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[摘 要]毛泽东诗词歌曲作为我国经典艺术歌曲的一部分，形成我国声乐独有的审美情趣和演唱风格。本文梳理出毛泽东诗词歌曲中戏曲元素运用情况，探究毛泽东诗词艺术歌曲的艺术特征，并以声乐作品《七律·长征》为例，具体分析其戏曲音乐元素运用在声乐教学中的具体运用。
[关键词]毛泽东诗词歌曲；戏曲元素；演唱分析；七律·长征
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）12-0158-03
一、毛澤东诗词歌曲中戏曲音乐元素的运用情况
毛泽东诗词歌曲最早流传于抗日战争时期，其作品《七律·长征》是第一首在敌后根据地传唱的诗词歌曲[1]。毛泽东诗词歌曲作品中运用了众多地方戏曲音乐元素。戏曲在我国有着悠久的发展历史，中国戏曲种类之繁多，各民族地区剧种总计已达到三百六十多种。在戏曲音乐的结构中，主要包含声乐和器乐两大部分，声乐主要是指唱腔和念白，这也是戏曲音乐的主体，器乐作为一种表现手段，为唱、做、念、打伴奏，渲染、烘托气氛。[2]
戏曲音乐元素在毛泽东诗词歌曲中运用的相当广泛，在传统的创作手法上融入民族特色，引用戏曲不仅使得毛泽东诗词生动形象的再现，更通过充分发挥戏曲中板式变化的特点，或抒情或描绘，或激昂或沉稳，用戏曲中独有的韵味展现一代伟人领导下的气魄山河。这类作品有很多，通过对诗词歌曲的分析，可知：运用苏州评弹元素的《蝶恋花·答李淑一》、《七绝·为女民兵题照》（赵开生），运用京剧元素的《卜算子·咏梅》（孙玄龄），运用河南豫剧元素的《沁园春·雪》（王基笑），运用粤剧元素的《忆秦娥·娄山关》（红线女），运用昆曲元素的《采桑子·重阳》（徐学法），运用评剧元素的《十六字令·山》（龚荣光），运用汉剧的《蝶恋花·答李淑一》、《卜算子·咏梅》（陈受新），运用湘剧的《七律·到韶山》（王湘强）、《念奴娇·昆仑》（陈飞虹、江寅），运用川剧的《沁园春·雪》（李湖昌）、《七律·长征》（黄世涛、胡隽），运用河北梆子的《七律·长征》（施光南）、《清平乐·六盘山》（吕亦非）等。
二、《七律·长征》中的戏曲元素运用
（一）河北梆子腔唱段
《七律·长征》作于1935年10月，是毛泽东率领红军战士越过岷山胜利在望时写下的壮丽诗篇，记录了长征一年来所战胜的艰难与险阻，饱含着喜悦之情。施光南根据河北梆子曲调编曲的版本，发挥了梆子高亢、激越、气吞山河的特点，很好地表现了长征这一不朽壮举的磅礴气概，用音乐细化艰苦年代勇敢顽强的革命精神。
河北梆子作为我国梆子声腔的一个重要支脉，尤其擅长表现历史题材，反映生活，有刚劲、明朗、委婉、华丽的特点。整首作品都是基于梆子曲调进行编曲的，尤其是在“万水千山只等闲”的“闲”上运用了河北梆子典型的二六板。（见谱例1）
二六板可分为正调二六和反调二六，均属于一板一眼，该部分则采用了正调二六中的“慢二六”，紧接在小慢板之后，曲调性强，唱腔舒展从容，不仅可塑性强又极为灵活，既可以抒发感情，又可以与其他板式沟通，可谓是梆子唱腔的核心。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的“闲”字在这里用二六板的形式呈现出来，五个小节的拖腔演唱这一个字，旋律跌宕起伏又满含豪气，把红军不畏苦难的精神坚定的表现出来。后面紧接了一个加快的伴奏旋律，把诗词的意境更加的烘托出来，而后又突慢进入描述“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸……”的艰苦历程，戏剧化的表现了当时长征的艰难险阻。
不仅如此，作品多处唱腔旋律还使用了四五度大跳进的写作手法，这也是梆子唱腔的突出特点，利用四五度大跳进的语气起伏，渲染出河北梆子唱腔的粗犷火爆、夸张奔放、不尚蕴藉的风格。笔者从曲中选择了其中三个具有代表性的片段来展现此手法基于整首作品的作用。
“红军不怕远征难”是全曲第一句，小字二组的c到小字一组的f，五度跳进结合重音记号的演唱，开篇就把红军战士的气势表现了出来。“乌蒙磅礴”这句，小字二组的d到小字一组的g也是采用了五度跳进的创作手法，表现出了“磅礴”的这种气势浩大的场面，戏谑的表示气势雄伟的乌蒙山不过也是走泥丸罢了。“尽开颜”是全曲的结尾，小字二组的f到小字一组的b也是采用了五度跳进的创作手法，结合倚音该装饰音的演唱，由“颜”字开始第一小节的放慢拖腔，落定到小字二组f，再通过五度跳进回到主音小字一组的b上结尾，胜利在望的喜悦之情在此抒发感慨。
（二）复杂多变的板式结构
在整首作品中，应用到了河北梆子中多种基本板式：慢板、跺板、摇板、紧打慢唱等。引子部分即钢琴伴奏的前奏部分，作者对伴奏部分提出气势宏伟地自由版要求。八度叠加的织体形态在全曲一开头就渲染出了浓郁的气氛；自由板过后进入唱段慢板部分，运用了复杂的速度变化来诉说了红军远征之艰难：渐慢-加快-突慢-加快-渐慢-再慢-原速-渐慢-慢-原速等。
快板部分由慢板部分最后两小节的渐快直接进入，运用了跺板、摇板、紧打慢唱等板式，节奏明快，表现出了翻越雪山，迎来革命胜利的愉悦之情。摇板的部分的伴奏织体模仿了快击梆子的声音，从“三军过后尽开颜”中“后”字开始的三个小节使用柱式和弦匀速、不限次数的反复，与演唱声部的长拖音相呼应，形象生动地把梆子腔高亢激越的固有风格在此处完美的展现出来。
《七律·长征》结合了梆子腔的诸多特点：运用了典型的创作手法，将梆子的板式、灵活复杂的速度变化以及梆子腔独特的器乐伴奏风格运用到歌曲当中，把伟大领袖的浪漫主义情怀和英雄主义气概抒发得淋漓尽致。
三、《七律·长征》的教学演唱分析
（一）慢板部分的行腔与咬字
第一句“红军不怕远征难”是全曲的一个演唱重点，一张嘴就要有雄伟的气势，所以要求“红军”二字演唱的要字正腔圆、结合旋律把戏曲的韵味展现出来。“不怕”，要顿唱并有力，“远征难”要使出不怕困难的决心，“难”在河北梆子中应唱作长拖腔，因此我们在演唱中也要带入这个感觉，做到声情并茂，由强渐弱，把sol后面连续的两个la-sol、la-sol倚音灵巧的带入到下一个小节的长音la-fa，（见谱例2）要注意高音的位置不能掉。 后面的“万水千山”用较为平缓、感叹的语气，“只等闲”的“闲”要把字头咬紧，做渐慢处理，这里的拖腔要随着音高的变化而抑扬顿挫，“五岭逶迤”“乌蒙磅礴”要连贯，表现出山脉河流的连绵不断，后面一直到慢板结束都集中采用抒情的演唱，在“铁索寒”一句中回到原速。
整个慢板部分都是用来叙说长征路，抒发困难行进的情感。把慢板演唱好并不容易，要有足够的气息支撑，音色能够收放自如，正确地发音咬字，同时演唱的情感足够细腻，这样才能很好地把它的形象和韵味表现出来。
（二）跺板部分的节奏与情绪
从“更喜岷山”开始进入跺板，由2/4拍进入1/4拍，重复歌词“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。
这里有板无眼的唱腔节奏急促，字多腔少，多是一字一板，将前面慢板的节奏收缩，旋律更富有力度，表现出革命到了最后，胜利在望，心潮澎湃之情。[3]跺板的演唱，与我们平时演唱快板有异曲同工之妙，虽快但不能表现的急躁，换气要灵活、巧妙，但又要比快板更加强而有力，虽快但节奏要稳，情绪要能表现出来，可以借助戏曲中手势、眼神、亮相等多种形式，来传递情感。
（三）摇板部分的气息与音色
作曲家将摇板运用在整首作品的最后一句“三军过后尽开颜”，要求用摇板、紧打慢唱的形式演唱（见谱例3）
所谓紧打慢唱，即散板流水自由，行腔的长短根据需要而定，但在演唱的过程中要不间断地匀称地快击梆子，在这首作品中钢琴伴奏织体密集的排列。[4]但演唱却做自由的延长，如谱例11所示，形成一个交相呼应，既自由抒情，又在伴奏织体中体现出急促、欢腾的感觉，这就要求演唱者能合理的运用和控制气息，使音色发挥到最佳状态。
“尽开颜”中的“开”要求ff的强度，由小字一组的g跳进到小字二组降b，这个十度的大跳在演唱过程中属于难点，要求演唱者具备足够的演唱技巧，在口腔打开的基础上腰部力量、气息能很好的支撑，抬起笑肌，“啃住”这个音。最后的“颜”字放慢，以小附点的节奏型唱出戏曲的诙谐之感，整体做到音色圆润与优美。
四、戏曲元素的歌曲的艺术处理
运用戏曲音乐元素的毛泽东诗词歌曲只占了运用戏曲音乐元素的中国声乐作品中的一小部分，唱好、理解好这些作品将对以后学习这一类声乐作品有很大的幫助。这就要求我们以小见大，掌握这类歌曲中所要求把握的技巧，正确、规范的使用戏曲元素中的吐字、归韵、行腔等特殊技艺，把中华民族独有的文化融入到艺术歌曲中，传承下去并发扬光大。
（一）板式与节奏的把握
戏曲音乐元素运用到中国艺术歌曲中，给我国声乐作品添加了活力，同时也给演唱增加了一定的难度，对演唱者的能力提高了要求。运用到戏曲音乐元素的歌曲，在创作中多采用戏曲中各类板式的特征，根据不同的板式结构而变化演唱的速度，要求演唱者对慢板、快板、散板等几种常用的板式做到运用自如，只有在此基础上才能把握住歌曲的节奏律动，才能把作品完整地呈现出来。在板式变化的中间，一般会有渐强渐弱，渐慢渐快的细节处理，这些能做好就要求我们运用好气息、共鸣这些演唱中的技巧，可以通过日常学习中的方法的训练得以实现这些要求。
（二）吐字与归韵的准确
在中国声乐作品演唱过程中，对发音吐字的要求非常高，要避免词语的不清晰的情况，促进听众对作品的深入理解。在传统戏曲里也强调吐字要“字正腔圆”“以字领腔”“腔随字走”，注重声正、形美、字清、味浓等表现，唱腔中的词与字，不仅仅表述的一种内容，还寄托着丰富情感。因此在二者融合的作品演唱时必须把握好吐字的技巧，做到清晰的吐字、归韵，才能准确的把歌曲的内容与情感传递给观众。
（三）行腔与韵味的表现
在戏曲表演中，一个亮相、一个手势、一个眼神都可以牢牢抓住观众的注意力，这也是戏曲表演时关键的所在，那么在运用到我们现代中国声乐作品时，我们要把这个传统的优点也带入到歌曲中来。在行腔的过程中，配合这一系列的肢体语言，集合自身对作品的理解，充分运用戏曲的韵味儿抒发内在感情。有些声乐作品例如《牡丹亭》的前半段在表凄美之情时就要叹着气唱，而有些抒发胸怀的唱段里例如《送瘟神》中后半段的“噢……”又应该明亮、优美、圆润地去唱。由此可见：不同风格的作品，在行腔上也有所不同：演唱旋律节奏欢快跳跃的歌曲时，行腔应该敏捷轻巧、舒展流畅；演唱情深意长、节奏缓慢的歌曲时，行腔应该平稳连贯、柔和圆润；演唱刚劲激昂、节奏强弱分明的歌曲时，行腔应该强而有力、收放自如[5]；演唱悲痛忧郁、曲折委婉的歌曲时，行腔应该细腻婉转、抑扬顿挫，通过这些方法把作品的风姿韵味展现出来。
[参 考 文 献]
[1]陈志昂.论毛泽东诗词歌曲[J].音乐研究，1996（08）：8.
[2]高 铁.音乐欣赏[M].北京：高等教育出版社，2004：68.
[3][4]郭玉华.河北梆子与豫剧的板式比较[J].四川戏剧，2007（01）：99.
[5]王 远.民族声乐演唱中字正腔圆探究[J].四川戏剧，2007（01）：101.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]毛泽东诗词歌曲；戏曲元素；演唱分析；七律·长征
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）12-0158-03
一、毛澤东诗词歌曲中戏曲音乐元素的运用情况
毛泽东诗词歌曲最早流传于抗日战争时期，其作品《七律·长征》是第一首在敌后根据地传唱的诗词歌曲[1]。毛泽东诗词歌曲作品中运用了众多地方戏曲音乐元素。戏曲在我国有着悠久的发展历史，中国戏曲种类之繁多，各民族地区剧种总计已达到三百六十多种。在戏曲音乐的结构中，主要包含声乐和器乐两大部分，声乐主要是指唱腔和念白，这也是戏曲音乐的主体，器乐作为一种表现手段，为唱、做、念、打伴奏，渲染、烘托气氛。[2]
戏曲音乐元素在毛泽东诗词歌曲中运用的相当广泛，在传统的创作手法上融入民族特色，引用戏曲不仅使得毛泽东诗词生动形象的再现，更通过充分发挥戏曲中板式变化的特点，或抒情或描绘，或激昂或沉稳，用戏曲中独有的韵味展现一代伟人领导下的气魄山河。这类作品有很多，通过对诗词歌曲的分析，可知：运用苏州评弹元素的《蝶恋花·答李淑一》、《七绝·为女民兵题照》（赵开生），运用京剧元素的《卜算子·咏梅》（孙玄龄），运用河南豫剧元素的《沁园春·雪》（王基笑），运用粤剧元素的《忆秦娥·娄山关》（红线女），运用昆曲元素的《采桑子·重阳》（徐学法），运用评剧元素的《十六字令·山》（龚荣光），运用汉剧的《蝶恋花·答李淑一》、《卜算子·咏梅》（陈受新），运用湘剧的《七律·到韶山》（王湘强）、《念奴娇·昆仑》（陈飞虹、江寅），运用川剧的《沁园春·雪》（李湖昌）、《七律·长征》（黄世涛、胡隽），运用河北梆子的《七律·长征》（施光南）、《清平乐·六盘山》（吕亦非）等。
二、《七律·长征》中的戏曲元素运用
（一）河北梆子腔唱段
《七律·长征》作于1935年10月，是毛泽东率领红军战士越过岷山胜利在望时写下的壮丽诗篇，记录了长征一年来所战胜的艰难与险阻，饱含着喜悦之情。施光南根据河北梆子曲调编曲的版本，发挥了梆子高亢、激越、气吞山河的特点，很好地表现了长征这一不朽壮举的磅礴气概，用音乐细化艰苦年代勇敢顽强的革命精神。
河北梆子作为我国梆子声腔的一个重要支脉，尤其擅长表现历史题材，反映生活，有刚劲、明朗、委婉、华丽的特点。整首作品都是基于梆子曲调进行编曲的，尤其是在“万水千山只等闲”的“闲”上运用了河北梆子典型的二六板。（见谱例1）
二六板可分为正调二六和反调二六，均属于一板一眼，该部分则采用了正调二六中的“慢二六”，紧接在小慢板之后，曲调性强，唱腔舒展从容，不仅可塑性强又极为灵活，既可以抒发感情，又可以与其他板式沟通，可谓是梆子唱腔的核心。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的“闲”字在这里用二六板的形式呈现出来，五个小节的拖腔演唱这一个字，旋律跌宕起伏又满含豪气，把红军不畏苦难的精神坚定的表现出来。后面紧接了一个加快的伴奏旋律，把诗词的意境更加的烘托出来，而后又突慢进入描述“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸……”的艰苦历程，戏剧化的表现了当时长征的艰难险阻。
不仅如此，作品多处唱腔旋律还使用了四五度大跳进的写作手法，这也是梆子唱腔的突出特点，利用四五度大跳进的语气起伏，渲染出河北梆子唱腔的粗犷火爆、夸张奔放、不尚蕴藉的风格。笔者从曲中选择了其中三个具有代表性的片段来展现此手法基于整首作品的作用。
“红军不怕远征难”是全曲第一句，小字二组的c到小字一组的f，五度跳进结合重音记号的演唱，开篇就把红军战士的气势表现了出来。“乌蒙磅礴”这句，小字二组的d到小字一组的g也是采用了五度跳进的创作手法，表现出了“磅礴”的这种气势浩大的场面，戏谑的表示气势雄伟的乌蒙山不过也是走泥丸罢了。“尽开颜”是全曲的结尾，小字二组的f到小字一组的b也是采用了五度跳进的创作手法，结合倚音该装饰音的演唱，由“颜”字开始第一小节的放慢拖腔，落定到小字二组f，再通过五度跳进回到主音小字一组的b上结尾，胜利在望的喜悦之情在此抒发感慨。
（二）复杂多变的板式结构
在整首作品中，应用到了河北梆子中多种基本板式：慢板、跺板、摇板、紧打慢唱等。引子部分即钢琴伴奏的前奏部分，作者对伴奏部分提出气势宏伟地自由版要求。八度叠加的织体形态在全曲一开头就渲染出了浓郁的气氛；自由板过后进入唱段慢板部分，运用了复杂的速度变化来诉说了红军远征之艰难：渐慢-加快-突慢-加快-渐慢-再慢-原速-渐慢-慢-原速等。
快板部分由慢板部分最后两小节的渐快直接进入，运用了跺板、摇板、紧打慢唱等板式，节奏明快，表现出了翻越雪山，迎来革命胜利的愉悦之情。摇板的部分的伴奏织体模仿了快击梆子的声音，从“三军过后尽开颜”中“后”字开始的三个小节使用柱式和弦匀速、不限次数的反复，与演唱声部的长拖音相呼应，形象生动地把梆子腔高亢激越的固有风格在此处完美的展现出来。
《七律·长征》结合了梆子腔的诸多特点：运用了典型的创作手法，将梆子的板式、灵活复杂的速度变化以及梆子腔独特的器乐伴奏风格运用到歌曲当中，把伟大领袖的浪漫主义情怀和英雄主义气概抒发得淋漓尽致。
三、《七律·长征》的教学演唱分析
（一）慢板部分的行腔与咬字
第一句“红军不怕远征难”是全曲的一个演唱重点，一张嘴就要有雄伟的气势，所以要求“红军”二字演唱的要字正腔圆、结合旋律把戏曲的韵味展现出来。“不怕”，要顿唱并有力，“远征难”要使出不怕困难的决心，“难”在河北梆子中应唱作长拖腔，因此我们在演唱中也要带入这个感觉，做到声情并茂，由强渐弱，把sol后面连续的两个la-sol、la-sol倚音灵巧的带入到下一个小节的长音la-fa，（见谱例2）要注意高音的位置不能掉。 后面的“万水千山”用较为平缓、感叹的语气，“只等闲”的“闲”要把字头咬紧，做渐慢处理，这里的拖腔要随着音高的变化而抑扬顿挫，“五岭逶迤”“乌蒙磅礴”要连贯，表现出山脉河流的连绵不断，后面一直到慢板结束都集中采用抒情的演唱，在“铁索寒”一句中回到原速。
整个慢板部分都是用来叙说长征路，抒发困难行进的情感。把慢板演唱好并不容易，要有足够的气息支撑，音色能够收放自如，正确地发音咬字，同时演唱的情感足够细腻，这样才能很好地把它的形象和韵味表现出来。
（二）跺板部分的节奏与情绪
从“更喜岷山”开始进入跺板，由2/4拍进入1/4拍，重复歌词“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。
这里有板无眼的唱腔节奏急促，字多腔少，多是一字一板，将前面慢板的节奏收缩，旋律更富有力度，表现出革命到了最后，胜利在望，心潮澎湃之情。[3]跺板的演唱，与我们平时演唱快板有异曲同工之妙，虽快但不能表现的急躁，换气要灵活、巧妙，但又要比快板更加强而有力，虽快但节奏要稳，情绪要能表现出来，可以借助戏曲中手势、眼神、亮相等多种形式，来传递情感。
（三）摇板部分的气息与音色
作曲家将摇板运用在整首作品的最后一句“三军过后尽开颜”，要求用摇板、紧打慢唱的形式演唱（见谱例3）
所谓紧打慢唱，即散板流水自由，行腔的长短根据需要而定，但在演唱的过程中要不间断地匀称地快击梆子，在这首作品中钢琴伴奏织体密集的排列。[4]但演唱却做自由的延长，如谱例11所示，形成一个交相呼应，既自由抒情，又在伴奏织体中体现出急促、欢腾的感觉，这就要求演唱者能合理的运用和控制气息，使音色发挥到最佳状态。
“尽开颜”中的“开”要求ff的强度，由小字一组的g跳进到小字二组降b，这个十度的大跳在演唱过程中属于难点，要求演唱者具备足够的演唱技巧，在口腔打开的基础上腰部力量、气息能很好的支撑，抬起笑肌，“啃住”这个音。最后的“颜”字放慢，以小附点的节奏型唱出戏曲的诙谐之感，整体做到音色圆润与优美。
四、戏曲元素的歌曲的艺术处理
运用戏曲音乐元素的毛泽东诗词歌曲只占了运用戏曲音乐元素的中国声乐作品中的一小部分，唱好、理解好这些作品将对以后学习这一类声乐作品有很大的幫助。这就要求我们以小见大，掌握这类歌曲中所要求把握的技巧，正确、规范的使用戏曲元素中的吐字、归韵、行腔等特殊技艺，把中华民族独有的文化融入到艺术歌曲中，传承下去并发扬光大。
（一）板式与节奏的把握
戏曲音乐元素运用到中国艺术歌曲中，给我国声乐作品添加了活力，同时也给演唱增加了一定的难度，对演唱者的能力提高了要求。运用到戏曲音乐元素的歌曲，在创作中多采用戏曲中各类板式的特征，根据不同的板式结构而变化演唱的速度，要求演唱者对慢板、快板、散板等几种常用的板式做到运用自如，只有在此基础上才能把握住歌曲的节奏律动，才能把作品完整地呈现出来。在板式变化的中间，一般会有渐强渐弱，渐慢渐快的细节处理，这些能做好就要求我们运用好气息、共鸣这些演唱中的技巧，可以通过日常学习中的方法的训练得以实现这些要求。
（二）吐字与归韵的准确
在中国声乐作品演唱过程中，对发音吐字的要求非常高，要避免词语的不清晰的情况，促进听众对作品的深入理解。在传统戏曲里也强调吐字要“字正腔圆”“以字领腔”“腔随字走”，注重声正、形美、字清、味浓等表现，唱腔中的词与字，不仅仅表述的一种内容，还寄托着丰富情感。因此在二者融合的作品演唱时必须把握好吐字的技巧，做到清晰的吐字、归韵，才能准确的把歌曲的内容与情感传递给观众。
（三）行腔与韵味的表现
在戏曲表演中，一个亮相、一个手势、一个眼神都可以牢牢抓住观众的注意力，这也是戏曲表演时关键的所在，那么在运用到我们现代中国声乐作品时，我们要把这个传统的优点也带入到歌曲中来。在行腔的过程中，配合这一系列的肢体语言，集合自身对作品的理解，充分运用戏曲的韵味儿抒发内在感情。有些声乐作品例如《牡丹亭》的前半段在表凄美之情时就要叹着气唱，而有些抒发胸怀的唱段里例如《送瘟神》中后半段的“噢……”又应该明亮、优美、圆润地去唱。由此可见：不同风格的作品，在行腔上也有所不同：演唱旋律节奏欢快跳跃的歌曲时，行腔应该敏捷轻巧、舒展流畅；演唱情深意长、节奏缓慢的歌曲时，行腔应该平稳连贯、柔和圆润；演唱刚劲激昂、节奏强弱分明的歌曲时，行腔应该强而有力、收放自如[5]；演唱悲痛忧郁、曲折委婉的歌曲时，行腔应该细腻婉转、抑扬顿挫，通过这些方法把作品的风姿韵味展现出来。
[参 考 文 献]
[1]陈志昂.论毛泽东诗词歌曲[J].音乐研究，1996（08）：8.
[2]高 铁.音乐欣赏[M].北京：高等教育出版社，2004：68.
[3][4]郭玉华.河北梆子与豫剧的板式比较[J].四川戏剧，2007（01）：99.
[5]王 远.民族声乐演唱中字正腔圆探究[J].四川戏剧，2007（01）：101.
（责任编辑：崔晓光）