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汤显祖的《牡丹亭》原本第七出名为《闺塾》，昆班演出时称为《学堂》，京班演出时称为《春香闹学》，近代昆班演出时亦称《春香闹学》或《闹学》。《牡丹亭》第七出《闺塾》原本春香不是重要人物，但经过明清两代昆曲艺人的不断加工，春香变成这出戏的主要人物。由此，这出戏也成为昆剧小花旦必学的六旦家门戏。学界、演艺界一般认为，昆剧舞台上演出的《牡丹亭》中折子戏，改变最大的是这一出。[1]
《春香闹学》是梅兰芳民国六年前学会并常演的剧目，比他后来学演的《游园惊梦》要早。[2]在《舞台生活四十年》第二集第三章第十三节，梅兰芳专门谈到《春香闹学》[3]，在《关于表演艺术的讲话》一文中梅兰芳也提及这出花旦戏。[4]梅兰芳学演这出戏是为了拓展戏路子，即由青衣行改扮花旦应工。梅兰芳一生在戏里串演花旦丫鬟的有三出戏，即二本《虹霓关》中的丫鬟、《春香闹学》中的春香和《佳期拷红》中的红娘。梅兰芳曾回顾他是如何学演二本《虹霓关》中的丫鬟的，他说：“我从小看这戏就感到兴趣，学会以后，演出的次数也最多。后来又学会了《佳期》、《拷红》和《春香闹学》，都是这一类的大丫鬟戏。我把这几出戏融化了来互相运用，从此又体会出许多玩意来。”[5]然而无论是《舞台生活四十年》第一集第九章第二节梅兰芳回顾如何学演二本《虹霓关》，还是《舞台生活四十年》第二集第三章十四节谈《佳期拷红》，都没有将《春香闹学》“体会出许多玩意”的内涵表述的更加清晰，在篇幅上谈论《春香闹学》的部分是最短的。那么，梅兰芳从《春香闹学》所能体会出的“许多玩意”主要包括哪些方面呢？一是人物的类型化，二是身段的表现性，三是行当是否“对工”。
一
所谓人物的类型化是指戏曲艺术中的人物并不是在一般现实生活意义上的真实的有个性的人物，而是带有假定符号性的类型化的人物。梅兰芳说：“我在戏里扮丫鬟的，有二本《虹霓关》、《春香闹学》、《佳期拷红》这三出戏。这三个丫鬟的性格都不同的，二本《虹霓关》的丫鬟是一个具有正义感的角色。春香一个天真浪漫、娇憨顽皮的女孩子；红娘是一个有魄力、有担当，胸有成竹的女子。”[6]显然，“具有正义感”只是一个丫鬟的某种品格，却并不能涵盖这个丫鬟所代表的现实中的丫鬟活生生每一个个体的丰富存在性的各个方面。[7]同样，“有魄力、有担当，胸有成竹”也只是现实生活中的每一个个体性的红娘极其丰富的人物形象的一个侧面，也与“天真浪漫、娇憨顽皮”并不能将春香的形象多重性加以概括一样具有片面性。但这正是戏曲艺术塑造人物形象的独特性——类型化，对这种类型化人物看似片面，却是为了凸显其性格特征的判断是作为一种假定性的判断，用英加登的说法这就是一种“拟判断”。
所谓“拟判断”是英加登在区分文学作品的陈述句与科学著作的陈述句完全不同时提出的：“科学著作中的陈述句都是一些在逻辑意义上的真正的判断，它对什么的确认完全是认真的……但文学作品中的陈述句是纯粹的陈述语句，一方面，不能把这当成是一个很认真地提出来的论断，也不能把它看成是一个判断。”也即“纯粹的陈述语句”与“真正的判断”语句是两个极端，在英加登看来“在这两者之间有一种语句，它就是文学作品中的（变了型的）肯定语句”，英加登说他“用了肯定语句的‘拟判断’性质这样的表达方式。”他认为“文学作品中的肯定语句表面看起来是判断语句，但它绝对不是，也不可能成为判断语句”，[8] 而只是表象的近似于判断语句的“拟判断”，这个“拟判断”是指向现象学意义上的“纯意向性客体”（intentional object）。胡塞尔现象学意义上的“纯意向性客体的存在决定于意识行动”（审美世界），它与“不依赖意识而独立自主地存在的客体”（现实世界）[9]是完全不同的。“拟判断”既然是指向“纯意向性客体”，因此，“它所表现的意向性的事物的状况和那个时期事实上存在的任何一个特定的完全是个体的事物的状况都不吻合，而只是和那个时期在事物的状况和客体的领域中‘可能’存在的一般类型相吻合。”[10]这正是包括戏曲艺术在内的所有纯粹性的文学艺术的共同审美特征。戏曲人物的类型化正如同戏曲人物的脸谱化一样都只是在“拟判断”的意义上对人物的性格加以红表忠勇、白表奸诈的假定性判断而已。因此，对像杜宝所云他“乃唐朝杜子美之后”，柳梦梅所云他“原系唐朝柳州司马柳宗元之后”[11]等等这些戏词大可不必作家族谱系式的索解，正如对“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”[12]之类诗句也大可不必作与历史事实相推求的考证一样。
也正是从纯意向性的“拟判断”的意义上，我们对梅兰芳关于春香表演的表述就可以有不同的理解。梅兰芳说：“春香在头场的大段念白里面，开口就说‘花面丫头十三四’，已经把她的年龄报告了观众，所以从头到尾要演得活泼天真，才能掌握住她的性格。我们在台上经常表演的喜怒哀乐，都是属于剧中人成年的情感方面的。这出戏要描写一个笑骂哭打的小女孩子，如果不经过一番私下的揣摩功夫，做起来是不很习惯的。例如她跟那位教书先生陈最良的大段对白里面，有种种顶嘴和讽刺的词儿，配合了生动逼真的神态，这都是观众最喜欢看的。”[13]所谓“掌握住她的性格”并不是在现实生活的意义上把握住一个人的性格，而应该理解为与现实生活中的人物相区分的意义上来把握剧中人在“拟判断”意义上的性格，也就是说，出现在舞台上的春香并不是与现实中的某一个春香相对应的，她只是汤显祖笔下纯意向性的审美存在“物”，这个原本只存在于汤显祖笔下和读者意识中的纯意向性的审美存在“物”，又通过艺术家的出神入化的表演而涌现（呈现、展现）在观众面前，因此这个涌现（呈现、展现）在观众面前的春香显然就不是现实生活中的某个春香的赤裸裸的再现，而是具有形上意味、审美意味的某一类型化的“可能”存在“物”。
辨明这一点对当下的戏曲理论研究而言十分重要，因为我们学界对戏曲艺术的许多误解就源于对这个看似是“常识”的问题的判断。也即近百年来我们受到西方话剧思维的影响，已“习惯”于像理解话剧中的人物性格那样对戏曲人物的性格也作“真”的判断，而不是从“纯意向性客体”的审美维度对戏曲人物的性格作“拟判断”。对戏曲人物的性格作“真”的判断，就必然是要按照话剧分析人物性格的复杂性、多层次性的要求让戏曲演员像话剧演员那样写“人物小传”，[14]或在表演中像话剧演员那样要表现出人物性格的多层次性。[15]显然，从纯意向性的“拟判断”的意义上，从假定性、类型化的审美旨趣上看，都不支持这种源于对现实生活再现的对人物性格作复杂性、多层次性展现的戏曲诉求，也不支持所谓“生动逼真的神态”。关于这个问题就连最初按照西方戏剧一切以“合道理”的求真的观念要求梅兰芳演剧的齐如山，在1935年2月他“专为梅兰芳往欧洲演戏，对外宣传之用”而撰写的《梅兰芳艺术一斑》一书中也有了新的看法。齐如山在该书第一章开篇即说：“要想知道梅兰芳演戏的长处，须先要知道中国戏组织法的原理和规矩。其原理为何？即处处避免写实。规矩如何？即事事皆用美术化之方式来表现。”由此，齐如山特别要大家注意一层要义。什么“要义”呢？就是常听见有人谈论说“梅兰芳装一个女子就真像一个女子”，他说“这句话是完全错了！这不是恭维梅兰芳，正是不明白中国戏的规矩。中国戏系完全避免写实，怎么可以装女子真像女子呢？其装女子之要点，在以美术化之方式来表现女性，能将此点做到，便算好脚，否则不但不能算好脚，照旧规将不能立足于戏界。所以诸君要看梅兰芳之好处，须看其表现之方式。若谓其直像一女子，则差之毫厘，谬以千里矣！”[16]即“真像”、“逼真”并不是戏曲艺术表现人物的审美诉求，戏曲艺术与其说是要“掌握”住人物的“性格”，不如说是以“美术化之方式”表现人物的“拟性格”。但令人遗憾的是，无论是梅兰芳，[17]还是直到今日的戏曲学界和演艺界，都没有细细揣摩齐如山这段话的意义，一直停留在逼真、写实、再现人物性格的“真”的判断上，而没有将戏曲艺术的本体奠基于假定性、类型化的“拟判断”的基础上。 二
所谓身段的表现性就是以“美术化之方式”展示人物的“拟性格”。关于这一点梅兰芳有非常清晰的认识。他说：“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的……这就是昆曲在身段上、编排的手法上，真正高明的地方。”[18]他还曾多次提及同样的行当、同样的动作身段，但却“可以从这个身段里分出两个不同的人物性格来。”[19]显然，这种建立在行当童子功基础上的极其复杂化的身段表现性仅仅靠“一番私下的揣摩功夫”是难以奏效的。也即是说，戏曲艺术表现人物性格绝不会像话剧一样具有直接性，而是具有间接、间离性。造成戏曲演员并不会直接扮演剧中人物的根本原因就在于戏曲演员是以行当为中介来间接的扮演人物。而建立在极其复杂化的唱、念、做、表行当程式表演元素基础上的戏曲演员对剧中人物的扮演本身就具有了行当中介的间离性，这是戏曲演员真正以极其艰难而训练出的“美术化之方式”展示剧种人物的“拟性格”。之所以说是“展示”而不说是“表演”，是因为话剧式的“表演”是演员进入角色，在完整复杂的故事情节中表现出剧中人物的性格成长的历程，而对于戏曲而言，当梅兰芳出现在舞台上时，正如布莱希特所说，他作为对剧中人物故事的表演已经完成了，剩下的只是演员如何将已真相大白的故事（通过副末开场、自报家门将故事梗概和盘托出）以极其复杂化的行当程式美轮美奂地展示出来。所以，如何展现和展现得如何就是戏曲艺术最核心的问题。
这种建立在“纯意向性客体”的“拟判断”基础上以“美术化之方式”展示人物的表演就不是演员与角色相同一的直接性的表演，而是借助于不同行当唱、念、做、表程式所集中体现的极其复杂优美的身段为中介而间离的表演，因此，这种特殊的表演就是一种“拟表演”。所谓“拟表演”也即戏曲演员从不会以直接扮演剧中人的方式而表演，而是以唱、念、做、表的行当程式间接的展示。因此，看似是戏曲演员在表演，但却不是演员与角色相沟通、演员化入角色意义上的表演，而是演员与角色相区分，演员借助于唱、念尤其是做、表身段对复杂化行当程式的聚合表现性来比拟、纯意向性的展示剧中人物。这就是梅兰芳所说的“昆曲在身段上、编排的手法上，真正高明的地方。”之所以说是“真正高明的地方”也就是因为戏曲艺术唱、念、做、打（表），手、眼、身、法、步这一套“纯意向性”的“拟表演”系统是极富审美表现性的表演系统，它与单纯的依凭心理体验、依照日常自然情形逼真表演的话剧表演系统是截然不同的。事实上，“纯意向性”的“拟表演”系统正是与戏曲艺术对剧中人物性格不作真的判断而作“拟判断”是相一致的。
也正因为如此，戏曲艺术的出发点就不是如何塑造具有复杂化性格的人物形象，而是如何将建立在“拟判断”基础上的极其单纯的符号化、类型化的人物作极其复杂化的行当程式表现。也即是说，戏曲艺术的审美特性恰恰不是王国维意义上的“以歌舞演故事”，而是如何将以“拟判断”为前提的梗概性的故事加以极其复杂化的载歌载舞的程式组合、化合展示。前者的重心在故事，歌舞是媒介；后者的重心却在形式，故事则是媒介。这也就是为什么老一辈的艺术家过去排演戏曲剧目首先是先走身段，而后再编排声腔，最后才记录唱词的缘故。[20]对戏曲艺术而言，身段和声腔的表现性是舞台展示的主体，而故事及故事所包含的人物性格及作为人物性格展开历程的情节则以隐匿的、淡化的形态作为身段和声腔的表现性舞台展示的媒介而存在。这也就是为什么对戏曲艺术而言包括念白和唱词的文本的意义永远让位于身段、声腔等表现性元素的意义的原因。
由此，这也就不难理解为什么老一辈的艺术家，尤其是极为注重身段、唱腔美轮美奂的昆曲艺术家，之所以从幼年学会了一出出戏后就能一生都保持步位、声腔、念白、做派等“非常准确，一点都不会走样的”原因就在于他们并不是从理解唱词的意义上来记忆的，而是从戏曲身段、声腔等具有极其复杂的审美表现性的程式组合的心象来记忆传授的，而这种程式审美组合的复杂表现性的心象都不是诉之于文字认识性的，而是奠基于动态造型性的。梅兰芳就曾回忆说：“我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候，他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头，可是他从头到尾做起这出戏的身段来时，我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样，只看见他的清歌妙舞，表现着剧中人的活动。当时我就想到：假使有个不懂的人在旁边看着，一定会觉得可笑得不得了。还有陈德霖老夫子同时也教我这出戏，我也有同样的感觉，他们素身表演和在台上同样引人入胜，这是真本事。”[21]毫无疑问，对戏曲艺术而言，所谓“真本事”并不是如何体验式的、逼真的进入角色来扮演人物，而是如何调动由童子功练就的极其复杂化的行当身段程式而将演员的肉身与作为真正的演员出场相亮相区分。乔蕙兰正是以他极其扎实的童子功身段的出场让我们蓦然间“遗忘”了他作为肉身的“穿着半旧大皮袄的瘦老头”的形象，而区别于肉身的作为“纯意向性客体”艺术家的乔蕙兰却出离自身而站出来生存了。
三
所谓行当是否“对工”[22]也就是以强调各行当的差异性来凸显各行当审美程式表现的独特性。梅兰芳曾回忆说：“乔先生教给我的《闹学》身段，我总觉得不够劲，因为他唱惯闺门旦，演杜丽娘是他的拿手活，教花旦并不对工。所以我学会了，先不敢拿出来演。有一位本行的老先生对我说：‘你要学《闹学》的身段，在你跟前，就现成放着一位老师，你不请教，这不是舍近求远吗？’我问他：‘是谁？’他说：‘你请李寿山教才对工哪。’那时李寿山正参加在我的戏班里演唱花脸，他的个子高高的，人都管他叫‘大个儿李七’。请一个高大个子演花脸的演员来教小丫鬟的身段，你听了一定会奇怪吧。不，一点都不奇怪，这位李先生在科班学的就是花旦，后来因为个子太大，扮相不好看，才改唱花脸的。”[23]作为闺门旦行的乔蕙兰教授梅兰芳杜丽娘的身段显然是“对工”的，但乔蕙兰教授梅兰芳《闹学》中作为花旦的春香身段显然就跨行了，所以梅兰芳“总觉得不够劲”，甚至学会了都“不敢拿出来演”。
李寿山的花旦童子功使他饰演花旦非常对工，但串演其他行当就不一定对工了。梅兰芳就评价过李寿山演的陈最良不如他的哥哥李寿峰。[24]梅兰芳也常用“对工”这个词来评价演员的表演，如“我初期演《奇双会》是郭春山先生扮演的胡老爷，后来一直是萧长华先生扮演，他们两位演这个角色都非常对工。”[25]梅兰芳之所以如此强调“对工”的重要性，显然他是对一定要演对工戏有很深的体会。梅兰芳的伯父梅雨田曾让王少卿教授梅兰芳学演头二本《虹霓关》，王少卿曾回忆说：“头二本《虹霓关》的东方氏，老路子是一个人唱到底的。像现在头本先演东方氏，二本改演丫鬟，是打畹华兴出来的。这是因为他的个性不合适演二本的东方氏，才这样倒换了唱的。”[26]东方氏是刀马旦应工，丫鬟是青衣应工。梅兰芳的性格内敛有余，更适合青衣的路子，而刀马旦行多饰演性格外露、热烈奔放的人物，尤其是二本《虹霓关》的东方氏更是如此，显然这与梅兰芳的戏路子不对工。而对不对工的关键并不在于一般的外形相似上，更重要的是在于精气神上。“大个儿李七”看似在外形上与花旦行风马牛不相及，但恰恰是在饰演花旦的精气神上他让人们“遗忘”、“忽略”了他的外形。梅兰芳曾回忆李寿山教他饰演《闹学》中红娘的身段情形，说当李寿山“叉着腰出场，刚走了几步，就知道他是一个擅演花旦的老行家。手眼身法步，无一不是柔软灵动，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看。那天我的几位老朋友也都赶来观摩。这一出戏排完了，看的人都没有感觉到站在眼前的小春香是个大高个子，就可以说明这位老艺人的本领实在不小。……他不是快六十岁了吗？你看他手的指法，腰的摆，脚步的细碎，眼神的运用，处处都还像一个十几岁的小女孩子模样，从这几点上，很容易看出他当年的时候有传授，自己练工也结实。”[27]这就是行当童子功的魅力。行当童子功所训练出来的身段表现力恰恰不是表现在如何与所饰演的人物相似上，而是表现在与所饰演的人物的相区分上。也即是说，戏曲表演的真正“对工”性正表现为以扎实的童子功为基础的身段组合、化合对人物精气神的展现上，而对人物精气神的展现就不是在再现、逼真的形下意义上的，而是在假定、类型化的形上意义上的。这种形上意义上的展示式表演就是趋向于“纯意向性”“拟判断”基础上的“拟表演”。
《春香闹学》是梅兰芳民国六年前学会并常演的剧目，比他后来学演的《游园惊梦》要早。[2]在《舞台生活四十年》第二集第三章第十三节，梅兰芳专门谈到《春香闹学》[3]，在《关于表演艺术的讲话》一文中梅兰芳也提及这出花旦戏。[4]梅兰芳学演这出戏是为了拓展戏路子，即由青衣行改扮花旦应工。梅兰芳一生在戏里串演花旦丫鬟的有三出戏，即二本《虹霓关》中的丫鬟、《春香闹学》中的春香和《佳期拷红》中的红娘。梅兰芳曾回顾他是如何学演二本《虹霓关》中的丫鬟的，他说：“我从小看这戏就感到兴趣，学会以后，演出的次数也最多。后来又学会了《佳期》、《拷红》和《春香闹学》，都是这一类的大丫鬟戏。我把这几出戏融化了来互相运用，从此又体会出许多玩意来。”[5]然而无论是《舞台生活四十年》第一集第九章第二节梅兰芳回顾如何学演二本《虹霓关》，还是《舞台生活四十年》第二集第三章十四节谈《佳期拷红》，都没有将《春香闹学》“体会出许多玩意”的内涵表述的更加清晰，在篇幅上谈论《春香闹学》的部分是最短的。那么，梅兰芳从《春香闹学》所能体会出的“许多玩意”主要包括哪些方面呢？一是人物的类型化，二是身段的表现性，三是行当是否“对工”。
一
所谓人物的类型化是指戏曲艺术中的人物并不是在一般现实生活意义上的真实的有个性的人物，而是带有假定符号性的类型化的人物。梅兰芳说：“我在戏里扮丫鬟的，有二本《虹霓关》、《春香闹学》、《佳期拷红》这三出戏。这三个丫鬟的性格都不同的，二本《虹霓关》的丫鬟是一个具有正义感的角色。春香一个天真浪漫、娇憨顽皮的女孩子；红娘是一个有魄力、有担当，胸有成竹的女子。”[6]显然，“具有正义感”只是一个丫鬟的某种品格，却并不能涵盖这个丫鬟所代表的现实中的丫鬟活生生每一个个体的丰富存在性的各个方面。[7]同样，“有魄力、有担当，胸有成竹”也只是现实生活中的每一个个体性的红娘极其丰富的人物形象的一个侧面，也与“天真浪漫、娇憨顽皮”并不能将春香的形象多重性加以概括一样具有片面性。但这正是戏曲艺术塑造人物形象的独特性——类型化，对这种类型化人物看似片面，却是为了凸显其性格特征的判断是作为一种假定性的判断，用英加登的说法这就是一种“拟判断”。
所谓“拟判断”是英加登在区分文学作品的陈述句与科学著作的陈述句完全不同时提出的：“科学著作中的陈述句都是一些在逻辑意义上的真正的判断，它对什么的确认完全是认真的……但文学作品中的陈述句是纯粹的陈述语句，一方面，不能把这当成是一个很认真地提出来的论断，也不能把它看成是一个判断。”也即“纯粹的陈述语句”与“真正的判断”语句是两个极端，在英加登看来“在这两者之间有一种语句，它就是文学作品中的（变了型的）肯定语句”，英加登说他“用了肯定语句的‘拟判断’性质这样的表达方式。”他认为“文学作品中的肯定语句表面看起来是判断语句，但它绝对不是，也不可能成为判断语句”，[8] 而只是表象的近似于判断语句的“拟判断”，这个“拟判断”是指向现象学意义上的“纯意向性客体”（intentional object）。胡塞尔现象学意义上的“纯意向性客体的存在决定于意识行动”（审美世界），它与“不依赖意识而独立自主地存在的客体”（现实世界）[9]是完全不同的。“拟判断”既然是指向“纯意向性客体”，因此，“它所表现的意向性的事物的状况和那个时期事实上存在的任何一个特定的完全是个体的事物的状况都不吻合，而只是和那个时期在事物的状况和客体的领域中‘可能’存在的一般类型相吻合。”[10]这正是包括戏曲艺术在内的所有纯粹性的文学艺术的共同审美特征。戏曲人物的类型化正如同戏曲人物的脸谱化一样都只是在“拟判断”的意义上对人物的性格加以红表忠勇、白表奸诈的假定性判断而已。因此，对像杜宝所云他“乃唐朝杜子美之后”，柳梦梅所云他“原系唐朝柳州司马柳宗元之后”[11]等等这些戏词大可不必作家族谱系式的索解，正如对“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”[12]之类诗句也大可不必作与历史事实相推求的考证一样。
也正是从纯意向性的“拟判断”的意义上，我们对梅兰芳关于春香表演的表述就可以有不同的理解。梅兰芳说：“春香在头场的大段念白里面，开口就说‘花面丫头十三四’，已经把她的年龄报告了观众，所以从头到尾要演得活泼天真，才能掌握住她的性格。我们在台上经常表演的喜怒哀乐，都是属于剧中人成年的情感方面的。这出戏要描写一个笑骂哭打的小女孩子，如果不经过一番私下的揣摩功夫，做起来是不很习惯的。例如她跟那位教书先生陈最良的大段对白里面，有种种顶嘴和讽刺的词儿，配合了生动逼真的神态，这都是观众最喜欢看的。”[13]所谓“掌握住她的性格”并不是在现实生活的意义上把握住一个人的性格，而应该理解为与现实生活中的人物相区分的意义上来把握剧中人在“拟判断”意义上的性格，也就是说，出现在舞台上的春香并不是与现实中的某一个春香相对应的，她只是汤显祖笔下纯意向性的审美存在“物”，这个原本只存在于汤显祖笔下和读者意识中的纯意向性的审美存在“物”，又通过艺术家的出神入化的表演而涌现（呈现、展现）在观众面前，因此这个涌现（呈现、展现）在观众面前的春香显然就不是现实生活中的某个春香的赤裸裸的再现，而是具有形上意味、审美意味的某一类型化的“可能”存在“物”。
辨明这一点对当下的戏曲理论研究而言十分重要，因为我们学界对戏曲艺术的许多误解就源于对这个看似是“常识”的问题的判断。也即近百年来我们受到西方话剧思维的影响，已“习惯”于像理解话剧中的人物性格那样对戏曲人物的性格也作“真”的判断，而不是从“纯意向性客体”的审美维度对戏曲人物的性格作“拟判断”。对戏曲人物的性格作“真”的判断，就必然是要按照话剧分析人物性格的复杂性、多层次性的要求让戏曲演员像话剧演员那样写“人物小传”，[14]或在表演中像话剧演员那样要表现出人物性格的多层次性。[15]显然，从纯意向性的“拟判断”的意义上，从假定性、类型化的审美旨趣上看，都不支持这种源于对现实生活再现的对人物性格作复杂性、多层次性展现的戏曲诉求，也不支持所谓“生动逼真的神态”。关于这个问题就连最初按照西方戏剧一切以“合道理”的求真的观念要求梅兰芳演剧的齐如山，在1935年2月他“专为梅兰芳往欧洲演戏，对外宣传之用”而撰写的《梅兰芳艺术一斑》一书中也有了新的看法。齐如山在该书第一章开篇即说：“要想知道梅兰芳演戏的长处，须先要知道中国戏组织法的原理和规矩。其原理为何？即处处避免写实。规矩如何？即事事皆用美术化之方式来表现。”由此，齐如山特别要大家注意一层要义。什么“要义”呢？就是常听见有人谈论说“梅兰芳装一个女子就真像一个女子”，他说“这句话是完全错了！这不是恭维梅兰芳，正是不明白中国戏的规矩。中国戏系完全避免写实，怎么可以装女子真像女子呢？其装女子之要点，在以美术化之方式来表现女性，能将此点做到，便算好脚，否则不但不能算好脚，照旧规将不能立足于戏界。所以诸君要看梅兰芳之好处，须看其表现之方式。若谓其直像一女子，则差之毫厘，谬以千里矣！”[16]即“真像”、“逼真”并不是戏曲艺术表现人物的审美诉求，戏曲艺术与其说是要“掌握”住人物的“性格”，不如说是以“美术化之方式”表现人物的“拟性格”。但令人遗憾的是，无论是梅兰芳，[17]还是直到今日的戏曲学界和演艺界，都没有细细揣摩齐如山这段话的意义，一直停留在逼真、写实、再现人物性格的“真”的判断上，而没有将戏曲艺术的本体奠基于假定性、类型化的“拟判断”的基础上。 二
所谓身段的表现性就是以“美术化之方式”展示人物的“拟性格”。关于这一点梅兰芳有非常清晰的认识。他说：“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的……这就是昆曲在身段上、编排的手法上，真正高明的地方。”[18]他还曾多次提及同样的行当、同样的动作身段，但却“可以从这个身段里分出两个不同的人物性格来。”[19]显然，这种建立在行当童子功基础上的极其复杂化的身段表现性仅仅靠“一番私下的揣摩功夫”是难以奏效的。也即是说，戏曲艺术表现人物性格绝不会像话剧一样具有直接性，而是具有间接、间离性。造成戏曲演员并不会直接扮演剧中人物的根本原因就在于戏曲演员是以行当为中介来间接的扮演人物。而建立在极其复杂化的唱、念、做、表行当程式表演元素基础上的戏曲演员对剧中人物的扮演本身就具有了行当中介的间离性，这是戏曲演员真正以极其艰难而训练出的“美术化之方式”展示剧种人物的“拟性格”。之所以说是“展示”而不说是“表演”，是因为话剧式的“表演”是演员进入角色，在完整复杂的故事情节中表现出剧中人物的性格成长的历程，而对于戏曲而言，当梅兰芳出现在舞台上时，正如布莱希特所说，他作为对剧中人物故事的表演已经完成了，剩下的只是演员如何将已真相大白的故事（通过副末开场、自报家门将故事梗概和盘托出）以极其复杂化的行当程式美轮美奂地展示出来。所以，如何展现和展现得如何就是戏曲艺术最核心的问题。
这种建立在“纯意向性客体”的“拟判断”基础上以“美术化之方式”展示人物的表演就不是演员与角色相同一的直接性的表演，而是借助于不同行当唱、念、做、表程式所集中体现的极其复杂优美的身段为中介而间离的表演，因此，这种特殊的表演就是一种“拟表演”。所谓“拟表演”也即戏曲演员从不会以直接扮演剧中人的方式而表演，而是以唱、念、做、表的行当程式间接的展示。因此，看似是戏曲演员在表演，但却不是演员与角色相沟通、演员化入角色意义上的表演，而是演员与角色相区分，演员借助于唱、念尤其是做、表身段对复杂化行当程式的聚合表现性来比拟、纯意向性的展示剧中人物。这就是梅兰芳所说的“昆曲在身段上、编排的手法上，真正高明的地方。”之所以说是“真正高明的地方”也就是因为戏曲艺术唱、念、做、打（表），手、眼、身、法、步这一套“纯意向性”的“拟表演”系统是极富审美表现性的表演系统，它与单纯的依凭心理体验、依照日常自然情形逼真表演的话剧表演系统是截然不同的。事实上，“纯意向性”的“拟表演”系统正是与戏曲艺术对剧中人物性格不作真的判断而作“拟判断”是相一致的。
也正因为如此，戏曲艺术的出发点就不是如何塑造具有复杂化性格的人物形象，而是如何将建立在“拟判断”基础上的极其单纯的符号化、类型化的人物作极其复杂化的行当程式表现。也即是说，戏曲艺术的审美特性恰恰不是王国维意义上的“以歌舞演故事”，而是如何将以“拟判断”为前提的梗概性的故事加以极其复杂化的载歌载舞的程式组合、化合展示。前者的重心在故事，歌舞是媒介；后者的重心却在形式，故事则是媒介。这也就是为什么老一辈的艺术家过去排演戏曲剧目首先是先走身段，而后再编排声腔，最后才记录唱词的缘故。[20]对戏曲艺术而言，身段和声腔的表现性是舞台展示的主体，而故事及故事所包含的人物性格及作为人物性格展开历程的情节则以隐匿的、淡化的形态作为身段和声腔的表现性舞台展示的媒介而存在。这也就是为什么对戏曲艺术而言包括念白和唱词的文本的意义永远让位于身段、声腔等表现性元素的意义的原因。
由此，这也就不难理解为什么老一辈的艺术家，尤其是极为注重身段、唱腔美轮美奂的昆曲艺术家，之所以从幼年学会了一出出戏后就能一生都保持步位、声腔、念白、做派等“非常准确，一点都不会走样的”原因就在于他们并不是从理解唱词的意义上来记忆的，而是从戏曲身段、声腔等具有极其复杂的审美表现性的程式组合的心象来记忆传授的，而这种程式审美组合的复杂表现性的心象都不是诉之于文字认识性的，而是奠基于动态造型性的。梅兰芳就曾回忆说：“我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候，他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头，可是他从头到尾做起这出戏的身段来时，我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样，只看见他的清歌妙舞，表现着剧中人的活动。当时我就想到：假使有个不懂的人在旁边看着，一定会觉得可笑得不得了。还有陈德霖老夫子同时也教我这出戏，我也有同样的感觉，他们素身表演和在台上同样引人入胜，这是真本事。”[21]毫无疑问，对戏曲艺术而言，所谓“真本事”并不是如何体验式的、逼真的进入角色来扮演人物，而是如何调动由童子功练就的极其复杂化的行当身段程式而将演员的肉身与作为真正的演员出场相亮相区分。乔蕙兰正是以他极其扎实的童子功身段的出场让我们蓦然间“遗忘”了他作为肉身的“穿着半旧大皮袄的瘦老头”的形象，而区别于肉身的作为“纯意向性客体”艺术家的乔蕙兰却出离自身而站出来生存了。
三
所谓行当是否“对工”[22]也就是以强调各行当的差异性来凸显各行当审美程式表现的独特性。梅兰芳曾回忆说：“乔先生教给我的《闹学》身段，我总觉得不够劲，因为他唱惯闺门旦，演杜丽娘是他的拿手活，教花旦并不对工。所以我学会了，先不敢拿出来演。有一位本行的老先生对我说：‘你要学《闹学》的身段，在你跟前，就现成放着一位老师，你不请教，这不是舍近求远吗？’我问他：‘是谁？’他说：‘你请李寿山教才对工哪。’那时李寿山正参加在我的戏班里演唱花脸，他的个子高高的，人都管他叫‘大个儿李七’。请一个高大个子演花脸的演员来教小丫鬟的身段，你听了一定会奇怪吧。不，一点都不奇怪，这位李先生在科班学的就是花旦，后来因为个子太大，扮相不好看，才改唱花脸的。”[23]作为闺门旦行的乔蕙兰教授梅兰芳杜丽娘的身段显然是“对工”的，但乔蕙兰教授梅兰芳《闹学》中作为花旦的春香身段显然就跨行了，所以梅兰芳“总觉得不够劲”，甚至学会了都“不敢拿出来演”。
李寿山的花旦童子功使他饰演花旦非常对工，但串演其他行当就不一定对工了。梅兰芳就评价过李寿山演的陈最良不如他的哥哥李寿峰。[24]梅兰芳也常用“对工”这个词来评价演员的表演，如“我初期演《奇双会》是郭春山先生扮演的胡老爷，后来一直是萧长华先生扮演，他们两位演这个角色都非常对工。”[25]梅兰芳之所以如此强调“对工”的重要性，显然他是对一定要演对工戏有很深的体会。梅兰芳的伯父梅雨田曾让王少卿教授梅兰芳学演头二本《虹霓关》，王少卿曾回忆说：“头二本《虹霓关》的东方氏，老路子是一个人唱到底的。像现在头本先演东方氏，二本改演丫鬟，是打畹华兴出来的。这是因为他的个性不合适演二本的东方氏，才这样倒换了唱的。”[26]东方氏是刀马旦应工，丫鬟是青衣应工。梅兰芳的性格内敛有余，更适合青衣的路子，而刀马旦行多饰演性格外露、热烈奔放的人物，尤其是二本《虹霓关》的东方氏更是如此，显然这与梅兰芳的戏路子不对工。而对不对工的关键并不在于一般的外形相似上，更重要的是在于精气神上。“大个儿李七”看似在外形上与花旦行风马牛不相及，但恰恰是在饰演花旦的精气神上他让人们“遗忘”、“忽略”了他的外形。梅兰芳曾回忆李寿山教他饰演《闹学》中红娘的身段情形，说当李寿山“叉着腰出场，刚走了几步，就知道他是一个擅演花旦的老行家。手眼身法步，无一不是柔软灵动，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看。那天我的几位老朋友也都赶来观摩。这一出戏排完了，看的人都没有感觉到站在眼前的小春香是个大高个子，就可以说明这位老艺人的本领实在不小。……他不是快六十岁了吗？你看他手的指法，腰的摆，脚步的细碎，眼神的运用，处处都还像一个十几岁的小女孩子模样，从这几点上，很容易看出他当年的时候有传授，自己练工也结实。”[27]这就是行当童子功的魅力。行当童子功所训练出来的身段表现力恰恰不是表现在如何与所饰演的人物相似上，而是表现在与所饰演的人物的相区分上。也即是说，戏曲表演的真正“对工”性正表现为以扎实的童子功为基础的身段组合、化合对人物精气神的展现上，而对人物精气神的展现就不是在再现、逼真的形下意义上的，而是在假定、类型化的形上意义上的。这种形上意义上的展示式表演就是趋向于“纯意向性”“拟判断”基础上的“拟表演”。