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时间：2011年8月26日下午2：30
地点：北京贵点艺术空间
题目：诡异3D·南溪三维水墨作品展研讨会
出席批评家（以姓氏笔画排序）：
王明贤、皮道坚、孙振华、刘骁纯、刘礼宾、吴鸿、杨小彦、贾方舟、栗宪庭、殷双喜、高岭、徐可、鲁虹、冀少峰
8月26日下午北京贵点艺术空间内，一场久违的畅所欲言研讨会给人留下了深刻的印象，批评家们就南溪3D水墨有没有意义，意义在哪？畅述了自己的观点，同时也表达了各自的文化立场。
水墨作为中国本土传统最久远的一种艺术语言，在今天的艺术环境中，既保持了自身独特的语言特点，同时也不断有水墨继承者试图从视觉感受上拓展水墨语言的表现力，南溪近来用水墨语言表现“3D”视觉效果的作品既是此一类尝试中颇具代表性的案例。随着电脑时代的到来，3D立体画曾在上世纪90年代风靡一时，在掌握了3D立体画成像原理之后，南溪用水墨的独特方式将3D立体画的纹理描摹出来，当作品被展出时，事实上南溪的作品并没有完成，而只有当观众掌握了观看3D画的方法从而在视网膜上呈现出了3D影像之后，南溪的作品才算成立。这个方法如同我们在观看3D电影时所必需佩戴的眼镜一般必不可少，对于许多观众而言，这是种全新的体验，从这个角度而言，南溪的作品超出了既有的对水墨的理论探讨范围，探讨的焦点便集中在用电脑成像和用水墨成像两种方式各自的必要性，这可能又要回到当下如何定义“艺术”的讨论上。这篇文章特将刘骁纯、栗宪庭、皮道坚、孙振华四位批评家就南溪3D水墨作品展开的精彩讨论摘选出来，希望通过他们的讨论丰富对此一问题的认识。（王静）
一、刘骁纯 栗宪庭 皮道坚关于创造性问题的对话
栗宪庭 ：我现在主要精力是在做独立电影和其他社会服务工作，几乎不关注艺术了。对于南溪这批作品，我赞同鲁虹的看法，觉得还是一种视觉游戏。90年代初，我为我的孩子买了好多这种画片看，我自己也能看，我会很快地看出，它有一个基本的技巧。说这个东西有原创性甚至创造性是不可以的，人家早都做出来了，它本来就从医学的视觉试验过来，然后又曾经流行为一种视觉游戏。你引进到艺术，只是把以前的符号变了，你的创造性在哪里？我同意骁纯的意见，暂时不把它作为一种原创或者创造性去看待，第一次引进艺术，慢慢发展出自己的东西。问题就是你把一种视觉游戏引进艺术，怎么能够成为你自己的东西？另外，和水墨有什么关系？我用别的画片也能做出这种效果，比如我用转印等技术，就一定甚至能比现在效果好——比现在更容易看出“3D”效果，尤其当人们能够看出那个三度空间视觉效果来的时候，没有人关心你是采用水墨画还是别的什么途径，除非你能在作品中证实水墨的必要性和不可替代性，你不就是让人感觉那个“诡异的3D”效果吗？那水墨的理由是什么？水墨变得微不足道的时候，你就超越了水墨的范围，我们就得换一种价值系统来评价。不是说不用水墨就不好，而是，使用水墨的必要性如果不存在，就不要非用水墨。就像你写书法，完全无视字形，或者字形不存在的时候，我们就得使用抽象艺术系统来看。所以，你给出我两个理由来：一个是使用水墨这种材料的理由？另一个在实验过程中你自己的东西在什么地方？而不仅仅是换了一种符号，如换个五星、人民币符号，不是这种东西，这种东西太简单了。
皮道坚 ：我觉得今天的讨论目前至少涉及到两个问题，第一，艺术是什么？艺术在生活中应该起什么作用？也就是艺术的功能，艺术是不是一定要承载社会批判的重任？艺术是不是要关注一些重大的问题？我想鲁虹的发言，很多是从这个角度，艺术有一个神圣的使命，艺术之所以能够成为艺术，尤其是在当代社会，艺术肯定有它的社会作用，但在我看来这个作用不一定都是直接的。第二，老栗刚才谈到一个问题也比较有意思，就是他谈到原创，是不是所有的艺术都要原创才有价值？原创是不是所有艺术的中心？事实上今天很难找到纯粹原创的东西、原创的艺术语言， 包括南溪以前的 “墨点”，早在80年代的时候，我就看到了美国的艺术家用“网点”做的图像，当然我不是说你跟他有关系，只是克罗斯很早就做过，这个也不是原创。但是南溪把这个借用了以后，他是有贡献的，他把中国水墨艺术的表达语汇和网点结合起来，刚才好几位发言都肯定了他的墨点，包括双喜肯定了他的墨点，墨点和墨韵、墨趣，这个水墨的媒材和西方绘画的媒材本质上是不一样的，这个媒材有它的特殊性，我们讲水墨画的水墨性，水墨性是水墨艺术的一个核心要素，就是它的书写性和书法性，还有就是水墨在宣纸上所产生的那种随机性、不可控制性，以及与之相关的一种多义性和模糊性，这个是水墨很大的一个特性，就是它的不可言说性，它不像西方的媒材通常是非常具体明确的、可以描述解释的，南溪在这一点上把它发挥了，一直到他的3D图像。
我和南溪认识很早，他与刘骁纯搞过一个“新写意”的展览，我有幸被邀请了，那次看到了南溪的画，记得是画老虎和香港的楼，那个时候我就觉得他是一个有追求的水墨艺术家。后来他把他墨点的东西都寄给我，我也看了，但是看画册的时候，老实说我对印刷品的感受不是很强烈。昨天我认真地看了原作，我当时就有这样一个想法：第一个“好看”；第二个“好玩”；第三个 “有意思”， 有意思也可以说是 “有意义”。
“好看”刚才大家已经讲了，贾方舟也说我不把它看成3D，我把它看成架上绘画来看这些作品，也未尝不可。他是用水墨的材料做的，有各种各样的图形、符号，每一张画都有或多或少的意义，或象征或隐喻，最主要的是他这些画放在现代的空间里边，包括网点的3D都从视觉感受上给我们一种很新颖的感觉，我喜欢这样的作品，我觉得放在这里耳目一新，从视觉审美角度来说它有价值；好玩，就是刚才大家谈到的3D的图像，我觉得这确实还有点儿意义，因为听他们介绍小孩、年轻人来了以后很快就能发现这个东西，这确实是带有游戏性，鲁虹也讲了，老栗也讲了，以前看图画在里边找什么东西，有一种游戏性，我觉得艺术的功能本身就有一个游戏功能在里边，这不是一个什么把艺术的功能降低了的事情。我觉得大家到这个展厅里看到这个画很好看，当我们发现异常的图像的时候，会感觉颠覆通常的一些视觉经验，觉得我们通常所看到的东西，我们以为是真的东西可能不是真的，而我们没有看到的东西，并非不可能存在，甚至可能有一些特别有味道，这样颠覆我们日常的视觉经验与生活经验，难道不会令人兴奋引人思考吗？
大家知道有一个观念，就是我们通常说这个人常识都没有，这种贬义里实际上很可能包含着极大的谬误，实际上人类每一次进步都是对常识的颠覆，如果这样一个观念深入我们每个人的心里，这对社会是非常有意义的。我就不盲目相信我以往的所有经验，有的时候我会去尝试一下、体验一下，这对每一个人都是一个很好的教育。昨天我在这里很认真地看，最后我真的看出来了，按照左小姐告诉我的方式先把上面两个、三个看下来，那个感觉确实很奇妙的，而且是很透明的、清澈的、一层一层的，我有一种快感，很难说这是快感还是什么感觉，反正我觉得有意思。
由这里就讲到下面一个问题，即为什么说他有意思、有意义。当然骁纯的解释，有点像有人说我对实验水墨阐释，是过渡阐释，但是我觉得他的阐述不是没有道理，确实还是有道理的。我想南溪的画给我的感觉首先就是很安静的感觉，刚才双喜也讲了一下，他说一个艺术家做这个作品的时候一个点、一个点去点的时候就是一种自我的修为，进入了一种境界，如果我们考虑到我们今天的这个时代是一个非常浮躁的时代，是一个动车组拼命跑的时代、是一个喧嚣的时代，如果我们能够片刻安静下来，让自己沉静在一种修禅或者是禅悟的境界，是一个非常有意义的事情。像水墨领域很多人都在探讨，不光是南溪，我最早看到的是路青，比上海双年展还早，最早在四合院画廊。还有李华生的水墨格子，以及去年张羽在今日做的指印。
我最早看的是路青画的水墨格子，我当时很感动，这是一种修为的方式，她把自己和外部世界隔开，她获得一种体验，这种体验让我们每个人受到感动，我们每个人也会这样去看待我和周围的关系，这就是南溪在当下带给我们的新意，大家在看的时候都能够获得这样一种体验。由这里想到他的意义在哪里，他的艺术行为和他的作品就体现了中国水墨画的水墨精神或者是水墨性，水墨精神是什么呢？我们从魏晋时期，中国山水画最早的时候就是澄怀观道、澄怀味道，还有心物的统一，现在很多年轻学者也都看到了这一点，中国水墨画强调心性、强调心学，中国传统文化强调这些，这和西方哲学对于物质世界过分的强调、对于一个物质世界过分的牵肠挂肚是不一样的，这提供了一个新的艺术立场或者是艺术态度、艺术方式，这就是水墨性在当下的体现，不要拘泥于他和中国传统画的水墨画有多少表面的联系，这个还是次要的，当然也必须看到他用了水墨画主要的手段和媒介语言，他作品的水墨韵味，这是用其他的材料所达不到的。我就讲这么多，谢谢！
刘骁纯 ：我直接回答栗宪庭说的非常尖锐的问题，上次辩论会也谈过这个问题，只是被很多其他的话冲淡了，栗宪庭就这么两句话，非常简单、非常单纯。
一个是创造性的问题。当代艺术，按丹托的说法，“一切皆有可能！”就是说，创造性并不是一切可能的所有方面。刚才皮道坚也讲了这个问题。实际上杜尚就是以“无创造性”显示了强烈的个性，而且在艺术史上有很重要的意义。我记得2001年夏，我在纽约见到蔡国强时，曾带着疑问地说：“你的引爆行为越来越像大众焰火。”意思也是对他的创造性的消失表示担忧。他当时回答得非常干脆：“我今年就要在国内做焰火。”是年秋，他在上海APEC会议期间的焰火会现场完成了他的大型社会行为——焰火。此后一发不可收，先后又在纽约MOMA、英国泰特、北京奥运越来越上瘾地玩他的焰火。他就是以极端的方式把创造性消磨掉，但又显示出明确的尖锐的个性，实际上是在无创造性当中找个性，这是当代艺术当中很突出的一种方式。所以我觉得南溪的关键不在创造性上，刚才栗宪庭临走的时候还对我说：关键是他这个设计，如果他的设计是个人的，倒是可以。我说恰恰不是。他的创作过程，是大方案、基础设计是他的，3D制作是请人完成的，然后他再把它转成水墨画，栗宪庭最关心的这个关键环节恰恰不是南溪的创造。所以我在文章中说他是将裸视3D“引入水墨画”，不是创造什么东西，而是把这个东西引过来，个性就在于在他之前没有这种引用，如果这个引用像皮道坚说的“有意思”，那就成功了，如果是没有意思的、低级的、庸俗的或者是平庸的，我们就不做这个展览了。所以，我想关键不是创造性的问题，而是个性问题，就是他可能会在无创造性当中寻找个性，这是完全可能的。
另外一个很重要的问题，为什么要用水墨画？有没有充足理由？南溪也曾经问我：画油画行不行？我说：可以试试，但是他没有画油画，我觉得他没画就对了。如果用油画，也许可以画得更精到、更诡异，让你更惊奇，但是他没用。为什么？因为他的理念是“不是为3D而3D”，那为什么而3D？为衍生、发展、扩大他的水墨空间。
用水墨的理由，就在感觉当中，我们进入这个展厅的时候，就有一种虚虚朦朦的感觉，虚虚朦朦，亦真亦幻，是他的灵魂，此灵魂是他选择水墨的基本理由，为此，他创造了他的“墨路”和“墨点”——他并非没有创造性。我文章里有一句话：“水墨是他的母体”，因此他不能扔掉水墨。
在他的艺术中，只有“墨路”和“墨点”是他自己的，其他的——这是我个人的解读，基本上都是引入的，比如五角星、人民币符号、VISA卡、“南”字、解放军、女兵、政坛棋坛人物、时装模特等等，都不是他自己创造的形象，都是引用，都是挪来的。三色点、3D，也不是创造，也是引入。引入之后看有没有其它的可能。
当然，也可以说引入即创造，其创意在于引入什么？如何引入？如果没有这两点，引用就毫无意义。如果这两点能够支撑起来，就能有意义。
还有一个问题，鲁虹说：既然这里头有禅，不如直接坐禅。我觉得这是两回事，中国传统文化讲禅跟你直接坐禅还是不一样。既然有直接坐禅为什么还有文化中的讲禅？从魏晋文人再经王维，中国书画、中国文化十分崇尚佛老庄禅，所谓的南北分宗，就是推崇禅意，南宗为什么高？就是有禅，禅是什么？说不清楚，在每个人心里。这个东西对文化又有影响，对视觉经验又有影响，对你的视觉图式创作又有影响，同样反过来对每个人欣赏视觉图式的心理也有影响。中国为什么没有风景画而出现了山水画？就是魏晋玄学造的孽，“澄怀观道”造的孽。
南溪的“晕点”系列，问题不仅在引用的图像，他对每一个点下的功夫，或者是投入的精力，认真的态度，都是挺虔诚的。这种态度就是他超度于当前繁杂社会的一种方式，或者说是艺术修行方式，或者说是一种禅意。这种方式对他来讲很重要。借笔墨超度尘世，这是南溪艺术的母体。引入女兵、钱币、VISA等等是他的现实关注，这种现实关注又是他笔墨超度的生存环境。
南溪水墨3D的内涵可以仁者见仁，智者见智，作为我个人是这样的感觉，就是进入展厅本身就有虚幻感，如果要是看出3D，这种虚幻感更强。他挪用的这些“红色记忆”符号在这种虚幻感当中产生了新的意义。“红色记忆”符号，我们以前的艺术创作中并不少见，图像大多是直白的，意义也便于阐释，南溪不一样的是他是用虚幻的、亦真亦幻的感觉来做，这就有了另外的难以说清的意义。他的3D使虚幻感、亦真亦幻的感觉更突出了。
不是南溪创造了3D，而是南溪有了自己的3D。
二、孙振华：什么是南溪的可能性？
我在网上看了“南溪将‘诡异3D’引入绘画有没有意义辩论会”的记录，写了一个发言提纲，题目叫“什么是南溪的可能性”，我想谈三个问题：
当代艺术所面临的问题
我们当代艺术面临的问题之一就是科技对艺术的影响、干预和压迫。从摄影开始一直到现在，我们看到，3D、4D的技术更厉害地在压迫艺术。面对这种高科技，我们怎么回应？我记得雕塑学会在南宁开年会，集体看《阿凡达》，看完之后所有的雕塑家都沉默无语，好像是一种被终结的感觉。视觉表现力都到这个地步了，艺术还有什么可能性呢？
面对人类的高新技术的发展，艺术家们大致有两种回应方式：一种是排斥，强调与它的距离和区别；另一种是主动地吸纳高新科技的一些东西，把它转变成我们艺术的资源。古罗马有一个哲学家讲，“愿意的人跟命运领着走，不愿意的人命运牵着走”，在两种态度者，南溪是主动性的，这是他一贯的艺术方式，他对圆点的运用，就是来自印刷的点阵式排列方式，这种回应非常有意义。这是我们讨论南溪的一个背景。当代艺术面临着如何对待新的科技的问题，这个问题不断会出现，我们用什么态度来应对它？南溪采取这种态度我个人是比较肯定的。
走向视觉文化
我们现在谈论南溪的“诡异3D”，首先存在一个命名的问题，是把它看作是水墨艺术，还是把它看作是视觉艺术，这是很不一样的。对于当代艺术而言，许多问题都是一个命名的问题，看你怎么命名，怎么找到一种解释的方式。我觉得到目前为止，我们对南溪的讨论基本上还是站在艺术形态学的立场，把他看成一个水墨画家， 对于“诡异3D”，仍然局限在水墨画的范围内来谈论，这样会面临很多问题。坚持把它看作是水墨艺术，为了强调它有意义，有价值，在水墨的解释框架中是很困难的。
刘骁纯老师提出了很多概念，“南氏笔路”、“南氏晕点”这些好像是为了肯定它在水墨革新中的意义，但是，这种命名强化了他还是一个水墨画家，在我看来这未必对南溪有用。对于南溪而言，到了“诡异3D”的阶段，更重要的是什么呢？是要更加开放自己，走到一个视觉文化里边去，这样才能找到一个更大的阐释系统和艺术的参照系统。也就是说我们过去只是从美学、艺术的角度在解释南溪，现在需要站在视觉人类学的角度，看它对视觉文化的推进，从这样一个角度来解释南溪。
其实南溪现在研究的是一个非常纯粹的视觉发生的问题，视觉生成的问题，它真正贴近到了视觉，回到了视觉。我们知道，视觉文化现在是一门“显学”，我们经常讲“视觉文化”，南溪有意无意地用他自己的艺术回应了视觉文化的问题，现在更是一个视觉文化的时代，解决观看的问题，解决视觉本体问题、视觉的方法问题，很有意义。
这就需要我们打消过去传统的艺术分类学的思想和方法，在新的理论基础上进行视觉文化的建构。视觉是文化的产物、是经验的产物、也是一种知识。我以前看过一本人类学的书，——这方面刘骁纯老师应该非常熟，他过去研究从动物的快感到人的美感，——这本书里说到，有人类学家到非洲比较原始的部落，把那些人亲人的照片拿给他们看，他们居然不认识，他不知道照片上的人是谁，也就是说，他没办法将真实的人物与图像建立起联系。他认识对面这个人，但不能认识照片上这个站在他对面的人，这就是说，视觉经验是历史的建构，视觉是需要培养的，是需要训练，是需要依赖有关视觉的知识的，并不是说每个人天生就能去看，就能看见。
我觉得南溪所谓3D的绘画恰好是真正站在一个视觉立场来说话的，他的绘画涉及到视觉文化的问题。这个问题的解决与人类学的本体问题有关，也与马克思所说的感觉的解放有关，3D绘画涉及到视觉解放的问题，人们需要颠覆过去的视觉经验，在新的成像方式上重新组织我们的视觉观看方式，并在此基础上，探讨新的视觉艺术的可能行。
如果我们从视觉人类学的立场来看南溪的时候，你就超越了水墨的画种的问题，说它不是水墨，不是绘画，就是拘泥于此；说它是游戏也是拘泥于此。我们在新的基础上解释南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，这是我的看法，就是说要换一个参照系看这样一种艺术实践。
我个人对南溪3D视觉艺术的解读
首先，在命名上，我认为它是一种视觉的总体艺术，就是说它不仅仅是绘画，而是一个视觉综合体。像鲁虹，刚才皮老师仍然还是把它仅仅当水墨看，始终抱着一个艺术形态学的观点不放，拿水墨的规范来要求他，如果这样，那它就完了，现在不是这个问题，3D水墨是总体性的，综合性的艺术，笼统地说，是视觉艺术的综合体。他虽然解决的是视觉文化的问题，但他仍然是创作，它是南溪画出来的，不是机器印出来的，是他手工做出来的，这里面有过程，有他的个性，有它的个人经验。这些东西不是简单买一张图3D图的问题，不是那样的。我很同意刘老师说的装置这个概念，刘老师说的装置还是一种有具体物质形态的装置，我则认为它是一个后现代装置，或者说是一个后现代设置。他把许多元素都装进这个框子里了。他的作品实际上就是一个框子，或者是一个装置，里面有艺术也有非艺术，甚至也包括鲁虹刚才说的游戏、有图案、有重复性的符号，有观众的参与，我们过去形成的关于艺术的经验在制约我们认识这样新的东西。南溪或许正在创作一种真正走向未来的视觉文化，可是我们许多从事艺术理论和批评的人，过去的艺术经验的暗示太强了，以至于我们不能够重新定义这样的一个事物。所以，我觉得现在说南溪是是架上还是非架上，意义不大。他的3D对我们过去的传统绘画是一个颠覆，它时刻在等待着观众、时刻在创造着观众，它是一个开放的视觉系统。他可以进入到公共空间里变成一个3D的公共艺术。
南溪的3D艺术和水墨是什么关系。水墨对南溪而言只是一个载体、工具，正如油画也是一个载体和工具。问题是，他是一个有着水墨经验的人，一个中国的艺术家长期使用水墨，他熟悉这种材料、熟悉这种符号和工具，他用这种方式创造3D的形式，我们为什么一定要把它看成水墨画呢？好比你是做设计的，你画设计的时候，可以用电脑画，也可以用铅笔手绘，也可以用水墨来手绘，这又有什么关系呢？这只是一个载体、一个工具而已。南溪为什么要用这个工具，他也可以找到其他工具，为什么是水墨，这有他个人的经验，有他受到传统的影响，包括他的文化身份等等。我觉得他水墨符号的3D作品变成公共艺术之后，天地就宽了。我们可以设想他在建筑物的大立面上，把他变成壁画；我们设想北京有一个很高的楼，有一个很整体的外部空间，我们把南溪水墨3D涂画上去的时候，会产生一个怎样的令人惊异的效果？这个城市的老百姓会持久性地一年、两年争论这幅画，好多外国人都在观看这个图像，有的人看出来，有的人看不出来，没有关系，它真正成为了一个城市的艺术事件，城市会持续性地把南溪的艺术放大。
现在我们在这里来讨论南溪3D可能性的时候，我觉得这个可能性还是很有局限的，他的可能性可以和建筑艺术结合起来，和环境艺术结合起来，和地景艺术结合起来。还比如，我们北京有一个制高点，能看到园林工人用花卉、植物、草、把它做成一个3D图形也是非常好玩的一个事情？包括3D艺术也可以和地景艺术结合起来，像最近深圳大运会，从空中拍照，图案是一个奖牌的样子，这种东西也是可以3D化的。我最后强调，3D图案只是一种机械的、工艺的制作，而我们把一个艺术家的3D作品拿来公共艺术化这是两回事。
最后，我想说个人对南溪的期望，两句话：更加地个人化，更加地公共性。（皮道坚：我接着他的话说，我完全同意你的观点，唯一不同意的是你觉得让南溪的东西跟所有的空间来一种结合，不要水墨、不要传统的架上等等一系列的结合起来，完全和现代经验结合在一起，对这一点我是有不同的看法。我觉得新东西是可以的，但是任何新东西都不是突然一下冒出来的，都有着相当的时间，南溪这样做，他作为一个水墨艺术家，他走到今天这一步，他仍然是一个水墨艺术家，不要有意识地去跟传统拜拜或者是跟传统切割，恰恰在你提出来的更加个人化、更加公众化，个人化里边就是一个东方的南溪、是一个中国传统文化延续下来的南溪，如果说你的个人化里边包括这个的话，我觉得那应该是准确的，就是说不是西方化的南溪、不是西方当代艺术改造的南溪，我是这个意思。）
我稍微回应一下，现在皮老师还拘泥于南溪是一个东方的人，还是西方的人，我想说，这是一个全球化时代的南溪。为什么？这种3D技术，包括现在对视觉文化的强调，恰恰都是全球化时代的东西，不再是东方性，西方性的，在这方面，强调东方性意义不大。好比你用这个水墨，只是因为你就是一个中国人，你从小喜欢这个东西，你只会玩这个，所以当你可以带着你的东方痕迹、水墨痕迹进入到3D世界，与3D视觉有关的时候，你就进入到一个大的话语场了。这里，无论是东方人、西方人这些都不重要，重要的是我们现在真正地回到了视觉，南溪在推动一件事，在视觉意义上催生一种新的艺术观看和体验方式，3D图像也许很早就有了，把它运用到艺术上的不多，这是我最看好南溪的地方。我不知道刘老师怎么看，我觉得刘老师很好心提出了南氏笔路，这个还是有局限的，为什么有局限？还是在水墨领域里讨论问题，我觉得如果换一个角度、换一种方式来看，它是一种探讨视觉的问题，将3D运用到艺术中，这是他的价值。
我个人看的不是他的水墨延续性的意义，而是观看方式，回到我们视觉，甚至包括生理的方面，把我们一起带入到一种观画的体验中间去，这个东西是建立在新的科技基础之上的。它改变了我们传统造型艺术的很多东西，这些都是因我们的视觉、我们的眼睛观看的变化而变化的，这立面潜在的可能性很多，你现在老是说这个也不是，这个没有什么，看来看去还是平面的好，我很不同意。可能是这个天性，我觉得新鲜的玩艺儿，尽管我不懂，只要它有特点，也不会轻易否定它，我们要更多地在里头发现它的可能，去探索、去尝试，刚开始就否定掉，说这个也不行，那个也没有什么意义，我们还有什么可能呢？我们应该很敏感，不能够采用传统的美术理论来解释这些。
地点：北京贵点艺术空间
题目：诡异3D·南溪三维水墨作品展研讨会
出席批评家（以姓氏笔画排序）：
王明贤、皮道坚、孙振华、刘骁纯、刘礼宾、吴鸿、杨小彦、贾方舟、栗宪庭、殷双喜、高岭、徐可、鲁虹、冀少峰
8月26日下午北京贵点艺术空间内，一场久违的畅所欲言研讨会给人留下了深刻的印象，批评家们就南溪3D水墨有没有意义，意义在哪？畅述了自己的观点，同时也表达了各自的文化立场。
水墨作为中国本土传统最久远的一种艺术语言，在今天的艺术环境中，既保持了自身独特的语言特点，同时也不断有水墨继承者试图从视觉感受上拓展水墨语言的表现力，南溪近来用水墨语言表现“3D”视觉效果的作品既是此一类尝试中颇具代表性的案例。随着电脑时代的到来，3D立体画曾在上世纪90年代风靡一时，在掌握了3D立体画成像原理之后，南溪用水墨的独特方式将3D立体画的纹理描摹出来，当作品被展出时，事实上南溪的作品并没有完成，而只有当观众掌握了观看3D画的方法从而在视网膜上呈现出了3D影像之后，南溪的作品才算成立。这个方法如同我们在观看3D电影时所必需佩戴的眼镜一般必不可少，对于许多观众而言，这是种全新的体验，从这个角度而言，南溪的作品超出了既有的对水墨的理论探讨范围，探讨的焦点便集中在用电脑成像和用水墨成像两种方式各自的必要性，这可能又要回到当下如何定义“艺术”的讨论上。这篇文章特将刘骁纯、栗宪庭、皮道坚、孙振华四位批评家就南溪3D水墨作品展开的精彩讨论摘选出来，希望通过他们的讨论丰富对此一问题的认识。（王静）
一、刘骁纯 栗宪庭 皮道坚关于创造性问题的对话
栗宪庭 ：我现在主要精力是在做独立电影和其他社会服务工作，几乎不关注艺术了。对于南溪这批作品，我赞同鲁虹的看法，觉得还是一种视觉游戏。90年代初，我为我的孩子买了好多这种画片看，我自己也能看，我会很快地看出，它有一个基本的技巧。说这个东西有原创性甚至创造性是不可以的，人家早都做出来了，它本来就从医学的视觉试验过来，然后又曾经流行为一种视觉游戏。你引进到艺术，只是把以前的符号变了，你的创造性在哪里？我同意骁纯的意见，暂时不把它作为一种原创或者创造性去看待，第一次引进艺术，慢慢发展出自己的东西。问题就是你把一种视觉游戏引进艺术，怎么能够成为你自己的东西？另外，和水墨有什么关系？我用别的画片也能做出这种效果，比如我用转印等技术，就一定甚至能比现在效果好——比现在更容易看出“3D”效果，尤其当人们能够看出那个三度空间视觉效果来的时候，没有人关心你是采用水墨画还是别的什么途径，除非你能在作品中证实水墨的必要性和不可替代性，你不就是让人感觉那个“诡异的3D”效果吗？那水墨的理由是什么？水墨变得微不足道的时候，你就超越了水墨的范围，我们就得换一种价值系统来评价。不是说不用水墨就不好，而是，使用水墨的必要性如果不存在，就不要非用水墨。就像你写书法，完全无视字形，或者字形不存在的时候，我们就得使用抽象艺术系统来看。所以，你给出我两个理由来：一个是使用水墨这种材料的理由？另一个在实验过程中你自己的东西在什么地方？而不仅仅是换了一种符号，如换个五星、人民币符号，不是这种东西，这种东西太简单了。
皮道坚 ：我觉得今天的讨论目前至少涉及到两个问题，第一，艺术是什么？艺术在生活中应该起什么作用？也就是艺术的功能，艺术是不是一定要承载社会批判的重任？艺术是不是要关注一些重大的问题？我想鲁虹的发言，很多是从这个角度，艺术有一个神圣的使命，艺术之所以能够成为艺术，尤其是在当代社会，艺术肯定有它的社会作用，但在我看来这个作用不一定都是直接的。第二，老栗刚才谈到一个问题也比较有意思，就是他谈到原创，是不是所有的艺术都要原创才有价值？原创是不是所有艺术的中心？事实上今天很难找到纯粹原创的东西、原创的艺术语言， 包括南溪以前的 “墨点”，早在80年代的时候，我就看到了美国的艺术家用“网点”做的图像，当然我不是说你跟他有关系，只是克罗斯很早就做过，这个也不是原创。但是南溪把这个借用了以后，他是有贡献的，他把中国水墨艺术的表达语汇和网点结合起来，刚才好几位发言都肯定了他的墨点，包括双喜肯定了他的墨点，墨点和墨韵、墨趣，这个水墨的媒材和西方绘画的媒材本质上是不一样的，这个媒材有它的特殊性，我们讲水墨画的水墨性，水墨性是水墨艺术的一个核心要素，就是它的书写性和书法性，还有就是水墨在宣纸上所产生的那种随机性、不可控制性，以及与之相关的一种多义性和模糊性，这个是水墨很大的一个特性，就是它的不可言说性，它不像西方的媒材通常是非常具体明确的、可以描述解释的，南溪在这一点上把它发挥了，一直到他的3D图像。
我和南溪认识很早，他与刘骁纯搞过一个“新写意”的展览，我有幸被邀请了，那次看到了南溪的画，记得是画老虎和香港的楼，那个时候我就觉得他是一个有追求的水墨艺术家。后来他把他墨点的东西都寄给我，我也看了，但是看画册的时候，老实说我对印刷品的感受不是很强烈。昨天我认真地看了原作，我当时就有这样一个想法：第一个“好看”；第二个“好玩”；第三个 “有意思”， 有意思也可以说是 “有意义”。
“好看”刚才大家已经讲了，贾方舟也说我不把它看成3D，我把它看成架上绘画来看这些作品，也未尝不可。他是用水墨的材料做的，有各种各样的图形、符号，每一张画都有或多或少的意义，或象征或隐喻，最主要的是他这些画放在现代的空间里边，包括网点的3D都从视觉感受上给我们一种很新颖的感觉，我喜欢这样的作品，我觉得放在这里耳目一新，从视觉审美角度来说它有价值；好玩，就是刚才大家谈到的3D的图像，我觉得这确实还有点儿意义，因为听他们介绍小孩、年轻人来了以后很快就能发现这个东西，这确实是带有游戏性，鲁虹也讲了，老栗也讲了，以前看图画在里边找什么东西，有一种游戏性，我觉得艺术的功能本身就有一个游戏功能在里边，这不是一个什么把艺术的功能降低了的事情。我觉得大家到这个展厅里看到这个画很好看，当我们发现异常的图像的时候，会感觉颠覆通常的一些视觉经验，觉得我们通常所看到的东西，我们以为是真的东西可能不是真的，而我们没有看到的东西，并非不可能存在，甚至可能有一些特别有味道，这样颠覆我们日常的视觉经验与生活经验，难道不会令人兴奋引人思考吗？
大家知道有一个观念，就是我们通常说这个人常识都没有，这种贬义里实际上很可能包含着极大的谬误，实际上人类每一次进步都是对常识的颠覆，如果这样一个观念深入我们每个人的心里，这对社会是非常有意义的。我就不盲目相信我以往的所有经验，有的时候我会去尝试一下、体验一下，这对每一个人都是一个很好的教育。昨天我在这里很认真地看，最后我真的看出来了，按照左小姐告诉我的方式先把上面两个、三个看下来，那个感觉确实很奇妙的，而且是很透明的、清澈的、一层一层的，我有一种快感，很难说这是快感还是什么感觉，反正我觉得有意思。
由这里就讲到下面一个问题，即为什么说他有意思、有意义。当然骁纯的解释，有点像有人说我对实验水墨阐释，是过渡阐释，但是我觉得他的阐述不是没有道理，确实还是有道理的。我想南溪的画给我的感觉首先就是很安静的感觉，刚才双喜也讲了一下，他说一个艺术家做这个作品的时候一个点、一个点去点的时候就是一种自我的修为，进入了一种境界，如果我们考虑到我们今天的这个时代是一个非常浮躁的时代，是一个动车组拼命跑的时代、是一个喧嚣的时代，如果我们能够片刻安静下来，让自己沉静在一种修禅或者是禅悟的境界，是一个非常有意义的事情。像水墨领域很多人都在探讨，不光是南溪，我最早看到的是路青，比上海双年展还早，最早在四合院画廊。还有李华生的水墨格子，以及去年张羽在今日做的指印。
我最早看的是路青画的水墨格子，我当时很感动，这是一种修为的方式，她把自己和外部世界隔开，她获得一种体验，这种体验让我们每个人受到感动，我们每个人也会这样去看待我和周围的关系，这就是南溪在当下带给我们的新意，大家在看的时候都能够获得这样一种体验。由这里想到他的意义在哪里，他的艺术行为和他的作品就体现了中国水墨画的水墨精神或者是水墨性，水墨精神是什么呢？我们从魏晋时期，中国山水画最早的时候就是澄怀观道、澄怀味道，还有心物的统一，现在很多年轻学者也都看到了这一点，中国水墨画强调心性、强调心学，中国传统文化强调这些，这和西方哲学对于物质世界过分的强调、对于一个物质世界过分的牵肠挂肚是不一样的，这提供了一个新的艺术立场或者是艺术态度、艺术方式，这就是水墨性在当下的体现，不要拘泥于他和中国传统画的水墨画有多少表面的联系，这个还是次要的，当然也必须看到他用了水墨画主要的手段和媒介语言，他作品的水墨韵味，这是用其他的材料所达不到的。我就讲这么多，谢谢！
刘骁纯 ：我直接回答栗宪庭说的非常尖锐的问题，上次辩论会也谈过这个问题，只是被很多其他的话冲淡了，栗宪庭就这么两句话，非常简单、非常单纯。
一个是创造性的问题。当代艺术，按丹托的说法，“一切皆有可能！”就是说，创造性并不是一切可能的所有方面。刚才皮道坚也讲了这个问题。实际上杜尚就是以“无创造性”显示了强烈的个性，而且在艺术史上有很重要的意义。我记得2001年夏，我在纽约见到蔡国强时，曾带着疑问地说：“你的引爆行为越来越像大众焰火。”意思也是对他的创造性的消失表示担忧。他当时回答得非常干脆：“我今年就要在国内做焰火。”是年秋，他在上海APEC会议期间的焰火会现场完成了他的大型社会行为——焰火。此后一发不可收，先后又在纽约MOMA、英国泰特、北京奥运越来越上瘾地玩他的焰火。他就是以极端的方式把创造性消磨掉，但又显示出明确的尖锐的个性，实际上是在无创造性当中找个性，这是当代艺术当中很突出的一种方式。所以我觉得南溪的关键不在创造性上，刚才栗宪庭临走的时候还对我说：关键是他这个设计，如果他的设计是个人的，倒是可以。我说恰恰不是。他的创作过程，是大方案、基础设计是他的，3D制作是请人完成的，然后他再把它转成水墨画，栗宪庭最关心的这个关键环节恰恰不是南溪的创造。所以我在文章中说他是将裸视3D“引入水墨画”，不是创造什么东西，而是把这个东西引过来，个性就在于在他之前没有这种引用，如果这个引用像皮道坚说的“有意思”，那就成功了，如果是没有意思的、低级的、庸俗的或者是平庸的，我们就不做这个展览了。所以，我想关键不是创造性的问题，而是个性问题，就是他可能会在无创造性当中寻找个性，这是完全可能的。
另外一个很重要的问题，为什么要用水墨画？有没有充足理由？南溪也曾经问我：画油画行不行？我说：可以试试，但是他没有画油画，我觉得他没画就对了。如果用油画，也许可以画得更精到、更诡异，让你更惊奇，但是他没用。为什么？因为他的理念是“不是为3D而3D”，那为什么而3D？为衍生、发展、扩大他的水墨空间。
用水墨的理由，就在感觉当中，我们进入这个展厅的时候，就有一种虚虚朦朦的感觉，虚虚朦朦，亦真亦幻，是他的灵魂，此灵魂是他选择水墨的基本理由，为此，他创造了他的“墨路”和“墨点”——他并非没有创造性。我文章里有一句话：“水墨是他的母体”，因此他不能扔掉水墨。
在他的艺术中，只有“墨路”和“墨点”是他自己的，其他的——这是我个人的解读，基本上都是引入的，比如五角星、人民币符号、VISA卡、“南”字、解放军、女兵、政坛棋坛人物、时装模特等等，都不是他自己创造的形象，都是引用，都是挪来的。三色点、3D，也不是创造，也是引入。引入之后看有没有其它的可能。
当然，也可以说引入即创造，其创意在于引入什么？如何引入？如果没有这两点，引用就毫无意义。如果这两点能够支撑起来，就能有意义。
还有一个问题，鲁虹说：既然这里头有禅，不如直接坐禅。我觉得这是两回事，中国传统文化讲禅跟你直接坐禅还是不一样。既然有直接坐禅为什么还有文化中的讲禅？从魏晋文人再经王维，中国书画、中国文化十分崇尚佛老庄禅，所谓的南北分宗，就是推崇禅意，南宗为什么高？就是有禅，禅是什么？说不清楚，在每个人心里。这个东西对文化又有影响，对视觉经验又有影响，对你的视觉图式创作又有影响，同样反过来对每个人欣赏视觉图式的心理也有影响。中国为什么没有风景画而出现了山水画？就是魏晋玄学造的孽，“澄怀观道”造的孽。
南溪的“晕点”系列，问题不仅在引用的图像，他对每一个点下的功夫，或者是投入的精力，认真的态度，都是挺虔诚的。这种态度就是他超度于当前繁杂社会的一种方式，或者说是艺术修行方式，或者说是一种禅意。这种方式对他来讲很重要。借笔墨超度尘世，这是南溪艺术的母体。引入女兵、钱币、VISA等等是他的现实关注，这种现实关注又是他笔墨超度的生存环境。
南溪水墨3D的内涵可以仁者见仁，智者见智，作为我个人是这样的感觉，就是进入展厅本身就有虚幻感，如果要是看出3D，这种虚幻感更强。他挪用的这些“红色记忆”符号在这种虚幻感当中产生了新的意义。“红色记忆”符号，我们以前的艺术创作中并不少见，图像大多是直白的，意义也便于阐释，南溪不一样的是他是用虚幻的、亦真亦幻的感觉来做，这就有了另外的难以说清的意义。他的3D使虚幻感、亦真亦幻的感觉更突出了。
不是南溪创造了3D，而是南溪有了自己的3D。
二、孙振华：什么是南溪的可能性？
我在网上看了“南溪将‘诡异3D’引入绘画有没有意义辩论会”的记录，写了一个发言提纲，题目叫“什么是南溪的可能性”，我想谈三个问题：
当代艺术所面临的问题
我们当代艺术面临的问题之一就是科技对艺术的影响、干预和压迫。从摄影开始一直到现在，我们看到，3D、4D的技术更厉害地在压迫艺术。面对这种高科技，我们怎么回应？我记得雕塑学会在南宁开年会，集体看《阿凡达》，看完之后所有的雕塑家都沉默无语，好像是一种被终结的感觉。视觉表现力都到这个地步了，艺术还有什么可能性呢？
面对人类的高新技术的发展，艺术家们大致有两种回应方式：一种是排斥，强调与它的距离和区别；另一种是主动地吸纳高新科技的一些东西，把它转变成我们艺术的资源。古罗马有一个哲学家讲，“愿意的人跟命运领着走，不愿意的人命运牵着走”，在两种态度者，南溪是主动性的，这是他一贯的艺术方式，他对圆点的运用，就是来自印刷的点阵式排列方式，这种回应非常有意义。这是我们讨论南溪的一个背景。当代艺术面临着如何对待新的科技的问题，这个问题不断会出现，我们用什么态度来应对它？南溪采取这种态度我个人是比较肯定的。
走向视觉文化
我们现在谈论南溪的“诡异3D”，首先存在一个命名的问题，是把它看作是水墨艺术，还是把它看作是视觉艺术，这是很不一样的。对于当代艺术而言，许多问题都是一个命名的问题，看你怎么命名，怎么找到一种解释的方式。我觉得到目前为止，我们对南溪的讨论基本上还是站在艺术形态学的立场，把他看成一个水墨画家， 对于“诡异3D”，仍然局限在水墨画的范围内来谈论，这样会面临很多问题。坚持把它看作是水墨艺术，为了强调它有意义，有价值，在水墨的解释框架中是很困难的。
刘骁纯老师提出了很多概念，“南氏笔路”、“南氏晕点”这些好像是为了肯定它在水墨革新中的意义，但是，这种命名强化了他还是一个水墨画家，在我看来这未必对南溪有用。对于南溪而言，到了“诡异3D”的阶段，更重要的是什么呢？是要更加开放自己，走到一个视觉文化里边去，这样才能找到一个更大的阐释系统和艺术的参照系统。也就是说我们过去只是从美学、艺术的角度在解释南溪，现在需要站在视觉人类学的角度，看它对视觉文化的推进，从这样一个角度来解释南溪。
其实南溪现在研究的是一个非常纯粹的视觉发生的问题，视觉生成的问题，它真正贴近到了视觉，回到了视觉。我们知道，视觉文化现在是一门“显学”，我们经常讲“视觉文化”，南溪有意无意地用他自己的艺术回应了视觉文化的问题，现在更是一个视觉文化的时代，解决观看的问题，解决视觉本体问题、视觉的方法问题，很有意义。
这就需要我们打消过去传统的艺术分类学的思想和方法，在新的理论基础上进行视觉文化的建构。视觉是文化的产物、是经验的产物、也是一种知识。我以前看过一本人类学的书，——这方面刘骁纯老师应该非常熟，他过去研究从动物的快感到人的美感，——这本书里说到，有人类学家到非洲比较原始的部落，把那些人亲人的照片拿给他们看，他们居然不认识，他不知道照片上的人是谁，也就是说，他没办法将真实的人物与图像建立起联系。他认识对面这个人，但不能认识照片上这个站在他对面的人，这就是说，视觉经验是历史的建构，视觉是需要培养的，是需要训练，是需要依赖有关视觉的知识的，并不是说每个人天生就能去看，就能看见。
我觉得南溪所谓3D的绘画恰好是真正站在一个视觉立场来说话的，他的绘画涉及到视觉文化的问题。这个问题的解决与人类学的本体问题有关，也与马克思所说的感觉的解放有关，3D绘画涉及到视觉解放的问题，人们需要颠覆过去的视觉经验，在新的成像方式上重新组织我们的视觉观看方式，并在此基础上，探讨新的视觉艺术的可能行。
如果我们从视觉人类学的立场来看南溪的时候，你就超越了水墨的画种的问题，说它不是水墨，不是绘画，就是拘泥于此；说它是游戏也是拘泥于此。我们在新的基础上解释南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，这是我的看法，就是说要换一个参照系看这样一种艺术实践。
我个人对南溪3D视觉艺术的解读
首先，在命名上，我认为它是一种视觉的总体艺术，就是说它不仅仅是绘画，而是一个视觉综合体。像鲁虹，刚才皮老师仍然还是把它仅仅当水墨看，始终抱着一个艺术形态学的观点不放，拿水墨的规范来要求他，如果这样，那它就完了，现在不是这个问题，3D水墨是总体性的，综合性的艺术，笼统地说，是视觉艺术的综合体。他虽然解决的是视觉文化的问题，但他仍然是创作，它是南溪画出来的，不是机器印出来的，是他手工做出来的，这里面有过程，有他的个性，有它的个人经验。这些东西不是简单买一张图3D图的问题，不是那样的。我很同意刘老师说的装置这个概念，刘老师说的装置还是一种有具体物质形态的装置，我则认为它是一个后现代装置，或者说是一个后现代设置。他把许多元素都装进这个框子里了。他的作品实际上就是一个框子，或者是一个装置，里面有艺术也有非艺术，甚至也包括鲁虹刚才说的游戏、有图案、有重复性的符号，有观众的参与，我们过去形成的关于艺术的经验在制约我们认识这样新的东西。南溪或许正在创作一种真正走向未来的视觉文化，可是我们许多从事艺术理论和批评的人，过去的艺术经验的暗示太强了，以至于我们不能够重新定义这样的一个事物。所以，我觉得现在说南溪是是架上还是非架上，意义不大。他的3D对我们过去的传统绘画是一个颠覆，它时刻在等待着观众、时刻在创造着观众，它是一个开放的视觉系统。他可以进入到公共空间里变成一个3D的公共艺术。
南溪的3D艺术和水墨是什么关系。水墨对南溪而言只是一个载体、工具，正如油画也是一个载体和工具。问题是，他是一个有着水墨经验的人，一个中国的艺术家长期使用水墨，他熟悉这种材料、熟悉这种符号和工具，他用这种方式创造3D的形式，我们为什么一定要把它看成水墨画呢？好比你是做设计的，你画设计的时候，可以用电脑画，也可以用铅笔手绘，也可以用水墨来手绘，这又有什么关系呢？这只是一个载体、一个工具而已。南溪为什么要用这个工具，他也可以找到其他工具，为什么是水墨，这有他个人的经验，有他受到传统的影响，包括他的文化身份等等。我觉得他水墨符号的3D作品变成公共艺术之后，天地就宽了。我们可以设想他在建筑物的大立面上，把他变成壁画；我们设想北京有一个很高的楼，有一个很整体的外部空间，我们把南溪水墨3D涂画上去的时候，会产生一个怎样的令人惊异的效果？这个城市的老百姓会持久性地一年、两年争论这幅画，好多外国人都在观看这个图像，有的人看出来，有的人看不出来，没有关系，它真正成为了一个城市的艺术事件，城市会持续性地把南溪的艺术放大。
现在我们在这里来讨论南溪3D可能性的时候，我觉得这个可能性还是很有局限的，他的可能性可以和建筑艺术结合起来，和环境艺术结合起来，和地景艺术结合起来。还比如，我们北京有一个制高点，能看到园林工人用花卉、植物、草、把它做成一个3D图形也是非常好玩的一个事情？包括3D艺术也可以和地景艺术结合起来，像最近深圳大运会，从空中拍照，图案是一个奖牌的样子，这种东西也是可以3D化的。我最后强调，3D图案只是一种机械的、工艺的制作，而我们把一个艺术家的3D作品拿来公共艺术化这是两回事。
最后，我想说个人对南溪的期望，两句话：更加地个人化，更加地公共性。（皮道坚：我接着他的话说，我完全同意你的观点，唯一不同意的是你觉得让南溪的东西跟所有的空间来一种结合，不要水墨、不要传统的架上等等一系列的结合起来，完全和现代经验结合在一起，对这一点我是有不同的看法。我觉得新东西是可以的，但是任何新东西都不是突然一下冒出来的，都有着相当的时间，南溪这样做，他作为一个水墨艺术家，他走到今天这一步，他仍然是一个水墨艺术家，不要有意识地去跟传统拜拜或者是跟传统切割，恰恰在你提出来的更加个人化、更加公众化，个人化里边就是一个东方的南溪、是一个中国传统文化延续下来的南溪，如果说你的个人化里边包括这个的话，我觉得那应该是准确的，就是说不是西方化的南溪、不是西方当代艺术改造的南溪，我是这个意思。）
我稍微回应一下，现在皮老师还拘泥于南溪是一个东方的人，还是西方的人，我想说，这是一个全球化时代的南溪。为什么？这种3D技术，包括现在对视觉文化的强调，恰恰都是全球化时代的东西，不再是东方性，西方性的，在这方面，强调东方性意义不大。好比你用这个水墨，只是因为你就是一个中国人，你从小喜欢这个东西，你只会玩这个，所以当你可以带着你的东方痕迹、水墨痕迹进入到3D世界，与3D视觉有关的时候，你就进入到一个大的话语场了。这里，无论是东方人、西方人这些都不重要，重要的是我们现在真正地回到了视觉，南溪在推动一件事，在视觉意义上催生一种新的艺术观看和体验方式，3D图像也许很早就有了，把它运用到艺术上的不多，这是我最看好南溪的地方。我不知道刘老师怎么看，我觉得刘老师很好心提出了南氏笔路，这个还是有局限的，为什么有局限？还是在水墨领域里讨论问题，我觉得如果换一个角度、换一种方式来看，它是一种探讨视觉的问题，将3D运用到艺术中，这是他的价值。
我个人看的不是他的水墨延续性的意义，而是观看方式，回到我们视觉，甚至包括生理的方面，把我们一起带入到一种观画的体验中间去，这个东西是建立在新的科技基础之上的。它改变了我们传统造型艺术的很多东西，这些都是因我们的视觉、我们的眼睛观看的变化而变化的，这立面潜在的可能性很多，你现在老是说这个也不是，这个没有什么，看来看去还是平面的好，我很不同意。可能是这个天性，我觉得新鲜的玩艺儿，尽管我不懂，只要它有特点，也不会轻易否定它，我们要更多地在里头发现它的可能，去探索、去尝试，刚开始就否定掉，说这个也不行，那个也没有什么意义，我们还有什么可能呢？我们应该很敏感，不能够采用传统的美术理论来解释这些。