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忙碌的我们是否还有闲去观赏门前鲜花绿叶之美?是否还有心去记忆一首古诗或新诗?是否还动情于街头无助者的呻吟与乞求?是否曾扪心自问：我还有感受美与苦难的能力吗?
技术社会的特征是人的行为的功利性。竞争、成功、理性的算计成为人们通晓和默许的准则，强烈的欲望通过技术化的活动得以满足， “对技术的狂热追求基于人类的欲望现象，我这里所说的欲望是指黑格尔用语Begierde——急切的欲望，不可抑止的渴求和热望：肉欲、色情、性欲、贪婪”。①技术社会中的人是技术化的人，技术化的人是欲望的附庸，与此相反，对美的欣赏、对诗意的领悟、对苦难的感受却是无功利、无目的的。伽达默尔说：“美本身充满了一种自我规定的特性，它没有任何目的关系，没有任何预期的功利，而是洋溢着对自我描述的喜悦与欢乐。” ②而苦难不仅是一种经历、遭遇，更是一种意识，是对自身处境的意识，它同样不涉及到同他人的利益关系，要有感受美与苦难的能力，首先就应该清算技术社会的价值观念对自身人性的遮蔽，也就是要克制自身的欲望。
一朵花中可见美，一首诗中可见美，一个人眼中美的东西为什么另一个人视而不见?这是气质、天性的差异，还是能力的差异、审美力的差异?我们都曾是孩子，我们都回忆得起对一草一木甚至一只蚂蚁的惊讶与赞叹，那时我们还不懂什么是美，但我们却有对美的感受经验，我们的天性中并不缺少审美情趣。一个人长大的过程也是受文化传统陶冶、受生存需要制约的过程，也就是能力增强与消弱的过程。
孩子见到花会情不自禁地生出爱意；植物学家见到花可能想到的是这朵花为什么能在这样的环境下生长。每个人所见到的，都是他所能见到的，见到也是感到，是回到事物本身的直观，能，既是能力也是限度，我们爱美，首先要具备感受美的能力，限度是我们跨不过去的界限，也正是这一跨不过去的界限赋予了我们对自身有限性的体认，对自身有限性的体认，使一个人不至于目空一切，自以为无所不能、无往不至、无所不知，界限的背后是虚无，有如正是黑夜才使光明显现。虚无是意义的存在之源，对虚无的意识是一个人自身能力的显示。美，是当我们感觉到它美时才是美的，这是在现象学意义上的理解，也只有作为这种现象学的理解，我们才不至于把争论和探讨指向一个客观的美的对象的存在，而遗忘了最直接和最真实的感受。
孩子对自然美的欣赏是天性；长大后美感能力的削弱和消失、对诗与艺术作品的美感迟钝，说明仅靠天性、仅靠无欲，是挽留不住审美力的，尤其是对现代艺术的领悟，是不能靠创作与鉴赏理论的指导而获得的，现代艺术所构造的，不是形同自然物的图像；它本身的不确定性就是要唤醒欣赏者的美感能力与再创造的能力；它不是用艺术语言来倾诉某种确定的意义，而是要在另一半的参与中来完成其意义，正如柏拉图所讲述的爱的美丽的故事一样：“每一个人仿佛都只是一个残缺的部分，爱是一种渴望，一种要求复原为整体的残缺部分在与另一半的遇合中得到满足。” ③这个渴望遇合的比喻只有助于理解审美经验；事实上多少遇合的整体也并未止住内心的渴望。
感受到美，也就是感受到诗意、感受到激情。黑格尔或谢林说过，理性的最高方式是审美的方式，它涵盖所有的理念，只有在美中，真与善才会亲如姐妹；哲学家必须像诗人那样具有更多的审美力量，没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，如此，诗便获得了更高的尊严，即使历史、哲学都不复存在，诗也会独与所有余下的科学和艺术存在下去。④如果我们同意这种说法，要做一个精神富有的人，我们就必须获得这种感受美的力量和能力，必然使自己多一点诗意。
人的诗意是人的一种内在精神现象，是摆脱了无情和冷漠的微笑，是人之所以为人之所是，美感的诗意是属于人的超越能力和超越理性，我们并不是在任何时候都觉得自己沉浸在诗意之中，诗意的感觉只是偶尔的，也正因如此才弥足珍贵，不在美感的诗意中，我们的精神状态就会在世俗中沉沦。沉沦是无激情地与他人共在，如同烦恼或无聊时，我们需要找人闲谈，让他人来分担属于个人的痛苦，个人的痛苦在向他人的倾诉中缓解、消失，这是常人处世的方式，然而痛苦消失了，个人的独立性也消失了，痛苦不再成为自己的精神财富，也不再成为艺术创作的原动力，艺术作品可能是在诗意的美感下所作，也可能是在痛苦中所作，作品总有一天会成为公共精神文化物品，虽然可能传递出他的痛苦，这种痛苦也可能具有普遍性与启示性，但总不会与他的个人痛苦等价。这也是我们还无力回答的“苦难向文字转换为何失重” ⑤?
如果美是喜悦与欢乐，那美与苦难可是对立的二极?我们可曾感到悲壮的美?苦难也能有诗意?悲剧中有永恒的诗意和美，它把人带向崇高、带向精神的超越，而不是肉体与感官的快感，悲剧是对苦难的表达，如果悲剧成为获得“美学”教益的材料，就失去了悲剧的感性力量，诗作为一种最真的表达得出原初的语言，是苦难和美最有力量的呐喊，但这一呐喊再有力量，仍不会失重，无论是歌德还是屈原，他们的诗行中未必表达尽了他们心中的爱与悲愤。从他们的语言中我们感受到他们的爱与悲愤的力度、深度与独特性。对他们来说，诗是使心灵感受自然流露的最恰当、最合适的方法；对贝多芬来说这种方法是作曲，对梵高来说是作画，作诗、作曲、作画的冲动都是源于对苦难、对美、对命运的强烈的感受力，他们没有把这种感受力当作常人都有的而淡化，他们不是为创作而表达，而是只有作这种表达才能生活下去，他们不可能通过交流与闲谈让他人来分享和分担自己对美与苦难的感受。
一个人对美与苦难的感受越灵敏、越强烈，他对人生与人性的领悟也就越丰富越深刻。这种感受力体现了一个人的天分和天性，也体现了一个人的悟性与灵性，意识到苦难，就会去寻找苦难的根源，就会去摆脱苦难， 自己与他人的苦难经历都可能会唤醒苦难意识，如果说年青人更易具备对美与爱的感受力，那饱经风霜的老者也就更易具备苦难意识了。实际上，年龄、阅历、遭遇并不一定是导致对美与苦难的感受力的直接原因，这种感受力是要靠引导、教育、提醒、启示、阅读等多种方式来培养的，这种培养是一种唤醒，是将任何一个人本身所具有的一种能力唤醒过来，唤醒即是去蔽。
我们既不可因人生中美与诗意的欢乐体验而看不到个人与人类的苦难，也不能因苦难而否定人生中有美与诗意的享受，这看似辩证之言，只有在真正超越这两个方面而走向无苦无乐的澄明之途，才会具有真正的辩证法的特征。
澄明之途可在人间?
无苦无乐可是想象?
不管怎样，对美与苦难的感受力将是叩门的第一声……
①[美)D·维雷恩：《现代社会中的人》，张世英、朱正琳编：《哲学与人》，商务印书馆，第70页。
②[德]伽达默尔：《美的现实性》，张志扬译，北京三联，1991年版，第21页。
③[德]伽达默尔：《美的现实性》，郑涌译，《外国美学》第11期，第69页。
④[德]黑格尔或谢林：《德国唯心主义的最初的体系纲领》，刘小枫译，《德国哲学》第1期，第189页。
⑤张志扬：《缺席的权力》，上海人民出版社，第260页。
技术社会的特征是人的行为的功利性。竞争、成功、理性的算计成为人们通晓和默许的准则，强烈的欲望通过技术化的活动得以满足， “对技术的狂热追求基于人类的欲望现象，我这里所说的欲望是指黑格尔用语Begierde——急切的欲望，不可抑止的渴求和热望：肉欲、色情、性欲、贪婪”。①技术社会中的人是技术化的人，技术化的人是欲望的附庸，与此相反，对美的欣赏、对诗意的领悟、对苦难的感受却是无功利、无目的的。伽达默尔说：“美本身充满了一种自我规定的特性，它没有任何目的关系，没有任何预期的功利，而是洋溢着对自我描述的喜悦与欢乐。” ②而苦难不仅是一种经历、遭遇，更是一种意识，是对自身处境的意识，它同样不涉及到同他人的利益关系，要有感受美与苦难的能力，首先就应该清算技术社会的价值观念对自身人性的遮蔽，也就是要克制自身的欲望。
一朵花中可见美，一首诗中可见美，一个人眼中美的东西为什么另一个人视而不见?这是气质、天性的差异，还是能力的差异、审美力的差异?我们都曾是孩子，我们都回忆得起对一草一木甚至一只蚂蚁的惊讶与赞叹，那时我们还不懂什么是美，但我们却有对美的感受经验，我们的天性中并不缺少审美情趣。一个人长大的过程也是受文化传统陶冶、受生存需要制约的过程，也就是能力增强与消弱的过程。
孩子见到花会情不自禁地生出爱意；植物学家见到花可能想到的是这朵花为什么能在这样的环境下生长。每个人所见到的，都是他所能见到的，见到也是感到，是回到事物本身的直观，能，既是能力也是限度，我们爱美，首先要具备感受美的能力，限度是我们跨不过去的界限，也正是这一跨不过去的界限赋予了我们对自身有限性的体认，对自身有限性的体认，使一个人不至于目空一切，自以为无所不能、无往不至、无所不知，界限的背后是虚无，有如正是黑夜才使光明显现。虚无是意义的存在之源，对虚无的意识是一个人自身能力的显示。美，是当我们感觉到它美时才是美的，这是在现象学意义上的理解，也只有作为这种现象学的理解，我们才不至于把争论和探讨指向一个客观的美的对象的存在，而遗忘了最直接和最真实的感受。
孩子对自然美的欣赏是天性；长大后美感能力的削弱和消失、对诗与艺术作品的美感迟钝，说明仅靠天性、仅靠无欲，是挽留不住审美力的，尤其是对现代艺术的领悟，是不能靠创作与鉴赏理论的指导而获得的，现代艺术所构造的，不是形同自然物的图像；它本身的不确定性就是要唤醒欣赏者的美感能力与再创造的能力；它不是用艺术语言来倾诉某种确定的意义，而是要在另一半的参与中来完成其意义，正如柏拉图所讲述的爱的美丽的故事一样：“每一个人仿佛都只是一个残缺的部分，爱是一种渴望，一种要求复原为整体的残缺部分在与另一半的遇合中得到满足。” ③这个渴望遇合的比喻只有助于理解审美经验；事实上多少遇合的整体也并未止住内心的渴望。
感受到美，也就是感受到诗意、感受到激情。黑格尔或谢林说过，理性的最高方式是审美的方式，它涵盖所有的理念，只有在美中，真与善才会亲如姐妹；哲学家必须像诗人那样具有更多的审美力量，没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，如此，诗便获得了更高的尊严，即使历史、哲学都不复存在，诗也会独与所有余下的科学和艺术存在下去。④如果我们同意这种说法，要做一个精神富有的人，我们就必须获得这种感受美的力量和能力，必然使自己多一点诗意。
人的诗意是人的一种内在精神现象，是摆脱了无情和冷漠的微笑，是人之所以为人之所是，美感的诗意是属于人的超越能力和超越理性，我们并不是在任何时候都觉得自己沉浸在诗意之中，诗意的感觉只是偶尔的，也正因如此才弥足珍贵，不在美感的诗意中，我们的精神状态就会在世俗中沉沦。沉沦是无激情地与他人共在，如同烦恼或无聊时，我们需要找人闲谈，让他人来分担属于个人的痛苦，个人的痛苦在向他人的倾诉中缓解、消失，这是常人处世的方式，然而痛苦消失了，个人的独立性也消失了，痛苦不再成为自己的精神财富，也不再成为艺术创作的原动力，艺术作品可能是在诗意的美感下所作，也可能是在痛苦中所作，作品总有一天会成为公共精神文化物品，虽然可能传递出他的痛苦，这种痛苦也可能具有普遍性与启示性，但总不会与他的个人痛苦等价。这也是我们还无力回答的“苦难向文字转换为何失重” ⑤?
如果美是喜悦与欢乐，那美与苦难可是对立的二极?我们可曾感到悲壮的美?苦难也能有诗意?悲剧中有永恒的诗意和美，它把人带向崇高、带向精神的超越，而不是肉体与感官的快感，悲剧是对苦难的表达，如果悲剧成为获得“美学”教益的材料，就失去了悲剧的感性力量，诗作为一种最真的表达得出原初的语言，是苦难和美最有力量的呐喊，但这一呐喊再有力量，仍不会失重，无论是歌德还是屈原，他们的诗行中未必表达尽了他们心中的爱与悲愤。从他们的语言中我们感受到他们的爱与悲愤的力度、深度与独特性。对他们来说，诗是使心灵感受自然流露的最恰当、最合适的方法；对贝多芬来说这种方法是作曲，对梵高来说是作画，作诗、作曲、作画的冲动都是源于对苦难、对美、对命运的强烈的感受力，他们没有把这种感受力当作常人都有的而淡化，他们不是为创作而表达，而是只有作这种表达才能生活下去，他们不可能通过交流与闲谈让他人来分享和分担自己对美与苦难的感受。
一个人对美与苦难的感受越灵敏、越强烈，他对人生与人性的领悟也就越丰富越深刻。这种感受力体现了一个人的天分和天性，也体现了一个人的悟性与灵性，意识到苦难，就会去寻找苦难的根源，就会去摆脱苦难， 自己与他人的苦难经历都可能会唤醒苦难意识，如果说年青人更易具备对美与爱的感受力，那饱经风霜的老者也就更易具备苦难意识了。实际上，年龄、阅历、遭遇并不一定是导致对美与苦难的感受力的直接原因，这种感受力是要靠引导、教育、提醒、启示、阅读等多种方式来培养的，这种培养是一种唤醒，是将任何一个人本身所具有的一种能力唤醒过来，唤醒即是去蔽。
我们既不可因人生中美与诗意的欢乐体验而看不到个人与人类的苦难，也不能因苦难而否定人生中有美与诗意的享受，这看似辩证之言，只有在真正超越这两个方面而走向无苦无乐的澄明之途，才会具有真正的辩证法的特征。
澄明之途可在人间?
无苦无乐可是想象?
不管怎样，对美与苦难的感受力将是叩门的第一声……
①[美)D·维雷恩：《现代社会中的人》，张世英、朱正琳编：《哲学与人》，商务印书馆，第70页。
②[德]伽达默尔：《美的现实性》，张志扬译，北京三联，1991年版，第21页。
③[德]伽达默尔：《美的现实性》，郑涌译，《外国美学》第11期，第69页。
④[德]黑格尔或谢林：《德国唯心主义的最初的体系纲领》，刘小枫译，《德国哲学》第1期，第189页。
⑤张志扬：《缺席的权力》，上海人民出版社，第260页。