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近些年随着中国当代艺术的发展推进，从诞生之日起就备受争议的实验水墨也逐渐从边缘走向焦点，一度成为当下市场中最值得关注的对象。
实验水墨产生于“85新潮”的背景下，从20世纪90年代中期以后，实验水墨开始出现在从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中，学术成果被广泛借鉴。前些年，由于学术定位上的模糊和作品面貌的复杂，使得市场和藏家对于实验水墨作品的兴趣变得十分谨慎。但不能否认的是，在这种充满矛盾的背景下，一些有着深入思考和独特面貌的实验水墨艺术家取得相当的成就，也成为中国当代艺术史不能忽略的部分，这正是目前市场所关注的群体。比如，王川对于水墨的抽象表现的实验，王公懿对于墨色和线条的兴趣，刘子建的“星空情结”，张羽对于“和平”和“安宁”的追求等。他们的艺术实践已经在事实上使得水墨这一中国传统艺术的最本质的观念和材料在后现代语境下的中国当代艺术这块土壤上获得了种合法的面貌和可贵的新的精神品格。
实验水墨既反抗了传统，又反抗了西方，是当代中国的艺术样式;实验水墨艺术家们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态。如何理性地看待中国的实验水墨，正确地认识其学术价值和未来的市场空间，促进实验水墨市场的稳步发展，不论是对于实验水墨艺术家来说，还是对于艺术市场来说，都是个机会。
梁铨《月光》纸本水圣综合
梁诠是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的艺术家。作为
位中国实验水墨的先行者、坚持者，梁铨的抽象水墨超越了传统水墨画的笔墨表现程式与图式传统。他的“拼贴”水墨，采用了宣纸、剪刀、浆糊、笔、水墨、颜料等。为避免陷入传统的用纸惯性之中，挖掘代表中国文化身份的宣纸从未被发掘出的“潜质”，将宣纸剪成条条块块，依据自己的直觉“编织”组合，再精心地用墨、色涂绘。使作品呈现出具有新意的水墨画“剪裁”之质，与水质、墨质、色质和纸质的交融。观看其作品时，画面中着墨的不规则宣纸条反复、无限地排列拼接于布面之上，梁铨以参差错落的线条排列的反复重复抵消了线条拼接排列本身的重要性，让观者进入画面中超越线条排列的空泛化境界。评：梁铨用无规则线条的堆砌，色彩与色块之间的调节，达到由“实”到“虚”的境界，也完成了一种抽象虚无与自然回归的自由转换，用其独有的话语方式延伸了传统文化的当代表达。
张羽《指印，2008.11-2》纸本植物质颜料
来源：中国嘉德香港201 5年春拍
创作年代：2008年作
尺寸：47cm×73cm
成交价：14.95万港元
张羽的实验水墨显出一种普遍性的学术脉络，让人看到了中国现代水墨发展的多种可能性。“指印”系列，通过手指、墨、颜料、水、宣纸作为媒材，用自己的手指直接在宣纸上一指一指地“印”。在数以万计的“手指印”反复引入纸面的“过程”中改变了纸性原初的质性，并呈现出了物化中的中性质痕，显示了通过手指呈现出来的以前的实验水墨从未有过的纯粹。《指印，2008.11-2》是张羽“指印”系列的代表，也是该系列不断提升精炼后的成果，画幅中橘粉色的圆点于宣纸上微微晕散像一朵朵绽放的樱花般悦目，细观每一枚指印皆是浑圆饱满，清透匀致，点与点之间的交错重叠都在纸面清晰可见毫不含糊，可见，艺术家是在多么专注克制的状态下进行创作。
评：从张羽对宣纸和水墨以直接用“指”代笔的行为作解释，可以想到他对原有中国绘画中“指画”的提炼和转换。无数个手指印的叠加和重复本身，也改变了已有的水墨绘画习惯和欣赏习惯。
刘子健《诡丽》镜心纸本
刘子健被认为是实验水墨的重要艺术家之一，他的艺术开始于传统的工具和基本的训练，在20世纪80年代他很快地接受了西方的影响和刺激。在水墨画领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子健相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由实验。画家开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。刘子健的实验水墨作品是独特的和具有精神性的，他那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。
评：刘子健的“黑色绘画”纯粹使用传统的水墨媒材将黑色空间中无序漂浮物的质量感和动荡感，与浮显和隐入的冲突碰撞感描绘得富于诗意和哲理。
魏青吉《迎客松》镜心 水墨纸本
魏青吉是中国实验水墨画领域首屈一指的艺术家。他的作品不仅运用包括新水墨艺术中流行的拓印、拼贴和大面积使用白粉等现代制作手法，还能自如地使用一些非水墨工具和材料，甚至以铅笔的尖锐刺痕、喷漆的覆盖感与水渍的流动浸润一起去诉说生命和生活的体验，带给我们前所未有的奇妙感受。作品中出现的各种商业、媒体的图像与符号也都是与当下有关的，同时他的态度又是暧昧的：批判、调侃、暗喻、讽刺等好像都掺杂在内。他展示的作品给的并不是一个答案，而是试图陈述一个问题。不使作品成为人人可以在生活中看到的简单社会图像的图解，也向我们证实了现代水墨语言的开放性和无边性。
评：魏青吉的实验水墨擅用符号叙事，综合了涂鸦、表现主义、波普等艺术风格的特点。
仇德树《裂变》水墨 纸本 裱于画布
师承海派画家的仇德树，作为推动实验水墨的艺术家，其深厚的绘画功底，配以从中国传统水墨画汲取的精髓，创作了独具艺术家特色的“裂变”系列。仇德树的灵感来自石板裂缝，受到斑驳沧桑石板上的裂缝所感召，复杂细密的裂缝转而被艺术家应用在创作上。他利用宣纸的特性，黏湿宣纸后使用锐器将其划破撕裂而出现毛边，继而露出底层宣纸，而这一层层的宣纸露出，成为“裂”及“变”的破口发展脉络。画作中展现的形象化、丰富化及平面化的现代艺术技法，强调层层露出的宣纸以突出山峰叠峦的层次感，表达了艺术家透过“裂”与“变”反映出个人对社会问瞬息万变的感受。评：“线描”的加强与壁画的渐层色彩技法，是仇德树对中国传统山水作出变革的重要元素。 石果《鸟人NO.1 NO.2》立轴 水墨纸本
作为20世纪90年代的实验水墨艺术家，石果的代表意义不只在于他所创造的一系列黑白图像具有风格鲜明的不可替代性和技法语言上的完整性，还在于他通过水墨实验所作的“纯粹的个人终极性追求”既充满了对本土传统文化价值的迷恋，又包含着对与本土文化相反的文化特质之可能性的好奇。在媒介的操作中，石果开辟了一块传统笔墨尚未触及，当代人亦未能深入拓展的“缝隙”：在继画、描、写、泼、做等诸多水墨手段之后，他在当代水墨艺术的探索中首创了“塑”的水墨艺术新规范，并在创作方法中侧重于潜意识的挖掘，在理性的规定中进行非理性的生发。如此幅《鸟人N0.1 N0.2》，不断地用悬置理念、阻断意识，甚至打碎重来等手段，激发各种墨象和图式的可能性。
评：鸟与人在这里的合体，体现了意象进化中类于无意识的审美意欲，在笔墨法趣的生发上导致了新程式。
王天德《中国服装》综合媒材 水墨 纸本
20世纪90年代王天德开始了他的水墨实验。《中国服装》是王天德对中国当代水墨的表现形式与文化归属感进行探讨，从而创作出的系列作品。艺术家利用火灼香烟代替传统的毛笔书写手法，在纹理粗糙的皮纸表面上，刻画出古代中式服装的形态。长袍上的局部镂空线条，令画面呈现如经过岁月和风雨侵蚀的碑拓。艺术家通过水墨媒材，利用看似肆意、却属精心的创作手法，重新诠释古代服装丝绸面料的细腻质感。王天德将传统文化的精髓和当代艺术结合，通过新颖的视觉形式，对中国民间传统文化作出了不一样的独特解读，为观众呈现深具视觉震撼的当代水墨画作。
评：王天德同时将抽象的水圣“书写”与用香烟之火的“烧写”叠合起来，使作品成为既像“畫”又像“书”的面貌。
田黎明《远山》镜框设色纸本
田黎明是较早介入“都市水墨”的画家之一。田黎明的绘画秉承了中国画的那种静谧、飘逸和洒脱，保持了中国画诗意的韵味和书香气。他的“诗意”是建立在水墨材质的视觉表现上，巧妙地营造一个梦幻、朦胧的乌托邦。田黎明将围墨、融染、连体的画法统一在充满光感的基调上，阳光下的景物光亮，跳跃，光与影、动与静相互交锚，相济而生。在作品《远山》中，整幅画面仿佛浸蕴在薄雾水汽中，散发出一片湿润而安逸的气息，而几处或留白或晕染的光圈，将阳光洒落的光影，巧妙而诗意地点缀其问。观者仿佛能从作品中感受到清晨的露水湿气，以及田问土地在阳光下烘烤出的泥土芬芳。田黎明有意弱化了体现人物身份和思想个性的造型特征，忽略了他们在特定环境中的典型情态，而将他们的形象风格化，并由这种风格化的造型暗示出一种内在的“意”来。
评：田黎明用融染的极淡而层次又极丰厚的色彩叠加过程，传达出那种唯有宣纸和水圣才可能拥有的诗韵。
王川《形而上NO.1/形而上NO.2》纸本水墨
探析王川的水墨绘画，用其自己的话说是“没有追求固定的风格样式”，“形而上”的画题，来自于王川对自己抽象水墨的观念定位，从观念入手的水墨抽象，画面没有叙事性、没有色彩情绪，只在理性与哲学层面追求高度、深度和诗意。在抽象水墨观念上，王川自觉地将自己的绘画放在一个全球化的文化背景中，以东方的直觉和文化脉络去思考艺术本体的问题，不停止的观念思辨，体现在画面中是形而上的终极追求。正如王川凭借装置《墨·点》成为“存在主义艺术”的代表人物，水墨绘画显然已成为其艺术创作中关照内心灵魂的自由表达方式。此两幅作品体现的是王川以墨点实践“身体的书写”观念的重要作品。
评：“形而上”的画题，来自于王川对自己抽象水墨的观念定位，从观念入手的水墨抽象，虽然画面没有叙事性和色彩情绪，但兼具中国传统笔墨的书写性表现与西方现代图式的视觉张力。
张进《新秋》镜心水墨纸本
纵观张进的艺术，正是一条求“素”之路。20世纪80年代，张进作为中国最早一批实验水墨运动成员，同时也是西方主流文化背景下有着民族自觉的艺术家之一。他认为真正的创新，应当深研传统，透视西方，厘清中西艺术的异同并融会贯通，才能完善属于这个时代、属于艺术家个人的语境。张进强调水墨的生活方式，其起居待人、读书收藏、教书画画儿，无不体现着他常挂在嘴上的那句“要过人的日子”。他把水墨艺术演化为种生活的态度，画面中在山脉间升起的太阳，树影中朦胧的月光，初春的晨雨，飞翔的小鸟等——都表达了艺术家对大自然的感悟，对洗尽铅华的简朴生活的一种向往和追求。
评：张进拓展了长安画派的写意风格，把现代意识和元素融合于传统水墨和哲学思想中，力求突破前人的陈规，并以“笔墨超越时代”的时空观独步于这个时代。
刘庆和《丽水之四》纸本水墨
刘庆和被人誉为当代都市画派中坚力量。刘庆和的绘画能够将当代人的精神状态和心理状态表达得非常复杂，他没有给你一个明确的答案，他也不试图向你教育什么。他说：“水墨画在介入当代的时候，因为相对于传统水墨画的一种创作方式和解读方式，包括欣赏方式，我会更多地考虑到水墨画怎么进入当代，在介入当代的时候，怎么样能够保持艺术家的个人的一种创作状态。”在他的作品中，人物被塑造得非常具有当代感觉，比如松弛的肉体、僵直的胳膊、飘忽的眼神，这些图像不仅直面生活，而且充满想象力，将都市人复杂多变的情感表现得入木三分。
评：在他的画面中，形象塑造是线条、墨与色彩综合运用的结果。绘画上的离经背道，因而也成就了他独具的作品魅力。
（编辑/余彩霞）
实验水墨产生于“85新潮”的背景下，从20世纪90年代中期以后，实验水墨开始出现在从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中，学术成果被广泛借鉴。前些年，由于学术定位上的模糊和作品面貌的复杂，使得市场和藏家对于实验水墨作品的兴趣变得十分谨慎。但不能否认的是，在这种充满矛盾的背景下，一些有着深入思考和独特面貌的实验水墨艺术家取得相当的成就，也成为中国当代艺术史不能忽略的部分，这正是目前市场所关注的群体。比如，王川对于水墨的抽象表现的实验，王公懿对于墨色和线条的兴趣，刘子建的“星空情结”，张羽对于“和平”和“安宁”的追求等。他们的艺术实践已经在事实上使得水墨这一中国传统艺术的最本质的观念和材料在后现代语境下的中国当代艺术这块土壤上获得了种合法的面貌和可贵的新的精神品格。
实验水墨既反抗了传统，又反抗了西方，是当代中国的艺术样式;实验水墨艺术家们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态。如何理性地看待中国的实验水墨，正确地认识其学术价值和未来的市场空间，促进实验水墨市场的稳步发展，不论是对于实验水墨艺术家来说，还是对于艺术市场来说，都是个机会。
梁铨《月光》纸本水圣综合
梁诠是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的艺术家。作为
位中国实验水墨的先行者、坚持者，梁铨的抽象水墨超越了传统水墨画的笔墨表现程式与图式传统。他的“拼贴”水墨，采用了宣纸、剪刀、浆糊、笔、水墨、颜料等。为避免陷入传统的用纸惯性之中，挖掘代表中国文化身份的宣纸从未被发掘出的“潜质”，将宣纸剪成条条块块，依据自己的直觉“编织”组合，再精心地用墨、色涂绘。使作品呈现出具有新意的水墨画“剪裁”之质，与水质、墨质、色质和纸质的交融。观看其作品时，画面中着墨的不规则宣纸条反复、无限地排列拼接于布面之上，梁铨以参差错落的线条排列的反复重复抵消了线条拼接排列本身的重要性，让观者进入画面中超越线条排列的空泛化境界。评：梁铨用无规则线条的堆砌，色彩与色块之间的调节，达到由“实”到“虚”的境界，也完成了一种抽象虚无与自然回归的自由转换，用其独有的话语方式延伸了传统文化的当代表达。
张羽《指印，2008.11-2》纸本植物质颜料
来源：中国嘉德香港201 5年春拍
创作年代：2008年作
尺寸：47cm×73cm
成交价：14.95万港元
张羽的实验水墨显出一种普遍性的学术脉络，让人看到了中国现代水墨发展的多种可能性。“指印”系列，通过手指、墨、颜料、水、宣纸作为媒材，用自己的手指直接在宣纸上一指一指地“印”。在数以万计的“手指印”反复引入纸面的“过程”中改变了纸性原初的质性，并呈现出了物化中的中性质痕，显示了通过手指呈现出来的以前的实验水墨从未有过的纯粹。《指印，2008.11-2》是张羽“指印”系列的代表，也是该系列不断提升精炼后的成果，画幅中橘粉色的圆点于宣纸上微微晕散像一朵朵绽放的樱花般悦目，细观每一枚指印皆是浑圆饱满，清透匀致，点与点之间的交错重叠都在纸面清晰可见毫不含糊，可见，艺术家是在多么专注克制的状态下进行创作。
评：从张羽对宣纸和水墨以直接用“指”代笔的行为作解释，可以想到他对原有中国绘画中“指画”的提炼和转换。无数个手指印的叠加和重复本身，也改变了已有的水墨绘画习惯和欣赏习惯。
刘子健《诡丽》镜心纸本
刘子健被认为是实验水墨的重要艺术家之一，他的艺术开始于传统的工具和基本的训练，在20世纪80年代他很快地接受了西方的影响和刺激。在水墨画领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子健相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由实验。画家开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。刘子健的实验水墨作品是独特的和具有精神性的，他那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。
评：刘子健的“黑色绘画”纯粹使用传统的水墨媒材将黑色空间中无序漂浮物的质量感和动荡感，与浮显和隐入的冲突碰撞感描绘得富于诗意和哲理。
魏青吉《迎客松》镜心 水墨纸本
魏青吉是中国实验水墨画领域首屈一指的艺术家。他的作品不仅运用包括新水墨艺术中流行的拓印、拼贴和大面积使用白粉等现代制作手法，还能自如地使用一些非水墨工具和材料，甚至以铅笔的尖锐刺痕、喷漆的覆盖感与水渍的流动浸润一起去诉说生命和生活的体验，带给我们前所未有的奇妙感受。作品中出现的各种商业、媒体的图像与符号也都是与当下有关的，同时他的态度又是暧昧的：批判、调侃、暗喻、讽刺等好像都掺杂在内。他展示的作品给的并不是一个答案，而是试图陈述一个问题。不使作品成为人人可以在生活中看到的简单社会图像的图解，也向我们证实了现代水墨语言的开放性和无边性。
评：魏青吉的实验水墨擅用符号叙事，综合了涂鸦、表现主义、波普等艺术风格的特点。
仇德树《裂变》水墨 纸本 裱于画布
师承海派画家的仇德树，作为推动实验水墨的艺术家，其深厚的绘画功底，配以从中国传统水墨画汲取的精髓，创作了独具艺术家特色的“裂变”系列。仇德树的灵感来自石板裂缝，受到斑驳沧桑石板上的裂缝所感召，复杂细密的裂缝转而被艺术家应用在创作上。他利用宣纸的特性，黏湿宣纸后使用锐器将其划破撕裂而出现毛边，继而露出底层宣纸，而这一层层的宣纸露出，成为“裂”及“变”的破口发展脉络。画作中展现的形象化、丰富化及平面化的现代艺术技法，强调层层露出的宣纸以突出山峰叠峦的层次感，表达了艺术家透过“裂”与“变”反映出个人对社会问瞬息万变的感受。评：“线描”的加强与壁画的渐层色彩技法，是仇德树对中国传统山水作出变革的重要元素。 石果《鸟人NO.1 NO.2》立轴 水墨纸本
作为20世纪90年代的实验水墨艺术家，石果的代表意义不只在于他所创造的一系列黑白图像具有风格鲜明的不可替代性和技法语言上的完整性，还在于他通过水墨实验所作的“纯粹的个人终极性追求”既充满了对本土传统文化价值的迷恋，又包含着对与本土文化相反的文化特质之可能性的好奇。在媒介的操作中，石果开辟了一块传统笔墨尚未触及，当代人亦未能深入拓展的“缝隙”：在继画、描、写、泼、做等诸多水墨手段之后，他在当代水墨艺术的探索中首创了“塑”的水墨艺术新规范，并在创作方法中侧重于潜意识的挖掘，在理性的规定中进行非理性的生发。如此幅《鸟人N0.1 N0.2》，不断地用悬置理念、阻断意识，甚至打碎重来等手段，激发各种墨象和图式的可能性。
评：鸟与人在这里的合体，体现了意象进化中类于无意识的审美意欲，在笔墨法趣的生发上导致了新程式。
王天德《中国服装》综合媒材 水墨 纸本
20世纪90年代王天德开始了他的水墨实验。《中国服装》是王天德对中国当代水墨的表现形式与文化归属感进行探讨，从而创作出的系列作品。艺术家利用火灼香烟代替传统的毛笔书写手法，在纹理粗糙的皮纸表面上，刻画出古代中式服装的形态。长袍上的局部镂空线条，令画面呈现如经过岁月和风雨侵蚀的碑拓。艺术家通过水墨媒材，利用看似肆意、却属精心的创作手法，重新诠释古代服装丝绸面料的细腻质感。王天德将传统文化的精髓和当代艺术结合，通过新颖的视觉形式，对中国民间传统文化作出了不一样的独特解读，为观众呈现深具视觉震撼的当代水墨画作。
评：王天德同时将抽象的水圣“书写”与用香烟之火的“烧写”叠合起来，使作品成为既像“畫”又像“书”的面貌。
田黎明《远山》镜框设色纸本
田黎明是较早介入“都市水墨”的画家之一。田黎明的绘画秉承了中国画的那种静谧、飘逸和洒脱，保持了中国画诗意的韵味和书香气。他的“诗意”是建立在水墨材质的视觉表现上，巧妙地营造一个梦幻、朦胧的乌托邦。田黎明将围墨、融染、连体的画法统一在充满光感的基调上，阳光下的景物光亮，跳跃，光与影、动与静相互交锚，相济而生。在作品《远山》中，整幅画面仿佛浸蕴在薄雾水汽中，散发出一片湿润而安逸的气息，而几处或留白或晕染的光圈，将阳光洒落的光影，巧妙而诗意地点缀其问。观者仿佛能从作品中感受到清晨的露水湿气，以及田问土地在阳光下烘烤出的泥土芬芳。田黎明有意弱化了体现人物身份和思想个性的造型特征，忽略了他们在特定环境中的典型情态，而将他们的形象风格化，并由这种风格化的造型暗示出一种内在的“意”来。
评：田黎明用融染的极淡而层次又极丰厚的色彩叠加过程，传达出那种唯有宣纸和水圣才可能拥有的诗韵。
王川《形而上NO.1/形而上NO.2》纸本水墨
探析王川的水墨绘画，用其自己的话说是“没有追求固定的风格样式”，“形而上”的画题，来自于王川对自己抽象水墨的观念定位，从观念入手的水墨抽象，画面没有叙事性、没有色彩情绪，只在理性与哲学层面追求高度、深度和诗意。在抽象水墨观念上，王川自觉地将自己的绘画放在一个全球化的文化背景中，以东方的直觉和文化脉络去思考艺术本体的问题，不停止的观念思辨，体现在画面中是形而上的终极追求。正如王川凭借装置《墨·点》成为“存在主义艺术”的代表人物，水墨绘画显然已成为其艺术创作中关照内心灵魂的自由表达方式。此两幅作品体现的是王川以墨点实践“身体的书写”观念的重要作品。
评：“形而上”的画题，来自于王川对自己抽象水墨的观念定位，从观念入手的水墨抽象，虽然画面没有叙事性和色彩情绪，但兼具中国传统笔墨的书写性表现与西方现代图式的视觉张力。
张进《新秋》镜心水墨纸本
纵观张进的艺术，正是一条求“素”之路。20世纪80年代，张进作为中国最早一批实验水墨运动成员，同时也是西方主流文化背景下有着民族自觉的艺术家之一。他认为真正的创新，应当深研传统，透视西方，厘清中西艺术的异同并融会贯通，才能完善属于这个时代、属于艺术家个人的语境。张进强调水墨的生活方式，其起居待人、读书收藏、教书画画儿，无不体现着他常挂在嘴上的那句“要过人的日子”。他把水墨艺术演化为种生活的态度，画面中在山脉间升起的太阳，树影中朦胧的月光，初春的晨雨，飞翔的小鸟等——都表达了艺术家对大自然的感悟，对洗尽铅华的简朴生活的一种向往和追求。
评：张进拓展了长安画派的写意风格，把现代意识和元素融合于传统水墨和哲学思想中，力求突破前人的陈规，并以“笔墨超越时代”的时空观独步于这个时代。
刘庆和《丽水之四》纸本水墨
刘庆和被人誉为当代都市画派中坚力量。刘庆和的绘画能够将当代人的精神状态和心理状态表达得非常复杂，他没有给你一个明确的答案，他也不试图向你教育什么。他说：“水墨画在介入当代的时候，因为相对于传统水墨画的一种创作方式和解读方式，包括欣赏方式，我会更多地考虑到水墨画怎么进入当代，在介入当代的时候，怎么样能够保持艺术家的个人的一种创作状态。”在他的作品中，人物被塑造得非常具有当代感觉，比如松弛的肉体、僵直的胳膊、飘忽的眼神，这些图像不仅直面生活，而且充满想象力，将都市人复杂多变的情感表现得入木三分。
评：在他的画面中，形象塑造是线条、墨与色彩综合运用的结果。绘画上的离经背道，因而也成就了他独具的作品魅力。
（编辑/余彩霞）