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将李樯近期的诗作仔细读过去，总觉得他是个矛盾的人，出入于诗里诗外，有着许多说不清的纠结。
我在他的“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗上盘桓流连了很久，这是一组有关故乡、亲人的作品。说实话，这样的作品，特别是这样的写法现在已经不多见了。显然，作为真实的现实生活中的李强，与作为诗人的李樯在此重合了，也可以说李强成了李樯的描写、叙述和吟咏的对象，并且了无阻隔，充满了同情与体察之心，甚至，李强取代了李樯，直接完成了诗歌的亲情倾诉。这时的诗人是可爱的、幸福的、慈祥的。他上有老，下有小，他礼敬着自己的父亲，给孩子们讲述着祖辈与父辈的故事。在这个具有仪式感的文字场景中，中国传统生活的诸多伦理规矩、血脉传承和人间欢乐一一呈现出来。像双胞胎儿子，这不是所有的父亲都能拥有的幸福，这时的李樯已经完全没有了现代人的家庭观与人口观，血液里那来自古黄河土地上农耕时代的传宗接代的欣喜都被搅动了起来：“我只是觉得/能用上‘你们’这个人称/是件开心的事情/对同时代的大多数人来说/这是不可能的/有的甚至/连用个‘你’的对象都没有”，他甚至骄傲地调侃起了诗人韩东：“比如韩东伯伯/他没有儿子，也没有女儿/他的儿女都流向了大海”。用不着，或者不推荐对这种对比之后的场景进行想象，更没必要对作为参照组的“大多数人”和“有的人”进行过度描述，诗人强调的就是自己，就是眼前。他眼里只有“你们”和面对“你们”的“我”，只有眼前的幸福， 才能传达“对你们的父爱”。这组诗显然来自于某次触动，使得李樯停下脚步，使自己驻足于眼前的场景，并将这一场景纳入了自己的宗族血脉之中。他要告诉孩子们他们的名字，这是他们的符号，这一符号有其产生的历史和意义的考量，并且赋予了命名者的情感与希望，而最终是“儿子们，他们终将/拥有自己的帝国”（《名字》）;他还要告诉孩子们共同的祖先，虽然极为简练，但透出的信息足以显示出家族的平民史诗气质，他在诗行中将孩子们带到了祖先的面前，“我们的祖先都化成了泥土/只有那一小座坟茔/还紧紧守护着/我们家族的卑微/和沉默”（《祖先》）。还有父亲，还有故乡，还有他们的出生……该要说的东西实在太多。在现实生活中，这一过程可能是漫长的、零散的，是家常的，当然也会是仪式性的和神性的。一切都没有伪饰，也没有将其崇高化和庄严化，因为一切都没有必要。这是一种观念和态度，当我们将生活当作诗时，它就是诗。诗就在那里。
这组诗可能是极端的，因为双胞胎到来的喜悦和家族原生情感的激活而更具私人性质。其实，作为一种态度和诗歌方式，日常生活的詩情化在李樯的创作中已成为常态，所以，我们时时可以在李樯的笔下见到那些熟悉的场景，恍如我们自己的经验，它们所透露出的情感亦如我们内心可能产生的感动：“孩子们，小心车辆/小心撞到别人/小心不要在冷风里戏耍/小心迎面/飞来的东西/小心晃动的物体/小心微笑的陌生人/小心石块和老虎/小心黑暗……”（《学步车》）这样的关怀和叮咛不正是我们从小感受到的关心和呵护？不正是成年后的我们对下一代关心的接力？再如《深秋的打麦场》，这是日常生活的另一种场景，犹如摄影和默片，定格或记录下乡村的早晨，每一个有乡村经验的人都曾经历过：
那天早晨的雾下得真大
我从稻草庵子里钻出来
花剑正站在十米开外的地方
朝打麦场南边的玉米地一阵吠叫
稻草秆浸着一层露水
那种濡湿后的颜色
和昨晚的梦境颜色一样
被镰刀割过的茬口
还在向空气里散播着
香甜的气息
这时花剑又跑到打麦场的东边
对着浓雾吠叫几声
一个骑自行车的人影一闪而过
浓雾、草庵、犬吠，近处的打麦场，远处新割的麦田，恍如亘古，只是那一闪而过的自行车影才让人回到了当下。有时，场景中的人会陷入沉思，这往往是意义显露的时刻：
妈妈在磨她的菜刀
爸爸在磨他的镰刀
我们一家人的吃食
在磨刀石上流淌
磨啊磨，一辈子
妈妈还在磨菜刀
爸爸还在磨镰刀
（《磨刀石》）
这是场景，也是叙事，既是当下，又是历史，既是写实，更是隐喻。这就越来越接近日常生活的诗意化了。
首先要弄清楚什么是日常生活，作为人自身的再生产活动，其关键之处在“日常”二字，它应该被理解为人类社会生活中最基本的活动，它维系着人们起码的生存与生命状态，因而是不能缺少的那一类生活。赫勒曾借助于马克思的社会结构理论对社会生活作了三个层次的划分：一是日常生活层面，以衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶、言谈交往为主要内容的个体生活领域;二是制度化生活层面，这是个人参与的政治、经济、技术操作、公共事务、经济管理、生产制造等社会生活领域，它受社会体制、法律、政治的约束、规范;三是精神生活层面，即由科学、艺术、哲学等构成的人类精神和知识生活领域。是不是可以这样来描述：日常生活是物质的、“此岸”的和身体的，因为它承担着人们“活着”的功能;它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体重大的变故，甚至危机;它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的;它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异;但同时，又由于人类物质生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与平均化的矛盾体，因此，它总是针对着一定社会的最大多数的民众;最后，日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式。所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活，特定时期人们的生活面貌是其相应的日常生活的总和，它蕴藏着特定时期人们的价值观念、审美理想、风俗习惯、流行时尚以及文明程度和生活水平，是某一范围内人们生活的生态史和风俗史。一切其他生活的最终实现总是以日常生活的变化为最终目的的，因此，日常生活具有本体论的地位，它是起点，又是终点，它完全可以被看成是一个看似简单却是最基本的细胞，因为它几乎包含了人们生活的所有秘密。 这样的描述或定义说明了什么？它说明日常生活是丰富的，它可以其本真的方式出现，但它又是可以解释，甚至，它的秘密是需要揭明的。所以，日常生活并不天然是诗，它需要以诗的方式对待，以诗的方式去揭秘，而揭秘的方式却因诗人的风格和取向而不同，正是同中之异决定了不同的日常诗学的差异，这样的差异既表现在对日常诗意的哲学表达上，又表现在其诗性话语的建构上，当然，这两者常常不可分割。日常生活诗性方向从大的方面来说脱不开古典与现代，日常生活由于上述的连续性和本体性而根植于人的肉身、欲望、情感与体验，又因生命的选择而超越时代，在根本上复制着历史，所以，当日常生活一旦作为诗歌，乃至文学，甚至是一切人文学科的表现对象时，极有可能会坠入古典情感的原型中，这也是此类作品总会不脱怀古、浪漫、感伤、乡愁甚至对抗现代性的根本原因所在。其实，“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗、《磨刀石》等都有这样的可能与危险，所幸李樯对此持有警惕而有效地规避了它。在组诗中，他于《父亲的诗》里回顾了父亲一生的几个场景后并未坠入我们熟知的期待视野：“腿疾迫使父亲放缓了脚步/他坐在树桩里打盹/我倚着树干，抬头看了会儿月亮/然后就吹着口哨离开了”，这样的父与子无疑喻示了一种迥别于古典的人伦亲情，所以，他方能在前面的诸多深情表达中楔入这种根本性的间离立场，一种对现代代际关系的超然理解：
怎么办呢
我爱你们就像爱我自己
自私而且狭窄地爱着
尽管我清楚
你们的将来
管我什么事儿
所以，请你们客观对待拿走的
属于我的那一部分
或者仅仅作为旅途中
可食可弃的部分
（《我爱你们》）
“尽管我清楚”，不仅存在于《我愛你们》，存在于“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗中，它是李樯对待亘古日常、对待那些自带诗意的事物的防火墙，从而使他的日常生活永远置于现代性的观照之中。所以，作为李樯的理想读者，不能被他的日常书写所迷惑，不管是善意的欺骗还是狡黠的捉弄，比如那些不动声色的朴素之诗，像《人间未醒》《就像从未出现过》《月出东山》等作品，特别是那些真切、鲜活、尖新的细节，常常让人陷入某种物性的画面中而被对象所迷惑，如同我们在日常生活中常常被某个物象所捕获，像被点穴而定格一样：“几尾小鱼儿在窗外/的池塘里/一动不动，鱼尾如天上/滑翔的翅膀”（《自在》），在这里，诗人稍稍利用了水中天空的倒影;“树枝上的两只鸟，又聋又哑/好像石块飞上了树杈”（《快车道即景》），承接上面捡拾石块的诗句，在拟人与暗喻中记录了日常生活中常有的幻觉;“躺在凉席上的人起身离开/他体温的痕迹还留在那里/记住了他起身时/最后一个姿势”（《躺在凉席上的人起身离开》），诗人悄悄地将汗渍的身形换成了体温的痕迹，就一下子拉住了读者的思绪。所以，需要深入到这些场景的背后，需要对这些日常生活画面的转换与击穿，才能探寻到李樯对日常生活真实的理解，从而接近其日常诗学的内核。
其实，更多时候，这些诗学动作是李樯亲自完成的。这时，他变成了日常生活的分析师与解剖人，对自我、他人及客观世界发出追问，或者，将看似真实的生活世相反转过去，揭出它们的底牌，或者，将生活植株提拉一截，露出其艰辛、不堪甚或丑陋的根须。在《故意的》一诗中，诗人叙述出我们日常生活中的种种场景，几乎将当下流行的或大众的生活囊括殆尽，养狗养猫、栽花种草、跑步、烧香、远游、海滩晚浴、醉酒、贪睡、幽默、微笑、爱恨……这就是我们的一切，但这一切是真实的吗？诗人只轻轻在这一切之上安上“故意”二字，便让这一切失去了重量，甚至失去了真实感，而真实与真相是那些让人不安的、未知的或者令人恐惧的力量，如《楼道里并不安静》《跳水的女人》《惊醒的下午》等。《云云》是一首小型叙事诗，前三节转述了人物的自述，描绘的是一幅看似幸福生活的画面，“你用力拍我的肩膀/大声说真好，生活真好/有一帮朋友真好”，虽然漂泊，但是喜欢恋爱与小孩，相信方士的预言，预想将来“我就能像你们一样/过上有家有口的生活”。这一切却在第四节反转了，云云在车祸中死去，报纸上有现场的图片，“看到你嘴角的两缕血痕/我才确信/你真的去追寻/自己的幸福生活去了”，究竟谁是生活的真相？诗人已经给出了答案，最为沉重的不是云云的死，而是她生前酒后对幸福的描绘。面对这一切，固然可以追问、批判、反诘，也可能是厌倦、失望、麻木、自嘲和戏谑，如同《或者，干脆什么都不问》的选择，放弃貌似能给出答案的“城府深的人”“社会学教授”，宁可向“刚出生的女儿”“一只鸟”“一朵黑暗里偷开的花”请教“生活的秘密”，“或者，干脆什么都不问”。又如《我忽然再次厌倦了欢乐》，将自我物化或消失。再如《手枪》所戏谑的那样，虽然只是“把手握成枪的样子/食指对准自己的脑袋”。但“用舌头扣去扳机”，足以让自己仓皇出逃。《我们如饥似渴地亲吻》令人想起毕飞宇的短篇小说《相爱的日子》，那篇小说叙述两个在城里找生计的大学毕业生的遭遇，城市的排拒、生计的无着，让一对年轻人穷得无法恋爱而只有性爱，只有不停地做爱才能确证他们真实的存在。李樯的这首诗与之相仿佛，“好像不这样/就没有继续爱下去的力量”。而所有这一切的终极答案可能在《医生，我病了》中，这病当然不会是身体与生理的疾病，“不是这儿，也不是这儿/我不知道是哪儿”，唯有生命的虚无和归零才是最终的解脱，“让饥饿和呼吸停止，让时间/黑暗和黑暗中的光停止”。
起于日常生活而又不止于日常生活，要从日常生活中逼出诗意，需要力量与智慧，需要将日常生活陌生化，在这一过程中，李樯的诗学修辞策略不是大规模地对日常生活进行重构、拼贴、嫁接和塑形，而是不经意中的一声轻微的断裂、拐弯、变形，或者由实向虚的轻盈的滑翔便改变了诗歌的方向，将日常生活导入到新的意象空间和阐释背景，像《学步车》的结构就较为典型，在千叮咛万提醒之后忽然感慨道：“孩子们啊，要是你们能直接学会/无须这么小心/那是最好了”，对天真烂漫、懵懂莽撞的孩子们来说，人生的道路有多少危险呢？这样的结构可以存在于诗节之间，可以在诗行之间，也可以在诗句中的词语之间，当然，更是诗人内里的感觉与意念的跳跃和转换。像《寝室素描》的开头一句，“一匹马跑向画纸深处”，一匹马跑没问题，但跑向画纸深处就把方向带向了虚空。再如《早起》中“两条鱼从抽屉里游出来”也是类似的句子，鱼游出来是常态，但嵌入了抽屉，便使得晨起雨中的场景进入了幻觉。在《静物》中对水瓶和茶杯的描绘本来已构成安静的时光，但“茶杯上的金鱼游出草丛/落在地下/死亡一步步逼近/它由不安变得绝望”就打破了本有的宁静，写实的场景一下子变得魔幻了，轻微的恐惧使得室内所有的静物都“从睡梦中醒来”，作品便整体地与日常生活脱钩了，虽然，日常生活依然以语词的方式分布在话语的全过程。还有如《三天三夜》《一身鸭毛的味道》《5月的晚上的摇滚乐》《震惊被一只麻雀叼起》等都有类似的修辞动作，甚至如《鱼的远方》等作品已经带有了强烈的形而上气质，这也就使得李樯的诗变得丰富多彩起来，甚或会让人对其日常生活的诗学倾向的判断都变得犹疑起来。
我未曾对李樯的诗歌创作做过整体研究，所以不清楚李樯诗歌发生的源头，他是在一开始就从日常生活出发，抑或是其后返身其中？不管情形如何，目前这样的状态是值得称赏的，大约他自己的感觉也不错，不急不躁，游刃有余。我知道，如何处理诗歌与日常生活的关系是许多诗人都曾经面临、或需要面临的难题，其结果也不一样，一些人永远身陷其中，一些人绝尘而去。若问我的立场，大约会推荐司空图的话：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”李樯或亦以为然？
我在他的“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗上盘桓流连了很久，这是一组有关故乡、亲人的作品。说实话，这样的作品，特别是这样的写法现在已经不多见了。显然，作为真实的现实生活中的李强，与作为诗人的李樯在此重合了，也可以说李强成了李樯的描写、叙述和吟咏的对象，并且了无阻隔，充满了同情与体察之心，甚至，李强取代了李樯，直接完成了诗歌的亲情倾诉。这时的诗人是可爱的、幸福的、慈祥的。他上有老，下有小，他礼敬着自己的父亲，给孩子们讲述着祖辈与父辈的故事。在这个具有仪式感的文字场景中，中国传统生活的诸多伦理规矩、血脉传承和人间欢乐一一呈现出来。像双胞胎儿子，这不是所有的父亲都能拥有的幸福，这时的李樯已经完全没有了现代人的家庭观与人口观，血液里那来自古黄河土地上农耕时代的传宗接代的欣喜都被搅动了起来：“我只是觉得/能用上‘你们’这个人称/是件开心的事情/对同时代的大多数人来说/这是不可能的/有的甚至/连用个‘你’的对象都没有”，他甚至骄傲地调侃起了诗人韩东：“比如韩东伯伯/他没有儿子，也没有女儿/他的儿女都流向了大海”。用不着，或者不推荐对这种对比之后的场景进行想象，更没必要对作为参照组的“大多数人”和“有的人”进行过度描述，诗人强调的就是自己，就是眼前。他眼里只有“你们”和面对“你们”的“我”，只有眼前的幸福， 才能传达“对你们的父爱”。这组诗显然来自于某次触动，使得李樯停下脚步，使自己驻足于眼前的场景，并将这一场景纳入了自己的宗族血脉之中。他要告诉孩子们他们的名字，这是他们的符号，这一符号有其产生的历史和意义的考量，并且赋予了命名者的情感与希望，而最终是“儿子们，他们终将/拥有自己的帝国”（《名字》）;他还要告诉孩子们共同的祖先，虽然极为简练，但透出的信息足以显示出家族的平民史诗气质，他在诗行中将孩子们带到了祖先的面前，“我们的祖先都化成了泥土/只有那一小座坟茔/还紧紧守护着/我们家族的卑微/和沉默”（《祖先》）。还有父亲，还有故乡，还有他们的出生……该要说的东西实在太多。在现实生活中，这一过程可能是漫长的、零散的，是家常的，当然也会是仪式性的和神性的。一切都没有伪饰，也没有将其崇高化和庄严化，因为一切都没有必要。这是一种观念和态度，当我们将生活当作诗时，它就是诗。诗就在那里。
这组诗可能是极端的，因为双胞胎到来的喜悦和家族原生情感的激活而更具私人性质。其实，作为一种态度和诗歌方式，日常生活的詩情化在李樯的创作中已成为常态，所以，我们时时可以在李樯的笔下见到那些熟悉的场景，恍如我们自己的经验，它们所透露出的情感亦如我们内心可能产生的感动：“孩子们，小心车辆/小心撞到别人/小心不要在冷风里戏耍/小心迎面/飞来的东西/小心晃动的物体/小心微笑的陌生人/小心石块和老虎/小心黑暗……”（《学步车》）这样的关怀和叮咛不正是我们从小感受到的关心和呵护？不正是成年后的我们对下一代关心的接力？再如《深秋的打麦场》，这是日常生活的另一种场景，犹如摄影和默片，定格或记录下乡村的早晨，每一个有乡村经验的人都曾经历过：
那天早晨的雾下得真大
我从稻草庵子里钻出来
花剑正站在十米开外的地方
朝打麦场南边的玉米地一阵吠叫
稻草秆浸着一层露水
那种濡湿后的颜色
和昨晚的梦境颜色一样
被镰刀割过的茬口
还在向空气里散播着
香甜的气息
这时花剑又跑到打麦场的东边
对着浓雾吠叫几声
一个骑自行车的人影一闪而过
浓雾、草庵、犬吠，近处的打麦场，远处新割的麦田，恍如亘古，只是那一闪而过的自行车影才让人回到了当下。有时，场景中的人会陷入沉思，这往往是意义显露的时刻：
妈妈在磨她的菜刀
爸爸在磨他的镰刀
我们一家人的吃食
在磨刀石上流淌
磨啊磨，一辈子
妈妈还在磨菜刀
爸爸还在磨镰刀
（《磨刀石》）
这是场景，也是叙事，既是当下，又是历史，既是写实，更是隐喻。这就越来越接近日常生活的诗意化了。
首先要弄清楚什么是日常生活，作为人自身的再生产活动，其关键之处在“日常”二字，它应该被理解为人类社会生活中最基本的活动，它维系着人们起码的生存与生命状态，因而是不能缺少的那一类生活。赫勒曾借助于马克思的社会结构理论对社会生活作了三个层次的划分：一是日常生活层面，以衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶、言谈交往为主要内容的个体生活领域;二是制度化生活层面，这是个人参与的政治、经济、技术操作、公共事务、经济管理、生产制造等社会生活领域，它受社会体制、法律、政治的约束、规范;三是精神生活层面，即由科学、艺术、哲学等构成的人类精神和知识生活领域。是不是可以这样来描述：日常生活是物质的、“此岸”的和身体的，因为它承担着人们“活着”的功能;它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体重大的变故，甚至危机;它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的;它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异;但同时，又由于人类物质生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与平均化的矛盾体，因此，它总是针对着一定社会的最大多数的民众;最后，日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式。所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活，特定时期人们的生活面貌是其相应的日常生活的总和，它蕴藏着特定时期人们的价值观念、审美理想、风俗习惯、流行时尚以及文明程度和生活水平，是某一范围内人们生活的生态史和风俗史。一切其他生活的最终实现总是以日常生活的变化为最终目的的，因此，日常生活具有本体论的地位，它是起点，又是终点，它完全可以被看成是一个看似简单却是最基本的细胞，因为它几乎包含了人们生活的所有秘密。 这样的描述或定义说明了什么？它说明日常生活是丰富的，它可以其本真的方式出现，但它又是可以解释，甚至，它的秘密是需要揭明的。所以，日常生活并不天然是诗，它需要以诗的方式对待，以诗的方式去揭秘，而揭秘的方式却因诗人的风格和取向而不同，正是同中之异决定了不同的日常诗学的差异，这样的差异既表现在对日常诗意的哲学表达上，又表现在其诗性话语的建构上，当然，这两者常常不可分割。日常生活诗性方向从大的方面来说脱不开古典与现代，日常生活由于上述的连续性和本体性而根植于人的肉身、欲望、情感与体验，又因生命的选择而超越时代，在根本上复制着历史，所以，当日常生活一旦作为诗歌，乃至文学，甚至是一切人文学科的表现对象时，极有可能会坠入古典情感的原型中，这也是此类作品总会不脱怀古、浪漫、感伤、乡愁甚至对抗现代性的根本原因所在。其实，“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗、《磨刀石》等都有这样的可能与危险，所幸李樯对此持有警惕而有效地规避了它。在组诗中，他于《父亲的诗》里回顾了父亲一生的几个场景后并未坠入我们熟知的期待视野：“腿疾迫使父亲放缓了脚步/他坐在树桩里打盹/我倚着树干，抬头看了会儿月亮/然后就吹着口哨离开了”，这样的父与子无疑喻示了一种迥别于古典的人伦亲情，所以，他方能在前面的诸多深情表达中楔入这种根本性的间离立场，一种对现代代际关系的超然理解：
怎么办呢
我爱你们就像爱我自己
自私而且狭窄地爱着
尽管我清楚
你们的将来
管我什么事儿
所以，请你们客观对待拿走的
属于我的那一部分
或者仅仅作为旅途中
可食可弃的部分
（《我爱你们》）
“尽管我清楚”，不仅存在于《我愛你们》，存在于“写在双胞胎儿子十二岁生日”组诗中，它是李樯对待亘古日常、对待那些自带诗意的事物的防火墙，从而使他的日常生活永远置于现代性的观照之中。所以，作为李樯的理想读者，不能被他的日常书写所迷惑，不管是善意的欺骗还是狡黠的捉弄，比如那些不动声色的朴素之诗，像《人间未醒》《就像从未出现过》《月出东山》等作品，特别是那些真切、鲜活、尖新的细节，常常让人陷入某种物性的画面中而被对象所迷惑，如同我们在日常生活中常常被某个物象所捕获，像被点穴而定格一样：“几尾小鱼儿在窗外/的池塘里/一动不动，鱼尾如天上/滑翔的翅膀”（《自在》），在这里，诗人稍稍利用了水中天空的倒影;“树枝上的两只鸟，又聋又哑/好像石块飞上了树杈”（《快车道即景》），承接上面捡拾石块的诗句，在拟人与暗喻中记录了日常生活中常有的幻觉;“躺在凉席上的人起身离开/他体温的痕迹还留在那里/记住了他起身时/最后一个姿势”（《躺在凉席上的人起身离开》），诗人悄悄地将汗渍的身形换成了体温的痕迹，就一下子拉住了读者的思绪。所以，需要深入到这些场景的背后，需要对这些日常生活画面的转换与击穿，才能探寻到李樯对日常生活真实的理解，从而接近其日常诗学的内核。
其实，更多时候，这些诗学动作是李樯亲自完成的。这时，他变成了日常生活的分析师与解剖人，对自我、他人及客观世界发出追问，或者，将看似真实的生活世相反转过去，揭出它们的底牌，或者，将生活植株提拉一截，露出其艰辛、不堪甚或丑陋的根须。在《故意的》一诗中，诗人叙述出我们日常生活中的种种场景，几乎将当下流行的或大众的生活囊括殆尽，养狗养猫、栽花种草、跑步、烧香、远游、海滩晚浴、醉酒、贪睡、幽默、微笑、爱恨……这就是我们的一切，但这一切是真实的吗？诗人只轻轻在这一切之上安上“故意”二字，便让这一切失去了重量，甚至失去了真实感，而真实与真相是那些让人不安的、未知的或者令人恐惧的力量，如《楼道里并不安静》《跳水的女人》《惊醒的下午》等。《云云》是一首小型叙事诗，前三节转述了人物的自述，描绘的是一幅看似幸福生活的画面，“你用力拍我的肩膀/大声说真好，生活真好/有一帮朋友真好”，虽然漂泊，但是喜欢恋爱与小孩，相信方士的预言，预想将来“我就能像你们一样/过上有家有口的生活”。这一切却在第四节反转了，云云在车祸中死去，报纸上有现场的图片，“看到你嘴角的两缕血痕/我才确信/你真的去追寻/自己的幸福生活去了”，究竟谁是生活的真相？诗人已经给出了答案，最为沉重的不是云云的死，而是她生前酒后对幸福的描绘。面对这一切，固然可以追问、批判、反诘，也可能是厌倦、失望、麻木、自嘲和戏谑，如同《或者，干脆什么都不问》的选择，放弃貌似能给出答案的“城府深的人”“社会学教授”，宁可向“刚出生的女儿”“一只鸟”“一朵黑暗里偷开的花”请教“生活的秘密”，“或者，干脆什么都不问”。又如《我忽然再次厌倦了欢乐》，将自我物化或消失。再如《手枪》所戏谑的那样，虽然只是“把手握成枪的样子/食指对准自己的脑袋”。但“用舌头扣去扳机”，足以让自己仓皇出逃。《我们如饥似渴地亲吻》令人想起毕飞宇的短篇小说《相爱的日子》，那篇小说叙述两个在城里找生计的大学毕业生的遭遇，城市的排拒、生计的无着，让一对年轻人穷得无法恋爱而只有性爱，只有不停地做爱才能确证他们真实的存在。李樯的这首诗与之相仿佛，“好像不这样/就没有继续爱下去的力量”。而所有这一切的终极答案可能在《医生，我病了》中，这病当然不会是身体与生理的疾病，“不是这儿，也不是这儿/我不知道是哪儿”，唯有生命的虚无和归零才是最终的解脱，“让饥饿和呼吸停止，让时间/黑暗和黑暗中的光停止”。
起于日常生活而又不止于日常生活，要从日常生活中逼出诗意，需要力量与智慧，需要将日常生活陌生化，在这一过程中，李樯的诗学修辞策略不是大规模地对日常生活进行重构、拼贴、嫁接和塑形，而是不经意中的一声轻微的断裂、拐弯、变形，或者由实向虚的轻盈的滑翔便改变了诗歌的方向，将日常生活导入到新的意象空间和阐释背景，像《学步车》的结构就较为典型，在千叮咛万提醒之后忽然感慨道：“孩子们啊，要是你们能直接学会/无须这么小心/那是最好了”，对天真烂漫、懵懂莽撞的孩子们来说，人生的道路有多少危险呢？这样的结构可以存在于诗节之间，可以在诗行之间，也可以在诗句中的词语之间，当然，更是诗人内里的感觉与意念的跳跃和转换。像《寝室素描》的开头一句，“一匹马跑向画纸深处”，一匹马跑没问题，但跑向画纸深处就把方向带向了虚空。再如《早起》中“两条鱼从抽屉里游出来”也是类似的句子，鱼游出来是常态，但嵌入了抽屉，便使得晨起雨中的场景进入了幻觉。在《静物》中对水瓶和茶杯的描绘本来已构成安静的时光，但“茶杯上的金鱼游出草丛/落在地下/死亡一步步逼近/它由不安变得绝望”就打破了本有的宁静，写实的场景一下子变得魔幻了，轻微的恐惧使得室内所有的静物都“从睡梦中醒来”，作品便整体地与日常生活脱钩了，虽然，日常生活依然以语词的方式分布在话语的全过程。还有如《三天三夜》《一身鸭毛的味道》《5月的晚上的摇滚乐》《震惊被一只麻雀叼起》等都有类似的修辞动作，甚至如《鱼的远方》等作品已经带有了强烈的形而上气质，这也就使得李樯的诗变得丰富多彩起来，甚或会让人对其日常生活的诗学倾向的判断都变得犹疑起来。
我未曾对李樯的诗歌创作做过整体研究，所以不清楚李樯诗歌发生的源头，他是在一开始就从日常生活出发，抑或是其后返身其中？不管情形如何，目前这样的状态是值得称赏的，大约他自己的感觉也不错，不急不躁，游刃有余。我知道，如何处理诗歌与日常生活的关系是许多诗人都曾经面临、或需要面临的难题，其结果也不一样，一些人永远身陷其中，一些人绝尘而去。若问我的立场，大约会推荐司空图的话：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”李樯或亦以为然？