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摘 要：中国民歌具有多种不同演唱形式和风格，从传统上来讲可根据发声方法的不同被分为三种类型：首先是真声声型，其较多使用口鼻腔同胸腔共鸣，有激昂、豪迈、淳朴、粗犷、丰润的音色特点。其次是假声声型“小嗓”演唱方式。在音质上同真声有很大不同，娇媚温婉，其发声方法摒弃了本嗓的应用，而单纯使用假声演唱，以假声作为主发声形式，柔美精巧、音质清朗、甜脆畅达。在过去上述民歌的发声方式是被广泛使用的，而一种全新发声方式也随着时代的发展而产生，这就是混合声型，即真假声混合的演唱技法，吐字准确，声区和谐，具有流畅、华美的特点。本文分析了混合演唱技法的必要性及优点，并以此出发论述了真假声的混合技巧。
关键词：民族唱法；真假声混合；技法
中国民歌具有多种不同演唱形式和风格，从传统上来讲可根据发声方法的不同被分为三种类型：首先是真声声型，其较多使用口鼻腔同胸腔共鸣，有激昂、豪迈、淳朴、粗犷、丰润的音色特点。其次是假声声的纯“小嗓”演唱方式。在音质上同真声有很大不同，娇媚温婉，其发声方法摒弃了本嗓的应用，而单纯使用假声演唱，以假声作为主发声形式，柔美精巧、音质清朗、甜脆畅达。在过去上述民歌的发声方式是被广泛使用的，而一种全新发声方式也随着时代的发展而产生，这就是混合声型，即真假声混合的演唱技法，吐字准确，声区和谐，具有流畅、华美的特点。
1 混合演唱技法与原理
中国民族唱法中真假声混合的演唱技法是真、假两种声音机能的和谐统一，两不同的声音可以依据比例实现自然稳定的混合运用。这种发声方法具有自身的独特性，体现了由声带依照特定规律实现发声这一人体机能状态，高音区使用假声而低音使用真声的特殊演唱技巧。而在发声过程中的所有音色都进入混音状态，低音伴有假声元素，同时，高音伴有真声元素，这样的发生过程更具质感和真实性。
同时，真假音混合的配比也又音色高低的不同而产生各种变化。如果处于中低音区，口、胸腔之间的共振发声即真声的运用较多，相对而言假声成分偏少，音色偏有朴实饱满的特点；而如果处于高音区，假声成分逐渐增加而真声减少，音色偏有轻灵柔美的特点，二者相互补充完善，使歌唱整体和谐完美，进而出现了民族唱法中的真假混声技巧。
《发声训练中的四个“R”》针对混声区的探讨中，作者李维渤将胸区比喻为土，头声区形容为用水，而混声演唱技法被比方成水泥，即胸区和头声区二者之间的融合使用如同土和水的相混合而形成水泥。胸区和头声区之间的发声差异客观确定了调节歌唱过程中静止状态的必然显露。要减少或避免静止状态呈现，混声歌唱技法的运用是必不可少的。
民族唱法中真假声混合的演唱技法应用，使声区达到一种整体上的自然和谐状态。这种技巧能够对音量变化进行灵活的掌控，且音色多样音域宽广，可以实现良好共鸣。混声演唱技法更多的适用于部分要求吐字明晰，且感情转变较多的艺术歌曲。
2 混合演唱技法应用的必要性及优势
（1）混合演唱技法应用的必要性。人体声带有真、假的分别，真声带能够发声而假声带则不能，真、假声带的区分在于其振动方式的差异。在国际上，“重机能”代指用咽喉部位发真声的机能。纯粹的真声，音色过于刚强有力，缺乏灵动的色彩，且在音准限制下，高音演唱困难较大。而假声音质轻灵、婉转且音质优美，因其中较多用到共鸣腔和泛音而具有更高的灵活性，然而，假声也有其缺点，音调缺乏力度，刚强性不显，且其低音弱而暗沉。
真声与假声各自特点不同，二者可以相互补充完善。真声的力度和强度能够弥补假声的弱和暗沉，而假声的轻灵婉转则能够补充真声的刻板呆滞缺点，二者相互补充和有机融合，能够实现民歌各种唱法的需要。从世界范围而言，运用真假声混合演唱技巧的不仅限于美声唱法，同时通俗唱法也在很大范围内都使用了真假声的混合运用，其典型代表就是中世纪之后美国的通俗演唱法，到了现代，美国的通俗演唱法业已发展形成了系统完善的模式，尤以高音为例，真假声混合演唱技巧的运用已臻至纯熟。而在国内，许多著名歌手同樣偏好使用真假声混合的歌唱技法进行演唱，而其中的民族唱法领域内，用大量真声伴以少量假声的方式来演唱的女歌手也大有人在，自二十世纪八十年代起到今天为止，我国以李谷一为代表的女歌手，其演唱用声音都为两种混声机能的同时运用。
由此可知，无论哪种声音如果被单独使用进行来演唱，无疑都有很大局限性，歌唱者如果仅仅使用真声或者假声而不掺杂其他，就不能够满足歌曲作品的深度艺术发掘需要。因此，使用真假声混合的演唱技法，能够赋予歌声以真声的优点和假声的长处，只有这样才能够充分满足歌唱需要，进一步发掘歌曲中蕴含的艺术性。
（2）混合演唱技法应用的优势。真假声混合的演唱技法能够最大程度的减少真声与和假声各自单独发声产生的弊端。真声的运用遮掩了假声暗沉缺乏力度的不足，同时假声的运用也缓和了真声过于强硬和刻板的劣势，二者发声方法的相互弥补，能够使歌唱声音同时具有真声的嘹亮充实和假声柔婉灵动，且可以根据不同歌曲的特点适当予以调整。因此可以得知，只有真声同假声能够实现和谐统一，才能完美演绎出歌曲的艺术魅力。
真假声混合的演唱技法能够帮助获得好的声音位置。真假声有机融合之后的混音包含着的轻重机能可以实现较好的协和，这种协和能够帮助使发声音部位调高，而进一步实现优质高位的共鸣，同时因远离声带振动点而带动了演唱的持久性。
同时，真假声混合的演唱技法能够进一步扩张音域。受到音高的限制和束缚，多数人在学习或练习高音唱腔过程中，较难掌握自身的声音，且演唱时常力不从心，甚至有部分会出现歌唱过程中的“破音”或根本不能唱上去的窘迫现象，对真假声混合的演唱技法的掌握，则能够使此类问题得到有效解决。运用此种歌唱技巧，使真假声得到和谐混合，达成轻、重机能之间的良好转变，就能够在使中低音歌唱发音轻巧顺畅的同时保证高音歌唱的发音灵动自在，赋予音色多样性和极强的感染力。最终使歌唱声音脱离高音的局限和束缚，进一步拓展演唱者歌唱音域。 此外，使用真假声混合的演唱技法也能够统一声区。我国民族唱法的演唱需要通过高、中、低三种各不相同的声区。而混声演唱技法因其在演唱过程中实现了真假声之间的有机结合，统筹了各声区独特的演唱特点，因而能够自然协调的确立三个各不相同的声区统一结合，使其最终形成完美的整体。对不同声区的演唱，都必须借助真声这一根基，融合低、中、高三个声区的音色为一体，而避免各个声区的相互孤立。同时另一方面，经由正确的气息调控和支持，也能够得到关闭、清朗和靠前的特别声音状态，使声音具有了不同的艺术魅力和灵魂穿透力。
真假声混合的演唱技法是对真、假声这两种各不相同的声音的整体糅合应用，并将不同的声区规整为一。与真声不同，假声可以大致被分为：传统假声、借鉴假声以及混声假声等几种类型。同美声唱法假声比较而言来说，传统假声音质稍显尖利，缺乏圆润性。由美声抒情唱法及花腔女高音中发展而形成了借鉴假声。音质空洞、低暗靠后，如若借鉴假声唱法出现误差则易显现高、中、低声区的音色混杂补补融合的缺点。而混合假声由于充分利用了咽壁提供的力量，让真声能够处于较高位置，给人以由假入真的渐变感受。音质有力而有高穿透性，能够在演唱过程中不留痕迹的融合为统一整体的音色并保持其自身特色，赋予声音甘美迷人的魅力。
由于民族唱法中真假混合的演唱技法一方面是胸声区与和头声区二者的有机融合，而另一方面也是对真、假声两种各异声音状态的全面应用，因此，演唱时有头腔共鸣，即假声的应用，同时也有胸、口腔共鸣，即真声的紧密协作，因此，利用真假声混合的演唱技法帮助最终完成人体各不同共鸣腔达成完整融合的演唱声效。
3 真假声混合的演唱技法的应用
在民族唱法学习和应用过程中，常会出现真假声不能相容或者配比不当状况。演唱发生空洞、虚飘。因此，需要从以下三种情况出发调节混合唱法：
（1）真混声。真混声代指以真声为基准，同时将不同程度的假声揉入到音域内的各个音节中的混声演唱，其发声以真声为主假声为辅，最终能够实现浓郁真声伴随少量假声的音质，有真声的质感、嘹亮、醇厚同时不乏假声的柔美、婉约和灵动，音质自然优美动人。需要注意的是，此处的真声并非音质干散、缺乏焦点的枯涩白声，而是喉咙打开、声位高置、深呼吸有力，同时伴有胸共鸣音的演唱真声。我国早期民歌作品大都使用真混这种演唱技法。
（2）假混声。与真混声恰好相反，假混声代指以假声为基准，同时将不同程度的真声揉入到音域内的各个音节中的混声演唱，其发声以假声为主真声为辅，此唱法虽然更为偏重使用假声，但真声的作用同样必不可少，音质具有润滑和流畅的特点。然而，低音区在演唱时易显出力弱、黯淡、缺乏活力的劣势，因此需要注意在演唱低音區时降低喉头同气息支点，另一方面也要闭合声带并保持此状态来阻断气息。假混声的应用更能赋予歌曲以柔美精巧的特色。
（3）半混声。半混声代指演唱中真、假声的应用各占一半。此演唱技法的应用能够使音质亮度高低适中，同时具有真、假声的优点，真实透亮、灵动圆润、刚柔并济，且具有很强的灵动性，音调可高可低、咬字明晰、音色动人。声区及音色都能够通过这种技法的加工应用消除其隔阂性，达到和谐统一。由于其具有很强的灵活性，因而适用于嗓音可塑性强的歌者。对唱法而言，这种技法能被应用于现代的歌曲演唱，也能被应用于演西方歌剧咏叹调或本国具有浓重传统性民族曲风的演唱，甚至在部分戏曲的选段中也能够被灵活适当使用。
4 结论
众所周知，民族唱法中的真、假声的单独应用都各有其优点和不足之处，而与此同时，真假声混合的演唱技法的应用有着其无可替代的歌唱优势同艺术特色，这就需要歌唱家们对其的坚持学习和充分利用，然而，我们应该清楚地认识到对此技法的熟练掌握及运用，还需要长时间的勤勉联系，同时，歌唱人员在运用过程中应从自己特点出发，取长补短，根据实际情况予以针对性应用。我国的民族唱法对混合演唱技巧的灵活运用，为不同格调和题材的音乐作品演唱创造了更为广阔的艺术发展空间，赋予歌声独特魅力，使其为人们带来了更深入的情感触动。
参考文献：
[1] 李淑君.声乐教学中三种唱法的共性和个性[J].大家，2010（03）.
[2] 宁洪梅.浅谈民族唱法与美声唱法的区别与联系[J].北方音乐，2011（06）.
[3] 王志昕.民族声乐演唱与教学对假声的应用论析[J].南昌教育学院学报，2011（03）.
[4] 刘璇，李艳萍.看民族声乐艺术的发展谈“民美化”现象[J].群文天地，2011（02）.
[5] 张红玉，罗淑娟.民族唱法的历史发展及特点[J].北方文学（下半月），2011（05）.
作者简介：黄敏姣（1977—），女，教育硕士，佳木斯大学音乐学院副教授，研究方向：声乐演唱及教学。
关键词：民族唱法；真假声混合；技法
中国民歌具有多种不同演唱形式和风格，从传统上来讲可根据发声方法的不同被分为三种类型：首先是真声声型，其较多使用口鼻腔同胸腔共鸣，有激昂、豪迈、淳朴、粗犷、丰润的音色特点。其次是假声声的纯“小嗓”演唱方式。在音质上同真声有很大不同，娇媚温婉，其发声方法摒弃了本嗓的应用，而单纯使用假声演唱，以假声作为主发声形式，柔美精巧、音质清朗、甜脆畅达。在过去上述民歌的发声方式是被广泛使用的，而一种全新发声方式也随着时代的发展而产生，这就是混合声型，即真假声混合的演唱技法，吐字准确，声区和谐，具有流畅、华美的特点。
1 混合演唱技法与原理
中国民族唱法中真假声混合的演唱技法是真、假两种声音机能的和谐统一，两不同的声音可以依据比例实现自然稳定的混合运用。这种发声方法具有自身的独特性，体现了由声带依照特定规律实现发声这一人体机能状态，高音区使用假声而低音使用真声的特殊演唱技巧。而在发声过程中的所有音色都进入混音状态，低音伴有假声元素，同时，高音伴有真声元素，这样的发生过程更具质感和真实性。
同时，真假音混合的配比也又音色高低的不同而产生各种变化。如果处于中低音区，口、胸腔之间的共振发声即真声的运用较多，相对而言假声成分偏少，音色偏有朴实饱满的特点；而如果处于高音区，假声成分逐渐增加而真声减少，音色偏有轻灵柔美的特点，二者相互补充完善，使歌唱整体和谐完美，进而出现了民族唱法中的真假混声技巧。
《发声训练中的四个“R”》针对混声区的探讨中，作者李维渤将胸区比喻为土，头声区形容为用水，而混声演唱技法被比方成水泥，即胸区和头声区二者之间的融合使用如同土和水的相混合而形成水泥。胸区和头声区之间的发声差异客观确定了调节歌唱过程中静止状态的必然显露。要减少或避免静止状态呈现，混声歌唱技法的运用是必不可少的。
民族唱法中真假声混合的演唱技法应用，使声区达到一种整体上的自然和谐状态。这种技巧能够对音量变化进行灵活的掌控，且音色多样音域宽广，可以实现良好共鸣。混声演唱技法更多的适用于部分要求吐字明晰，且感情转变较多的艺术歌曲。
2 混合演唱技法应用的必要性及优势
（1）混合演唱技法应用的必要性。人体声带有真、假的分别，真声带能够发声而假声带则不能，真、假声带的区分在于其振动方式的差异。在国际上，“重机能”代指用咽喉部位发真声的机能。纯粹的真声，音色过于刚强有力，缺乏灵动的色彩，且在音准限制下，高音演唱困难较大。而假声音质轻灵、婉转且音质优美，因其中较多用到共鸣腔和泛音而具有更高的灵活性，然而，假声也有其缺点，音调缺乏力度，刚强性不显，且其低音弱而暗沉。
真声与假声各自特点不同，二者可以相互补充完善。真声的力度和强度能够弥补假声的弱和暗沉，而假声的轻灵婉转则能够补充真声的刻板呆滞缺点，二者相互补充和有机融合，能够实现民歌各种唱法的需要。从世界范围而言，运用真假声混合演唱技巧的不仅限于美声唱法，同时通俗唱法也在很大范围内都使用了真假声的混合运用，其典型代表就是中世纪之后美国的通俗演唱法，到了现代，美国的通俗演唱法业已发展形成了系统完善的模式，尤以高音为例，真假声混合演唱技巧的运用已臻至纯熟。而在国内，许多著名歌手同樣偏好使用真假声混合的歌唱技法进行演唱，而其中的民族唱法领域内，用大量真声伴以少量假声的方式来演唱的女歌手也大有人在，自二十世纪八十年代起到今天为止，我国以李谷一为代表的女歌手，其演唱用声音都为两种混声机能的同时运用。
由此可知，无论哪种声音如果被单独使用进行来演唱，无疑都有很大局限性，歌唱者如果仅仅使用真声或者假声而不掺杂其他，就不能够满足歌曲作品的深度艺术发掘需要。因此，使用真假声混合的演唱技法，能够赋予歌声以真声的优点和假声的长处，只有这样才能够充分满足歌唱需要，进一步发掘歌曲中蕴含的艺术性。
（2）混合演唱技法应用的优势。真假声混合的演唱技法能够最大程度的减少真声与和假声各自单独发声产生的弊端。真声的运用遮掩了假声暗沉缺乏力度的不足，同时假声的运用也缓和了真声过于强硬和刻板的劣势，二者发声方法的相互弥补，能够使歌唱声音同时具有真声的嘹亮充实和假声柔婉灵动，且可以根据不同歌曲的特点适当予以调整。因此可以得知，只有真声同假声能够实现和谐统一，才能完美演绎出歌曲的艺术魅力。
真假声混合的演唱技法能够帮助获得好的声音位置。真假声有机融合之后的混音包含着的轻重机能可以实现较好的协和，这种协和能够帮助使发声音部位调高，而进一步实现优质高位的共鸣，同时因远离声带振动点而带动了演唱的持久性。
同时，真假声混合的演唱技法能够进一步扩张音域。受到音高的限制和束缚，多数人在学习或练习高音唱腔过程中，较难掌握自身的声音，且演唱时常力不从心，甚至有部分会出现歌唱过程中的“破音”或根本不能唱上去的窘迫现象，对真假声混合的演唱技法的掌握，则能够使此类问题得到有效解决。运用此种歌唱技巧，使真假声得到和谐混合，达成轻、重机能之间的良好转变，就能够在使中低音歌唱发音轻巧顺畅的同时保证高音歌唱的发音灵动自在，赋予音色多样性和极强的感染力。最终使歌唱声音脱离高音的局限和束缚，进一步拓展演唱者歌唱音域。 此外，使用真假声混合的演唱技法也能够统一声区。我国民族唱法的演唱需要通过高、中、低三种各不相同的声区。而混声演唱技法因其在演唱过程中实现了真假声之间的有机结合，统筹了各声区独特的演唱特点，因而能够自然协调的确立三个各不相同的声区统一结合，使其最终形成完美的整体。对不同声区的演唱，都必须借助真声这一根基，融合低、中、高三个声区的音色为一体，而避免各个声区的相互孤立。同时另一方面，经由正确的气息调控和支持，也能够得到关闭、清朗和靠前的特别声音状态，使声音具有了不同的艺术魅力和灵魂穿透力。
真假声混合的演唱技法是对真、假声这两种各不相同的声音的整体糅合应用，并将不同的声区规整为一。与真声不同，假声可以大致被分为：传统假声、借鉴假声以及混声假声等几种类型。同美声唱法假声比较而言来说，传统假声音质稍显尖利，缺乏圆润性。由美声抒情唱法及花腔女高音中发展而形成了借鉴假声。音质空洞、低暗靠后，如若借鉴假声唱法出现误差则易显现高、中、低声区的音色混杂补补融合的缺点。而混合假声由于充分利用了咽壁提供的力量，让真声能够处于较高位置，给人以由假入真的渐变感受。音质有力而有高穿透性，能够在演唱过程中不留痕迹的融合为统一整体的音色并保持其自身特色，赋予声音甘美迷人的魅力。
由于民族唱法中真假混合的演唱技法一方面是胸声区与和头声区二者的有机融合，而另一方面也是对真、假声两种各异声音状态的全面应用，因此，演唱时有头腔共鸣，即假声的应用，同时也有胸、口腔共鸣，即真声的紧密协作，因此，利用真假声混合的演唱技法帮助最终完成人体各不同共鸣腔达成完整融合的演唱声效。
3 真假声混合的演唱技法的应用
在民族唱法学习和应用过程中，常会出现真假声不能相容或者配比不当状况。演唱发生空洞、虚飘。因此，需要从以下三种情况出发调节混合唱法：
（1）真混声。真混声代指以真声为基准，同时将不同程度的假声揉入到音域内的各个音节中的混声演唱，其发声以真声为主假声为辅，最终能够实现浓郁真声伴随少量假声的音质，有真声的质感、嘹亮、醇厚同时不乏假声的柔美、婉约和灵动，音质自然优美动人。需要注意的是，此处的真声并非音质干散、缺乏焦点的枯涩白声，而是喉咙打开、声位高置、深呼吸有力，同时伴有胸共鸣音的演唱真声。我国早期民歌作品大都使用真混这种演唱技法。
（2）假混声。与真混声恰好相反，假混声代指以假声为基准，同时将不同程度的真声揉入到音域内的各个音节中的混声演唱，其发声以假声为主真声为辅，此唱法虽然更为偏重使用假声，但真声的作用同样必不可少，音质具有润滑和流畅的特点。然而，低音区在演唱时易显出力弱、黯淡、缺乏活力的劣势，因此需要注意在演唱低音區时降低喉头同气息支点，另一方面也要闭合声带并保持此状态来阻断气息。假混声的应用更能赋予歌曲以柔美精巧的特色。
（3）半混声。半混声代指演唱中真、假声的应用各占一半。此演唱技法的应用能够使音质亮度高低适中，同时具有真、假声的优点，真实透亮、灵动圆润、刚柔并济，且具有很强的灵动性，音调可高可低、咬字明晰、音色动人。声区及音色都能够通过这种技法的加工应用消除其隔阂性，达到和谐统一。由于其具有很强的灵活性，因而适用于嗓音可塑性强的歌者。对唱法而言，这种技法能被应用于现代的歌曲演唱，也能被应用于演西方歌剧咏叹调或本国具有浓重传统性民族曲风的演唱，甚至在部分戏曲的选段中也能够被灵活适当使用。
4 结论
众所周知，民族唱法中的真、假声的单独应用都各有其优点和不足之处，而与此同时，真假声混合的演唱技法的应用有着其无可替代的歌唱优势同艺术特色，这就需要歌唱家们对其的坚持学习和充分利用，然而，我们应该清楚地认识到对此技法的熟练掌握及运用，还需要长时间的勤勉联系，同时，歌唱人员在运用过程中应从自己特点出发，取长补短，根据实际情况予以针对性应用。我国的民族唱法对混合演唱技巧的灵活运用，为不同格调和题材的音乐作品演唱创造了更为广阔的艺术发展空间，赋予歌声独特魅力，使其为人们带来了更深入的情感触动。
参考文献：
[1] 李淑君.声乐教学中三种唱法的共性和个性[J].大家，2010（03）.
[2] 宁洪梅.浅谈民族唱法与美声唱法的区别与联系[J].北方音乐，2011（06）.
[3] 王志昕.民族声乐演唱与教学对假声的应用论析[J].南昌教育学院学报，2011（03）.
[4] 刘璇，李艳萍.看民族声乐艺术的发展谈“民美化”现象[J].群文天地，2011（02）.
[5] 张红玉，罗淑娟.民族唱法的历史发展及特点[J].北方文学（下半月），2011（05）.
作者简介：黄敏姣（1977—），女，教育硕士，佳木斯大学音乐学院副教授，研究方向：声乐演唱及教学。