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对于哈罗德·品特，《星期日泰晤士报》曾称赞他是全英国“最具独创性”的剧作家。品特早期的戏剧作品常被视作威胁喜剧。科帕（Coppa）认为，弗洛伊德的玩笑理论是理解品特戏剧的“关键”；品特勾画出的是“最微小、最不稳定的人物关系，在其间的人物时而形成同盟关系，时而相互孤立” （Coppa 44）。在克里斯多夫看来，品特在剧作中体现的是“控制、利用、镇压、欺骗的对象的变化，人物关系都符合权力结构的原型”（转引自Coppa 44）。
他的成名作《看房人》就彰显了品特式戏剧独特的艺术特色：受到外来者威胁的紧张感和语意模糊的对话。许多剧评人根据弗洛伊德的玩笑三角论（二人同盟对阵第三方），认为该剧表现的是兄弟俩和戴维斯这个流浪汉兼入侵者之间的冲突。也有剧评人宣称，该剧就是在以愚弄戴维斯为前提所进行的一个复杂的游戏或是玩笑；戴维斯作为外来者被领进了剧中的房间，被调查了身世，随后又被赶出了房间。他就像第二幕里被兄弟俩传递的那个包一样行动消极，命运全掌握在房间主人的手里。这位入侵者一踏入陌生的房间，就不得不通过孤立自己的方式来免于自己身份的暴露。这种对外来者身份的不可知性也反过来也使得两兄弟感到了威胁和紧张。剧中关于戴维斯/詹金斯的问话如下：
米克：你是外国人？
戴维斯：不是。
米克：在英国出生长大的？
戴维斯：是的！
米克：他们都教了你什么？
停顿
你觉得我这床怎么样？（Pinter 33）
品特式的沉默与停顿是耐人寻味的，它暗示了米克对陌生人的不信任，烘托了紧张的氛围，稍后米克就称：“你说的话都是假的”。兄弟俩在房间里也把戴维斯孤立了起来，待他如游戏中的那只包/玩具一样，从中获得了心照不宣的乐趣——“他们互相看了一眼。两人都微笑起来。”（同上）如此看来，纵观全剧，整出剧就是一个属于兄弟俩的游戏，而入侵者戴维斯则沦为三角权力关系中的牺牲品。
然而，以上的假设并不能完全解释兄弟俩将一流浪汉领进家门这一私人空间的动机。如果仅将全剧看作是一出愚弄戴维斯的游戏或玩笑，就忽视了剧中兄弟俩为这一外来者安排的看房人的身份这一重要信息，恰恰全剧正是以“看房人”（Caretaker）命名的。品特在剧中要展现的也不仅仅是三角权力关系。品特的语言是中断的、破碎的，但品特写下的是对话的冰山，他的对话是充满隐喻与象征意味的，飘浮在下面的巨大体积就是观众听不到但却是剧中人最真实的情感态度。在戴维斯与兄弟俩分别的对话中，兄弟俩都多次提及了要装修房间的计划；而笔者认为，“装修房间”本身在剧中就是隐喻，他们不仅想要装修房间，更想要修复破裂的家庭关系，否则阿斯顿也不会称他的装修计划是自己“最深的愿望”（72）。他们不仅计划让这位老人充当看门人的角色，更想让这位外来者成为家庭的守护人以及他们新生活的引路人，然而最终事与愿违，无法胜任守护人角色的戴维斯才被驱逐出门。剧中上场的人物仅三人，米克在与戴维斯的对话中提到“这是我母亲的床”（35），但是母亲这一角色并未出场。而在阿斯顿回忆过去的独白中，在他逃离做脑部手术的危机里母亲也并未出现。而母亲这一角色通常代表的正是孩子的精神支柱，是带领家人重获新生的精神领袖。正是母亲这一救赎者角色的缺失驱使着兄弟两人不断寻找能够引领他们生活方向的守护人。戴维斯是被邀请进屋的，如米克所言，戴维斯让他想起了“我叔叔的兄弟”（31），即自己的父亲，父亲这一角色通常扮演的是家庭的脊梁。因此，与其说戴维斯是兄弟游戏的牺牲品，不如说这位外来者是兄弟俩缺失的家长的替代品。然而，剧中的戴维斯并没有成为兄弟俩的守护人的意愿；他离间两个年轻人，劝说米克“就你和我，我们可以把这地方弄好”（60）；他又威胁阿斯顿“注意你的行为。停顿。别想糊弄我”（68）——他视兄弟俩的家为临时避难所，只是“等着天气转好”（16）。“谁能守护我们”是贯穿全剧悬而未答的问题。
由此可见，表面上兄弟俩“寻找看房人”的游戏实则就是他们倾力寻找家长这一缺失的家庭角色、试图修复破裂的家庭关系的一次努力。从宗教的角度看，这一“游戏”也隐喻了二战后年轻一代的欧洲人试图通过皈依新的宗教来寻找守护者的一次努力。就如尼采所言，在二战后的五六十年代，年轻一代发现上帝已死，“注定的天主教”并不能把自己从战后的空虚绝望中解救出来——剧中反复提及的漏雨的屋顶正是上帝形象倒塌的象征——人们转而寄希望于从东方的佛教中找到新的启示。剧中反复出现的佛像正象征着佛教，如阿斯顿所言，“我挺喜欢它的。从一家……一家店里捡到的。我觉得看着挺好的”（17）。在他透露自己的装修计划前，他再一次“捡起佛像，把它放到煤气炉上”（40）通过佛像（佛教），他看似攒起了对未来的勇气和希望。而米克在谴责过戴维斯之后，品特的舞台提示是“走向煤气炉，拿起佛像”，“猛地把佛像扔向煤气炉。佛像碎了。”（74）这一串动作流露了米克对请来的看房人的失望，破碎的佛像也象征着他们希冀更好生活的希望的破碎。
剧中的兄弟两人寻找的是可以修复家庭关系、重塑人生的引路人/守护神，但最终却仍悬而未决——全剧是以长久的沉默（78）为终结的。依不少剧评人的观点，《看房人》常和塞缪尔·贝克特联系在一起（Knowles 76）。剧中的两兄弟也会与贝克特名作《等待戈多》中的爱斯特拉冈和汉弗拉季米尔相比较，两者都喻示了人生是一场无望的等待，表达了世界荒诞、人生虚无的存在主义思想。在直面悲剧的虚无和存在的无意义之后，两出剧都仅留下了对荒诞的笑声。在剧终的幕布拉下的那一刻，两剧中的人物都在舞台上静立不动，仍然维持着等待的姿势。然而既然找不到获得新生的途径，他们又在等待着什么呢？
参考文献：
Pinter， Harold. The Caretaker. London： Methun， 1960.
Raby， Peter. Ed. The Cambridge Companion to Harold Pinter. Chongqing： Chongqing Press， 2006.
------Coppa， Francesca. “The Sacred Joke： Comedy and Politics in Pinter’s Early Plays”.
------Knowles， Ronald. “Pinter and Twentieth-century Drama”.
------ Raby， Peter. “Tales of the City： Some Places and Voices in Pinter’s Play”.
作者簡介：
干贤婧，（1986.9-），女，浙江嘉兴，研究生学历，助教，研究方向英国文学。
他的成名作《看房人》就彰显了品特式戏剧独特的艺术特色：受到外来者威胁的紧张感和语意模糊的对话。许多剧评人根据弗洛伊德的玩笑三角论（二人同盟对阵第三方），认为该剧表现的是兄弟俩和戴维斯这个流浪汉兼入侵者之间的冲突。也有剧评人宣称，该剧就是在以愚弄戴维斯为前提所进行的一个复杂的游戏或是玩笑；戴维斯作为外来者被领进了剧中的房间，被调查了身世，随后又被赶出了房间。他就像第二幕里被兄弟俩传递的那个包一样行动消极，命运全掌握在房间主人的手里。这位入侵者一踏入陌生的房间，就不得不通过孤立自己的方式来免于自己身份的暴露。这种对外来者身份的不可知性也反过来也使得两兄弟感到了威胁和紧张。剧中关于戴维斯/詹金斯的问话如下：
米克：你是外国人？
戴维斯：不是。
米克：在英国出生长大的？
戴维斯：是的！
米克：他们都教了你什么？
停顿
你觉得我这床怎么样？（Pinter 33）
品特式的沉默与停顿是耐人寻味的，它暗示了米克对陌生人的不信任，烘托了紧张的氛围，稍后米克就称：“你说的话都是假的”。兄弟俩在房间里也把戴维斯孤立了起来，待他如游戏中的那只包/玩具一样，从中获得了心照不宣的乐趣——“他们互相看了一眼。两人都微笑起来。”（同上）如此看来，纵观全剧，整出剧就是一个属于兄弟俩的游戏，而入侵者戴维斯则沦为三角权力关系中的牺牲品。
然而，以上的假设并不能完全解释兄弟俩将一流浪汉领进家门这一私人空间的动机。如果仅将全剧看作是一出愚弄戴维斯的游戏或玩笑，就忽视了剧中兄弟俩为这一外来者安排的看房人的身份这一重要信息，恰恰全剧正是以“看房人”（Caretaker）命名的。品特在剧中要展现的也不仅仅是三角权力关系。品特的语言是中断的、破碎的，但品特写下的是对话的冰山，他的对话是充满隐喻与象征意味的，飘浮在下面的巨大体积就是观众听不到但却是剧中人最真实的情感态度。在戴维斯与兄弟俩分别的对话中，兄弟俩都多次提及了要装修房间的计划；而笔者认为，“装修房间”本身在剧中就是隐喻，他们不仅想要装修房间，更想要修复破裂的家庭关系，否则阿斯顿也不会称他的装修计划是自己“最深的愿望”（72）。他们不仅计划让这位老人充当看门人的角色，更想让这位外来者成为家庭的守护人以及他们新生活的引路人，然而最终事与愿违，无法胜任守护人角色的戴维斯才被驱逐出门。剧中上场的人物仅三人，米克在与戴维斯的对话中提到“这是我母亲的床”（35），但是母亲这一角色并未出场。而在阿斯顿回忆过去的独白中，在他逃离做脑部手术的危机里母亲也并未出现。而母亲这一角色通常代表的正是孩子的精神支柱，是带领家人重获新生的精神领袖。正是母亲这一救赎者角色的缺失驱使着兄弟两人不断寻找能够引领他们生活方向的守护人。戴维斯是被邀请进屋的，如米克所言，戴维斯让他想起了“我叔叔的兄弟”（31），即自己的父亲，父亲这一角色通常扮演的是家庭的脊梁。因此，与其说戴维斯是兄弟游戏的牺牲品，不如说这位外来者是兄弟俩缺失的家长的替代品。然而，剧中的戴维斯并没有成为兄弟俩的守护人的意愿；他离间两个年轻人，劝说米克“就你和我，我们可以把这地方弄好”（60）；他又威胁阿斯顿“注意你的行为。停顿。别想糊弄我”（68）——他视兄弟俩的家为临时避难所，只是“等着天气转好”（16）。“谁能守护我们”是贯穿全剧悬而未答的问题。
由此可见，表面上兄弟俩“寻找看房人”的游戏实则就是他们倾力寻找家长这一缺失的家庭角色、试图修复破裂的家庭关系的一次努力。从宗教的角度看，这一“游戏”也隐喻了二战后年轻一代的欧洲人试图通过皈依新的宗教来寻找守护者的一次努力。就如尼采所言，在二战后的五六十年代，年轻一代发现上帝已死，“注定的天主教”并不能把自己从战后的空虚绝望中解救出来——剧中反复提及的漏雨的屋顶正是上帝形象倒塌的象征——人们转而寄希望于从东方的佛教中找到新的启示。剧中反复出现的佛像正象征着佛教，如阿斯顿所言，“我挺喜欢它的。从一家……一家店里捡到的。我觉得看着挺好的”（17）。在他透露自己的装修计划前，他再一次“捡起佛像，把它放到煤气炉上”（40）通过佛像（佛教），他看似攒起了对未来的勇气和希望。而米克在谴责过戴维斯之后，品特的舞台提示是“走向煤气炉，拿起佛像”，“猛地把佛像扔向煤气炉。佛像碎了。”（74）这一串动作流露了米克对请来的看房人的失望，破碎的佛像也象征着他们希冀更好生活的希望的破碎。
剧中的兄弟两人寻找的是可以修复家庭关系、重塑人生的引路人/守护神，但最终却仍悬而未决——全剧是以长久的沉默（78）为终结的。依不少剧评人的观点，《看房人》常和塞缪尔·贝克特联系在一起（Knowles 76）。剧中的两兄弟也会与贝克特名作《等待戈多》中的爱斯特拉冈和汉弗拉季米尔相比较，两者都喻示了人生是一场无望的等待，表达了世界荒诞、人生虚无的存在主义思想。在直面悲剧的虚无和存在的无意义之后，两出剧都仅留下了对荒诞的笑声。在剧终的幕布拉下的那一刻，两剧中的人物都在舞台上静立不动，仍然维持着等待的姿势。然而既然找不到获得新生的途径，他们又在等待着什么呢？
参考文献：
Pinter， Harold. The Caretaker. London： Methun， 1960.
Raby， Peter. Ed. The Cambridge Companion to Harold Pinter. Chongqing： Chongqing Press， 2006.
------Coppa， Francesca. “The Sacred Joke： Comedy and Politics in Pinter’s Early Plays”.
------Knowles， Ronald. “Pinter and Twentieth-century Drama”.
------ Raby， Peter. “Tales of the City： Some Places and Voices in Pinter’s Play”.
作者簡介：
干贤婧，（1986.9-），女，浙江嘉兴，研究生学历，助教，研究方向英国文学。