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【摘 要】当下正在进行的乡村建设运动或者是立足与乡村的艺术实践，在方法和目的上都或多少是在意识形态的薄弱环节，追求再造乌托邦。而抛弃了对社会现实的总体批判，在空间上重新定义现实，才能够为不同方式的行动的介入提供更多的可能性，无论揣想什么样的现实情境都必须重视差异、偶然性和多样性这一基本起点。本文试图从米歇尔·福柯所提出的异托邦（heterotopias）的概念入手，谈到在艺术实践中与以往并不真实的乌托邦和古典哲学与经典物理学的空间概念不同行动方向，与乌托邦的构想不同异托邦是对空间关系的重新分配。
【关键词】当代艺术；艺术与社会；行动空间
如果用段文字去介绍一个展览举办现场的话是这样——在中国贵州省遵义市辖区内，一个名叫羊磴的偏远小镇上，位于乡镇新街的中心位置“冯豆花美术馆”开馆展顺利开幕。来自重庆的四位艺术家，分别展出了他们的作品《钥匙》、《碟子》、《贵烟》、《筷子》。展览开幕是在当天上午8：00，恰逢赶场天，霎时，展览现场门庭若市，参观展览的人们，在观看作品的同时来碗热气腾腾的豆花饭。由豆花馆改造而成的美术馆人来人往，展览主办方羊磴艺术合作社在2014年农历春节前一周的工作达到了预期的效果。
我们继续看这个展览，在前言中谈及活动的由来：“冯师傅在羊磴镇卖豆花十余年，我们也常常叫他冯木匠。他在羊磴镇新街有间不大的店铺，两张方桌，几把条凳，乡里乡亲赶场来买豆花，吃豆花，歇歇脚。冯师傅的豆花香，木工活做的好。我们这群来自重庆的艺术家，因此认识他。一年多来，我们三次来到羊磴镇，这一次照样请他来做木工活，去街上吃饭时常路过他家的豆花铺。我们与冯师傅商量，在不影响他做买卖的同时，利用店铺的现有条件，做个展览，他笑哈哈的答应了。冯豆花美术馆因冯木匠而有，因豆花铺而有，艺术家做的作品，也正是建立在此基础之上。”这段前言用当地特有的红纸和黄色颜料书写，张贴在美术馆的门口，展览现场配有整个团队的工作照片和作品制作流程。展出的四件作品《钥匙》、《贵烟》、《碟子》、《筷子》，它们是利用店铺中已有的桌子，把此前的桌面用更厚的整块木板换下，并分别是在新的桌面上，按实物大小以1：1的比例雕刻而成，经过打磨、上色、喷漆与实物对比，几乎可以乱真。这几件作品同时用来吃饭和使用，大餐桌上放着碗筷、油碟，两张小桌子上放置着要卖的米皮和豆腐。
至此，我们可以对整个展览有了全面的了解。马塞尔·杜尚说：“艺术是所有人与所有时代之间的游戏。”这样一个展览，发生在一个名不见经传的乡镇，整个展厅有20多平方米，从外面看除了红底白字的“冯豆花美术馆”，与镇上的其他店铺无异，只有走近留心观察才能发现差别，仿佛一个游戏空间。经过几位艺术家的改造，艺术从我们熟知的白立方走进饭馆。当乡亲们看到日常生活中熟悉的“香烟”、“筷子”、“碟子”、“钥匙”，他们脸上没有进入一个展览空间的期待或迷惑，边吃饭边抚弄这些雕刻出来的物什时，眉开眼笑。
什么是艺术作品，什么是美术馆，什么是一个当代艺术展览，在此时此地都需要重新去考量。展示中的物品虽然经过出身雕塑实践的几位艺术家雕琢而成，但却远离作品的既定形态，他们与桌子一起是作品又是可使用品。美术馆的称谓是艺术作品与豆花馆的重合，是名称上的指代，是一种空间上的概念，当美术馆成为城市生活中一个文化功能区域，而在乡村，冯豆花美术馆展现出另外一种特征，即自发自组的平民的艺术体验空间。在当代艺术范畴内，艺术作品并没有通过展览、购买收藏的体系进行流通，而是与生活场所融为一体，没有饭馆的存在就不会有作品的意义存在。
在整个展览中，艺术家的创作把空间、作品、观者构置于新的“关系”范畴。这种关系（艺术）按尼古拉斯·伯瑞奥德的定义，即不在以自律性和私有性空间，而是人的关系与其社会脉络作为其理论与实践之出发点的艺术创作。展览中艺术家的实践方式，决定着人们对作品的另类感知，这些作品从关系（美学）的角度来看，它们连结的不是风格、主题或图像手法，而是人际联系的世界。
“艺术活动的形式、模态和功能会随着时代和社会的脉络演化，本质上并非一成不变。”艺术在此刻是关系性的，是社会性要素与建立对话者，观众根据艺术家预设的参与度、作品特性生成特殊的交流区域，艺术作品在这样一个空间，区别于以往特定的陈设场所，走进乡间与人们的生活交织。
此次展览呈现的是艺术家来到乡村进行的艺术实践，城市生活中资本与传媒携手狂欢，乡村作为与城市有所差别的“异质空间”，依旧残存着生机，这也为艺术在另一个场域的发生提供了相对自由的基础。在展览中艺术作为一种日常形态与生活融汇，艺术品与生活间的分界消失，展览空间与日常生活空间重叠。
展览中所构置的“异质空间（heterogeneous space）”可以对应到米歇尔·福柯所提出的异托邦（heterotopias）的概念，与以往并不真实的乌托邦和古典哲学与经典物理学的空间概念不同，异托邦是对空间关系的重新分配。在福柯所归纳的异托邦的特征中，首先立足于其普遍的存在，在世界可能不存在一个不构成异托邦的文化，这是所有种群和文化的差异倾向。西方与东方，乡村与城市，公共空间与私密空间，地理、习俗与个体的不同构成异质文化的基础。其次异托邦将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方。展览空间和生活空间是不可能同时存在的，又比如电影院中在二位屏幕上所营造出的三维幻像，抑或在出现在中国某地的融合了印度小镇、罗马废墟与凯尔特人巨石建筑于一体的校园，这些都具有异托邦的形式特征。另外异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻像空间显露出全部真实，又虚幻，反映出所有人类生活中被隔开的场所。异托邦并不是创造一个替代性社会空间，而是连接相异的空间。在福柯所强调的空间观的背后，是一种新的时间观，今天对于我们来说，历史并非是历时性的进程而是共时性的空间的延伸，无论是过去、现在与未来都是这个延伸空间中的一些相互联系的点和线，我们都身处这个交织的网络之中，我们所处的空间或位置决定了一切。
作为追溯和对比，对于乌托邦（utopias）的概念，卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中把它界定为对现实的超越并与现实秩序变革力量相结合的实践意向。一般来说乌托邦总是未来时，作为社会梦想的空间，在观念上它的基础是可能性而非现实性，其价值在于不断地超越现实或赋予现实以新的意义，乌托邦背后的时间观是的一维的线性逻辑，即未来人类解放的政治想象形式。乌托邦是没有真实场所对应的地方，是完美的社会本身或者是社会的反面。不过在福柯看来空间的政治，早已取代时间的政治，空间不是抽象的、同一的秩序，而是多元的、异质的关系构成的，并且政治并不需要乌托邦，因为反抗的可能性和条件就包含在现实之中。空间是此时此地存在的，任何一个场所（Site）都存在一个与它相反的他者空间（Other Space）。对应到羊磴的艺术实践在空间和场所上所重构的关系，我们可以看到艺术作为中介不再刻意追求描绘乌托邦，而是建造具体空间，在协商、关联和共存中聚集我们这个时代的想象。
最后不得不提的是，不管是乌托邦（utopias）还是异托邦（heterotopias），两者在行动意义上没有本质的区别，异托邦也可以看作是乌托邦概念的延伸，按照大卫·哈维的观点：异托邦以一种不同于周遭的方式组织这一个社会世界，其所揭示的社会秩序只是一个过程而不是一个结果。当下正在进行的乡村建设运动或者是立足与乡村的艺术实践，在方法和目的上都或多少是在意识形态的薄弱环节，追求再造乌托邦。而抛弃了对社会现实的总体批判，在空间上重新定义现实，才能够为不同方式的行动的介入提供更多的可能性，无论揣想什么样的现实情境都必须重视差异、偶然性和多样性这一基本起点。
（作者单位：四川美术学院）
【关键词】当代艺术；艺术与社会；行动空间
如果用段文字去介绍一个展览举办现场的话是这样——在中国贵州省遵义市辖区内，一个名叫羊磴的偏远小镇上，位于乡镇新街的中心位置“冯豆花美术馆”开馆展顺利开幕。来自重庆的四位艺术家，分别展出了他们的作品《钥匙》、《碟子》、《贵烟》、《筷子》。展览开幕是在当天上午8：00，恰逢赶场天，霎时，展览现场门庭若市，参观展览的人们，在观看作品的同时来碗热气腾腾的豆花饭。由豆花馆改造而成的美术馆人来人往，展览主办方羊磴艺术合作社在2014年农历春节前一周的工作达到了预期的效果。
我们继续看这个展览，在前言中谈及活动的由来：“冯师傅在羊磴镇卖豆花十余年，我们也常常叫他冯木匠。他在羊磴镇新街有间不大的店铺，两张方桌，几把条凳，乡里乡亲赶场来买豆花，吃豆花，歇歇脚。冯师傅的豆花香，木工活做的好。我们这群来自重庆的艺术家，因此认识他。一年多来，我们三次来到羊磴镇，这一次照样请他来做木工活，去街上吃饭时常路过他家的豆花铺。我们与冯师傅商量，在不影响他做买卖的同时，利用店铺的现有条件，做个展览，他笑哈哈的答应了。冯豆花美术馆因冯木匠而有，因豆花铺而有，艺术家做的作品，也正是建立在此基础之上。”这段前言用当地特有的红纸和黄色颜料书写，张贴在美术馆的门口，展览现场配有整个团队的工作照片和作品制作流程。展出的四件作品《钥匙》、《贵烟》、《碟子》、《筷子》，它们是利用店铺中已有的桌子，把此前的桌面用更厚的整块木板换下，并分别是在新的桌面上，按实物大小以1：1的比例雕刻而成，经过打磨、上色、喷漆与实物对比，几乎可以乱真。这几件作品同时用来吃饭和使用，大餐桌上放着碗筷、油碟，两张小桌子上放置着要卖的米皮和豆腐。
至此，我们可以对整个展览有了全面的了解。马塞尔·杜尚说：“艺术是所有人与所有时代之间的游戏。”这样一个展览，发生在一个名不见经传的乡镇，整个展厅有20多平方米，从外面看除了红底白字的“冯豆花美术馆”，与镇上的其他店铺无异，只有走近留心观察才能发现差别，仿佛一个游戏空间。经过几位艺术家的改造，艺术从我们熟知的白立方走进饭馆。当乡亲们看到日常生活中熟悉的“香烟”、“筷子”、“碟子”、“钥匙”，他们脸上没有进入一个展览空间的期待或迷惑，边吃饭边抚弄这些雕刻出来的物什时，眉开眼笑。
什么是艺术作品，什么是美术馆，什么是一个当代艺术展览，在此时此地都需要重新去考量。展示中的物品虽然经过出身雕塑实践的几位艺术家雕琢而成，但却远离作品的既定形态，他们与桌子一起是作品又是可使用品。美术馆的称谓是艺术作品与豆花馆的重合，是名称上的指代，是一种空间上的概念，当美术馆成为城市生活中一个文化功能区域，而在乡村，冯豆花美术馆展现出另外一种特征，即自发自组的平民的艺术体验空间。在当代艺术范畴内，艺术作品并没有通过展览、购买收藏的体系进行流通，而是与生活场所融为一体，没有饭馆的存在就不会有作品的意义存在。
在整个展览中，艺术家的创作把空间、作品、观者构置于新的“关系”范畴。这种关系（艺术）按尼古拉斯·伯瑞奥德的定义，即不在以自律性和私有性空间，而是人的关系与其社会脉络作为其理论与实践之出发点的艺术创作。展览中艺术家的实践方式，决定着人们对作品的另类感知，这些作品从关系（美学）的角度来看，它们连结的不是风格、主题或图像手法，而是人际联系的世界。
“艺术活动的形式、模态和功能会随着时代和社会的脉络演化，本质上并非一成不变。”艺术在此刻是关系性的，是社会性要素与建立对话者，观众根据艺术家预设的参与度、作品特性生成特殊的交流区域，艺术作品在这样一个空间，区别于以往特定的陈设场所，走进乡间与人们的生活交织。
此次展览呈现的是艺术家来到乡村进行的艺术实践，城市生活中资本与传媒携手狂欢，乡村作为与城市有所差别的“异质空间”，依旧残存着生机，这也为艺术在另一个场域的发生提供了相对自由的基础。在展览中艺术作为一种日常形态与生活融汇，艺术品与生活间的分界消失，展览空间与日常生活空间重叠。
展览中所构置的“异质空间（heterogeneous space）”可以对应到米歇尔·福柯所提出的异托邦（heterotopias）的概念，与以往并不真实的乌托邦和古典哲学与经典物理学的空间概念不同，异托邦是对空间关系的重新分配。在福柯所归纳的异托邦的特征中，首先立足于其普遍的存在，在世界可能不存在一个不构成异托邦的文化，这是所有种群和文化的差异倾向。西方与东方，乡村与城市，公共空间与私密空间，地理、习俗与个体的不同构成异质文化的基础。其次异托邦将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方。展览空间和生活空间是不可能同时存在的，又比如电影院中在二位屏幕上所营造出的三维幻像，抑或在出现在中国某地的融合了印度小镇、罗马废墟与凯尔特人巨石建筑于一体的校园，这些都具有异托邦的形式特征。另外异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻像空间显露出全部真实，又虚幻，反映出所有人类生活中被隔开的场所。异托邦并不是创造一个替代性社会空间，而是连接相异的空间。在福柯所强调的空间观的背后，是一种新的时间观，今天对于我们来说，历史并非是历时性的进程而是共时性的空间的延伸，无论是过去、现在与未来都是这个延伸空间中的一些相互联系的点和线，我们都身处这个交织的网络之中，我们所处的空间或位置决定了一切。
作为追溯和对比，对于乌托邦（utopias）的概念，卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中把它界定为对现实的超越并与现实秩序变革力量相结合的实践意向。一般来说乌托邦总是未来时，作为社会梦想的空间，在观念上它的基础是可能性而非现实性，其价值在于不断地超越现实或赋予现实以新的意义，乌托邦背后的时间观是的一维的线性逻辑，即未来人类解放的政治想象形式。乌托邦是没有真实场所对应的地方，是完美的社会本身或者是社会的反面。不过在福柯看来空间的政治，早已取代时间的政治，空间不是抽象的、同一的秩序，而是多元的、异质的关系构成的，并且政治并不需要乌托邦，因为反抗的可能性和条件就包含在现实之中。空间是此时此地存在的，任何一个场所（Site）都存在一个与它相反的他者空间（Other Space）。对应到羊磴的艺术实践在空间和场所上所重构的关系，我们可以看到艺术作为中介不再刻意追求描绘乌托邦，而是建造具体空间，在协商、关联和共存中聚集我们这个时代的想象。
最后不得不提的是，不管是乌托邦（utopias）还是异托邦（heterotopias），两者在行动意义上没有本质的区别，异托邦也可以看作是乌托邦概念的延伸，按照大卫·哈维的观点：异托邦以一种不同于周遭的方式组织这一个社会世界，其所揭示的社会秩序只是一个过程而不是一个结果。当下正在进行的乡村建设运动或者是立足与乡村的艺术实践，在方法和目的上都或多少是在意识形态的薄弱环节，追求再造乌托邦。而抛弃了对社会现实的总体批判，在空间上重新定义现实，才能够为不同方式的行动的介入提供更多的可能性，无论揣想什么样的现实情境都必须重视差异、偶然性和多样性这一基本起点。
（作者单位：四川美术学院）