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摘 要：《在那遥远的地方》是桑桐先生作为学生时创作的一首中国耳熟能详的民歌风格的旋律配以现代和声技法创作而成的一首具有十分重要意义的钢琴曲，成为我国最早使用二十世纪无调性技法进行创作的作曲家。作为对中国音乐创作的探索，桑桐先生对新维也纳乐派勋伯格所创立的无调性音乐十分感兴趣。因此，本文通过《在那遥远的地方》一曲，分析调性旋律配以纵向无调性和声手法结合的特点及可行性。
关键词：桑桐；调性；纵向结构；半音化
钢琴独奏曲《在那遥远的地方》是桑桐先生于1947年抗战结束后，以青海民歌为主题，将无调性和和声与有调性民歌结合创作完成的。关于这部作品的创作动机，桑桐先生在2007年7月9日至郑英烈先生的信中说道：“我此前写过《夜景》，接着想写钢琴曲，因当时抗战胜利后民歌引起大家兴趣，学校也有人改编民歌……当时的观念是走发展民歌之路，所以我就想以民歌与无调性和声相结合的方法进行创作，这也可以说是受柯达伊、巴托克的影响，当时这首歌声乐系同学唱得很好，所以我选择这首民歌。同时，也想表达自己对一位远方友人的怀念，所以就这样确定了写这首作品。”
至于技术上的要求，桑桐先生说的很简单：“在达到无调性这一要求方面，就是不要形成调性，避免调性而已。”因此，这首作品中出现的三度叠置的和弦结构并不是主要的和声结构，而是以二度、四度结合的新音响所配合的横向的民歌旋律，别是一番滋味。
后浪漫主义的和声语言把音与音的关系复杂化，半音化的高度复杂使得音高材料体系日益凸显，以至于调性到了几乎土崩瓦解的地步。新维也纳乐派的作曲家们进一步使十二音摆脱调性控制，逐步淡化他们之间的功能倾向关系，转而开始关注他们音高、音响效果，因此，使得各种不协和音响得到了大解放。因此，勋伯格的“十二音体系”开始走向历史舞台中央，逐步被作曲家们所接受。因为“十二音体系”音乐并没有所谓的“主音”，也没有具有倾向性的功能关系，完全是音高音响效果所主宰。就在这时，桑桐先生利用民歌旋律的悠扬动听配以无调性的作曲手法，走出里一条独特的路。接下来通过细致的分析来试图总结作曲家对民歌主题以及和声技法以及织体的分析。
一、民歌旋律的调性特点
这首民歌是羽调式上下两句的民歌，旋律材料上句为降E为主音的羽调式，下句转为是降A为主音的羽调式。主题反复出现了五次，第一次旋律出现在中声部，开始由三连音的弱拍进入，旋律围绕在降A和降E中。第一次变奏时，调性主音由降E转为C，降A转为F，随后降C音出现三次，旋律进一步半音化，使得旋律展开更为有力，通过力度不断变化进入第二次变奏。第二次变奏回至主调调域，旋律采用八度级进向下的快速进行，音乐逐渐转弱。第三次变奏是减缩式的，只出现了民歌旋律的上句，调性在C调调域中，在第四次变奏以及尾声中，旋律并没有按照常规出现在主调降A调调域中，而是结束在降E调。音乐在期盼，思念中结束。
二、纵向自由无调性和声的特点
无调性是调性和声高度半音化，土崩瓦解进而注重音高材料与音响效果的产物。乐曲一开始，左手出现了由三全音与纯四度叠加而成的和弦，随后第二小节的上方的柱式和弦也是由增二度与三全音的结合形成的。第三小节上方是大二度与三全音构成的三音和弦，下方则是由小七度构成的双音，音响效果晦涩朦胧。
众所周知，由两个大三度构成的增三和弦外声部是倾向解决至小六度，十二个音级中能构成四个增三和弦，相隔的两个增三和弦则可以构成一个全音阶。这首作品多次出现增三和弦不解决而进行模进进行，造成音响效果的不协和。曲子第15至19小节通过降A-升F-E-D-C使得音乐从无调性状态过渡到第一次变奏，并且半音化下行及全音下行避免了调式主音的归属感，增加无调性不协和的音响性。
作曲家在创作这首作品时有意识的避开具有三度叠置和弦结构的和声，转而形成二度四度七度构成的音响，然而也并不是刻意追求尖锐的和声效果，而是将外声部音程柔和一些，增加构成的音响可听性。在乐曲中，无调性和声的运动功能，并不是以功能性和声为主導，更多的是横向声部半音化为重要力量。对于这种看似非功能性体系中，也会存在一个环绕音充当着此时主音调域的功能，对旋律的调性产生暗地的支撑作用，当听者觉得这种隐晦的力量支撑着旋律的主音是，他就会游移到另外的调域当中。如第23—26小节，是在C调调域当中，和声根音序进为F—（降A）—G—（降E）—F—C，由此可见，和声的进行对主音起着支撑的作用。
然而在第四次变奏中，作曲家一反常态，右手弹奏八度旋律，中间是与下方旋律音构成的的大三度音程，和声层的加厚，不仅推向高潮，而且还有回归之感。下方声部纯五度（降E—降B）的进行，使得音响强劲有力。73-74小节出现的（降A-降C-降E-降G）小七和弦、（降E-G-B-D）增大七和弦、（G-B-D-升F）大七和弦等一系列色彩性极强的和弦结构同时出现，将音乐推向高潮。
三、节奏错位与繁化节奏对位
主题开始出现在中声部，从三连音节奏的弱拍开始，上下方的柱式和弦则在弱拍强位置，从第二小节开始旋律的切分节奏有意识的规避节奏重音，将旋律急缓交错，似有意犹未尽之感。且轻重缓急处理得十分细腻微妙，由ppp和pp的交替使得节奏对位自由，旋律与伴奏的重音穿插交织在一起，此起彼伏。2/4拍、3/8拍、3/4拍和2/8拍的交替进行，尽量摆脱调性时代所遗留的传统痕迹。三连音与切分音的结合使得曲子缓急有序，并不是为了摆脱调性的影子而刻意为之，处处体现了构思之精妙。虽然曲子是同一主题发展而来的，但不仅仅是调性环绕音的区别，更多体现在节奏，织体上面带来的不同感受，每次的变奏都做出了不同的派生变化。而且作曲家利用节奏上形成错位，通过在旋律音延长或停顿时再加入纵向的无调性的和声织体，是作曲家避免无调性和声与旋律骨干音在不同时同一节点上产生“摩擦”。因此，看似“随意”的和弦，实则用了很大心思。
桑桐先生的这首《在那遥远的地方》运用无调性的和声技法配以东方的民歌旋律，充分反映了当下中国作曲家积极融入世界音乐大潮的想法，为中国作曲家打开了一条独特的路来发扬中国传统音乐，后来的作曲家根植于中国本土文化，以中国五声性旋律配以西方的创作技法，将中国本土音乐加以发扬光大，长远来看，桑桐先生的这一步对后来的作曲家以及中国的音乐发展有着十分重要的意义。
参考文献
[1]唐小波《自由无调性在中国钢琴作品中的最初应用》[J].天津音乐学报，2012
[2]郑英烈《民歌主题与无调性和声的巧妙结合》[J].上海音乐学院学报，2007
[3]陈鸣志《民歌与无调性结合的最早探索》[J].上海音乐学院学报，1995
作者简介
宋任平，男，汉族，首都师范大学硕士研究生，研究方向：和声
（作者单位：首都师范大学）
关键词：桑桐；调性；纵向结构；半音化
钢琴独奏曲《在那遥远的地方》是桑桐先生于1947年抗战结束后，以青海民歌为主题，将无调性和和声与有调性民歌结合创作完成的。关于这部作品的创作动机，桑桐先生在2007年7月9日至郑英烈先生的信中说道：“我此前写过《夜景》，接着想写钢琴曲，因当时抗战胜利后民歌引起大家兴趣，学校也有人改编民歌……当时的观念是走发展民歌之路，所以我就想以民歌与无调性和声相结合的方法进行创作，这也可以说是受柯达伊、巴托克的影响，当时这首歌声乐系同学唱得很好，所以我选择这首民歌。同时，也想表达自己对一位远方友人的怀念，所以就这样确定了写这首作品。”
至于技术上的要求，桑桐先生说的很简单：“在达到无调性这一要求方面，就是不要形成调性，避免调性而已。”因此，这首作品中出现的三度叠置的和弦结构并不是主要的和声结构，而是以二度、四度结合的新音响所配合的横向的民歌旋律，别是一番滋味。
后浪漫主义的和声语言把音与音的关系复杂化，半音化的高度复杂使得音高材料体系日益凸显，以至于调性到了几乎土崩瓦解的地步。新维也纳乐派的作曲家们进一步使十二音摆脱调性控制，逐步淡化他们之间的功能倾向关系，转而开始关注他们音高、音响效果，因此，使得各种不协和音响得到了大解放。因此，勋伯格的“十二音体系”开始走向历史舞台中央，逐步被作曲家们所接受。因为“十二音体系”音乐并没有所谓的“主音”，也没有具有倾向性的功能关系，完全是音高音响效果所主宰。就在这时，桑桐先生利用民歌旋律的悠扬动听配以无调性的作曲手法，走出里一条独特的路。接下来通过细致的分析来试图总结作曲家对民歌主题以及和声技法以及织体的分析。
一、民歌旋律的调性特点
这首民歌是羽调式上下两句的民歌，旋律材料上句为降E为主音的羽调式，下句转为是降A为主音的羽调式。主题反复出现了五次，第一次旋律出现在中声部，开始由三连音的弱拍进入，旋律围绕在降A和降E中。第一次变奏时，调性主音由降E转为C，降A转为F，随后降C音出现三次，旋律进一步半音化，使得旋律展开更为有力，通过力度不断变化进入第二次变奏。第二次变奏回至主调调域，旋律采用八度级进向下的快速进行，音乐逐渐转弱。第三次变奏是减缩式的，只出现了民歌旋律的上句，调性在C调调域中，在第四次变奏以及尾声中，旋律并没有按照常规出现在主调降A调调域中，而是结束在降E调。音乐在期盼，思念中结束。
二、纵向自由无调性和声的特点
无调性是调性和声高度半音化，土崩瓦解进而注重音高材料与音响效果的产物。乐曲一开始，左手出现了由三全音与纯四度叠加而成的和弦，随后第二小节的上方的柱式和弦也是由增二度与三全音的结合形成的。第三小节上方是大二度与三全音构成的三音和弦，下方则是由小七度构成的双音，音响效果晦涩朦胧。
众所周知，由两个大三度构成的增三和弦外声部是倾向解决至小六度，十二个音级中能构成四个增三和弦，相隔的两个增三和弦则可以构成一个全音阶。这首作品多次出现增三和弦不解决而进行模进进行，造成音响效果的不协和。曲子第15至19小节通过降A-升F-E-D-C使得音乐从无调性状态过渡到第一次变奏，并且半音化下行及全音下行避免了调式主音的归属感，增加无调性不协和的音响性。
作曲家在创作这首作品时有意识的避开具有三度叠置和弦结构的和声，转而形成二度四度七度构成的音响，然而也并不是刻意追求尖锐的和声效果，而是将外声部音程柔和一些，增加构成的音响可听性。在乐曲中，无调性和声的运动功能，并不是以功能性和声为主導，更多的是横向声部半音化为重要力量。对于这种看似非功能性体系中，也会存在一个环绕音充当着此时主音调域的功能，对旋律的调性产生暗地的支撑作用，当听者觉得这种隐晦的力量支撑着旋律的主音是，他就会游移到另外的调域当中。如第23—26小节，是在C调调域当中，和声根音序进为F—（降A）—G—（降E）—F—C，由此可见，和声的进行对主音起着支撑的作用。
然而在第四次变奏中，作曲家一反常态，右手弹奏八度旋律，中间是与下方旋律音构成的的大三度音程，和声层的加厚，不仅推向高潮，而且还有回归之感。下方声部纯五度（降E—降B）的进行，使得音响强劲有力。73-74小节出现的（降A-降C-降E-降G）小七和弦、（降E-G-B-D）增大七和弦、（G-B-D-升F）大七和弦等一系列色彩性极强的和弦结构同时出现，将音乐推向高潮。
三、节奏错位与繁化节奏对位
主题开始出现在中声部，从三连音节奏的弱拍开始，上下方的柱式和弦则在弱拍强位置，从第二小节开始旋律的切分节奏有意识的规避节奏重音，将旋律急缓交错，似有意犹未尽之感。且轻重缓急处理得十分细腻微妙，由ppp和pp的交替使得节奏对位自由，旋律与伴奏的重音穿插交织在一起，此起彼伏。2/4拍、3/8拍、3/4拍和2/8拍的交替进行，尽量摆脱调性时代所遗留的传统痕迹。三连音与切分音的结合使得曲子缓急有序，并不是为了摆脱调性的影子而刻意为之，处处体现了构思之精妙。虽然曲子是同一主题发展而来的，但不仅仅是调性环绕音的区别，更多体现在节奏，织体上面带来的不同感受，每次的变奏都做出了不同的派生变化。而且作曲家利用节奏上形成错位，通过在旋律音延长或停顿时再加入纵向的无调性的和声织体，是作曲家避免无调性和声与旋律骨干音在不同时同一节点上产生“摩擦”。因此，看似“随意”的和弦，实则用了很大心思。
桑桐先生的这首《在那遥远的地方》运用无调性的和声技法配以东方的民歌旋律，充分反映了当下中国作曲家积极融入世界音乐大潮的想法，为中国作曲家打开了一条独特的路来发扬中国传统音乐，后来的作曲家根植于中国本土文化，以中国五声性旋律配以西方的创作技法，将中国本土音乐加以发扬光大，长远来看，桑桐先生的这一步对后来的作曲家以及中国的音乐发展有着十分重要的意义。
参考文献
[1]唐小波《自由无调性在中国钢琴作品中的最初应用》[J].天津音乐学报，2012
[2]郑英烈《民歌主题与无调性和声的巧妙结合》[J].上海音乐学院学报，2007
[3]陈鸣志《民歌与无调性结合的最早探索》[J].上海音乐学院学报，1995
作者简介
宋任平，男，汉族，首都师范大学硕士研究生，研究方向：和声
（作者单位：首都师范大学）