出版广电总局推介18部优秀网络文学作品[EB/OL].新华网，2017-01-19.http：//www.xinhuanet.com/politics/
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[7]暴英霞，金佳丽.《2017年度中国数字阅读白皮书》发布：2017年我国人均阅读电子书10.1本[EB/OL].中国青年网，2018-04-15. http：//new
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[8]埃里克·麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，2000.
[9]王一川.文学理论[M].成都：四川人民出版社，2003.
[责任编辑：邹立鸣]