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一七三五年，法国派往中国的耶稣会士马若瑟（Joseph de Prémare，1666-1736）翻译的中国戏曲剧本—元杂剧《赵氏孤儿》，被杜赫德（Jean- Baptiste Du Halde，1674-1743）神父收入他影响了欧洲至少一个世纪的《中华帝国全志》（Description géographique， historique， chronologique，politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise ）中正式出版。这是中欧文化交流史上的一个重要事件，它向西方宣告中国拥有自己的古老戏剧样式，有着与西方类似的人类思维与艺术情感，有着完善的戏剧道德评价标准，有着与西方不同的戏剧原则，这是中华文明能够与西方文明相媲美的有力证据。《赵氏孤儿》剧本的出版引起了欧洲的文化轰动，引动了包括法国文豪伏尔泰在内的一系列剧本改编和上演行为，将十七、十八世纪欧洲的中国文化热推向一个新的高潮。然而，迄今为止的研究多停留在文化传播层面，其戏剧层面的意义与内涵尚缺乏揭示，值得继续深入探讨。
杜赫德找到一个元杂剧剧本的译本列入《中华帝国全志》，应该说既有必然性，又有偶然性。必然性是他既然着手编纂有关中华帝国的志书，就一定要尽量争取内容的包容全面不漏孑遗;偶然性则是他在编纂此书时恰恰得到了马若瑟的《赵氏孤儿》译本。
在法国耶稣会总部工作的杜赫德起心编纂《中华帝国全志》，有其先决条件。他一七0八年接替去世的郭弼恩（CharlesleGobien，1653-1708）神父主管总部的中国教区档案，二十五年里保持着与遍布中国的耶稣会士的通信，并编辑整理汇集来的资料，一七一七年开始主编出版著名的《耶稣会士书简集》。其间他掌握了最多的有关材料，加之个人兴趣与勤奋的原因，他获得了总观中华历史文明的视野和丰富素材，得以编纂并在巴黎出版《中华帝国全志》，此书成为当时欧洲人了解遥远的中国的最重要读本。尽管杜赫德没有到过中国，但书中体现其掌握的中国知识令人惊讶，他整合庞杂材料并将其归纳编纂为体系完整、条理清晰的文字之功夫也令人叹赏（尽管他未经同意即删改、组合别人的材料的行为在当时就受到了攻诘）。
从个人文化准备来说，杜赫德具有相当的戏剧修养，这是他关注中国戏剧的前提。早年任教于耶稣会办的巴黎路易大帝高中时，杜赫德就曾经创作过两部学生戏剧上演，如果俯瞰一个民族的文学艺术，他一定会顾及戏剧。从杜赫德为《赵氏孤儿》译本写的介绍文字来看，他早已从在华耶稣会士的信札材料里对中国戏剧有所了解，因而，一旦他见到中国戏剧的文本，一定喜出望外，并会千方百计拿到手，将其收入《中华帝国全志》，以便完备其体例，也好让欧洲人了解中国文明这特殊的一面。事实上他也是这么做的。
耶稣会认为戏剧可以教化人心，把戏剧教育当作培养年轻人的重要方法，而他们的学校里培养出许多法国戏剧的重要人物，如莫里哀、狄德罗、伏尔泰、雨果等。事实上当时的欧洲视戏剧艺术为高雅文化，甚至用有无戏剧作为判定人类文明的标尺。中国有类似于欧洲的戏剧艺术，这一认识至少影响到耶稣会以下两种观念的积累和形成：一是把中国归为与欧洲一样的人类文明第一等级，二是以之作为肯定耶稣会远东传教价值的砝码来对抗欧洲其他天主教派的批评与否定之声。耶稣会对中国的立场一直受到一些保守教派如冉森教派的攻击，而其时正是欧洲关于中国的“礼仪之争”激烈之时，耶稣会必须捍卫自己，也就必须捍卫中国戏剧。这种认识也最终导致了十八世纪马若瑟神父翻译元杂剧剧本《赵氏孤儿》、杜赫德神父将其收入《中华帝国全志》介绍给欧洲这一极具深远内涵的历史事件。
果然，耶稣会的努力得到了回报。法国文豪和启蒙思想家伏尔泰不仅慧眼识珠地将《赵氏孤儿》改编成了《中国孤儿》上演，并且在剧本献词里说：“只有中国人、希腊人、罗马人是古代具有真正社会精神的民族……彼得大帝刚一开化了俄罗斯，建成彼得堡，就建造了许多剧院。德意志越进步，我们看到它就越接受我们的戏剧。上世纪没有接受戏剧的少数国家都是被遗弃于文明国家之外的。”对于法国世俗公众来说，出于伏尔泰之口的评价，远比传教士所述更加令人信服。
当耶稣会士发现中国有着深厚的戏剧传统时，就急于将其介绍给欧洲，这可以从马若瑟一七三一年十二月四日致傅尔蒙（?tienneFourmont，1683-1745）的信中看出来。他说：“我宁可受到指斥甚至抨击，也不能不让真正的欧洲学者了解中国古代不朽的文化遗产，只有他们才能判断它的价值。”更可以从耶稣会士布吕玛（PierreBrumoy，1688-1741）一七三三年五月六日致高蒙（Caumont，1688-1745）侯爵的信里看出来，他说：“据阿科斯塔说，中国人从前有持续十到十二天的戏剧演出，表现的是他们君主的历史功绩。我听杜赫德神父说起过马若瑟神父寄来的信件，他完全没听说有关于戏剧的内容……如果中国有正规戏剧演出的话，估计杜赫德神父早就将相关内容纳入他的计划之中了。不过我还是想努力获取更多关于此类演出的情况，因为我坚信，在一个如此文雅的国度里，不可能只有泰斯庇斯那样奔跑于街头的闹剧演员……”泰斯庇斯是传说中的古希腊悲剧作者和演员，意大利贺拉斯《诗艺》说他用大车演戏，演员们脸上涂着酒渣。布吕玛对于文明中国有戏剧的坚信，以及他对于杜赫德如果知道中国有正规戏剧演出一定会搜罗其剧本刊布的坚信，反映的应该是当时许多耶稣会士的共识。果然，布吕玛不久就听说了马若瑟翻译《赵氏孤儿》的事，而且至少在一七三五年《中华帝国全志》出版后他可以见到这个剧本，因此当他一七四九年出版《古希腊戏剧》（Thé?tredesGrecs）时，就在书里得出结论说：“中国人没有向希腊人借鉴任何东西，人们却看到他们以自己的方式演出悲剧和喜剧。”布吕玛本身就是一位古希臘戏剧学者，在他这本讲授古希腊戏剧的著作里，竟然依据阿科斯塔的说法，指认中国戏曲“都是中国古代哲人和英雄的著名故事，主题都关乎道德”，从而将戏曲与古希腊戏剧并论了。布吕玛的《古希腊戏剧》一书曾不断再版并被征引，说明其产生的影响颇深，那么，他对中国戏曲的定位也会影响到欧洲读者。例如英国作家、诗人赫德（RichardHurd，1720-1808）于一七五一年发表《论中国戏剧》一文就引申了布吕玛的观点，甚至从中西戏剧比较中看出人类的戏剧创作存在“一般性原则”。
杜赫德收录《赵氏孤儿》并非只是搜集材料将其编辑入选这么简单，他对中国戏曲进行了一定的研究并得出了自己的看法。杜赫德的一个贡献是为马若瑟《赵氏孤儿》译本写了一个《告读者》，向欧洲介绍了他从马若瑟那里和其他地方了解到的中国戏曲，在马若瑟的有关信件披露之前，这成为阅读《赵氏孤儿》译本的最好导读。尽管杜赫德没有到过中国，更没有看过戏曲演出，但他搜集的耶稣会士材料里有不少关于戏曲的描述，这使他形成了整体印象，再调动他的戏剧修养，就完成了这篇文章。杜赫德的《告读者》成为西方人发表的第一篇论述中国戏曲特性的文章，弥足珍贵，影响了欧洲一个时代对中国戏剧的认知。
杜赫德在《告读者》里指出《赵氏孤儿》不符合欧洲戏剧的“三一律”原则，但他也为中国戏曲开脱，他说：“时间、地点和行动的三一律是没有的，也没有我们为使戏剧具有规律性而遵守的其他规则。我们的剧诗达到目前的完美状态也还不到一个世纪，众所周知我们的戏剧在古代也是粗俗不堪的。因此，如果我们的戏剧规则不适用于中国人，那一点也不奇怪，他们生活在一个与世界隔绝的地方。”与欧洲观众一样习惯于十八世纪古典主义剧本呈现方式和剧场演出方式的杜赫德，用其标准衡量中国戏曲的舞台呈现方式是很自然的。他甚至批评中国戏曲与古希腊悲剧家欧里庇德斯剧本里一样采用自报家门的方式，对之不以为然（所谓粗俗不堪）—但透示出他对欧里庇德斯剧本十分熟悉，这大约代表了当时欧洲一般知识者的戏剧修养水平。
在解释了中国戏曲不懂得“三一律”之后，杜赫德发挥马若瑟的说法道：“他们戏剧的主要目的是取悦他们的同胞，调动他们的激情，用对美德的热爱和对邪恶的厌恶来激励他们。只要在这方面取得了成功，对他们来说就足够了。而我也足以在这类作品中展示他们的品位，尽管与我们的作品没有太大的不同。”杜赫德抓住了中国戏曲娱乐民众与惩恶扬善的核心功能，就恰恰把握住了问题的实质，正常的文明社会总是有正向道德力量的。中国人用戏曲来教化民众，所谓“高台教化”，元代南戏家高明强调“不关风化体，纵好也徒然”，都是在说明戏曲的这个特点。杜赫德发现中国人对戏剧的鉴赏力与欧洲人相似，这一点使他很感兴趣，因为它透示了人类文明发展的相似性。赫德的一般性原则理论正是从这里引申出来的。
长期以来，令看过戏曲演出的欧洲耶稣会士和旅行者困惑的是，中国戏曲很难按照悲剧和喜剧的标准归类。杜赫德引用马若瑟的说法进行了解释：“中国人并不区分悲剧和喜剧，之所以称这部戏为悲剧，只是因为它的悲剧事件。”古希腊和古罗马将戏剧划分为悲剧与喜剧两大类别的做法与认识基础，在十八世纪欧洲观众脑海里根深蒂固，人们首先通过悲剧还是喜剧的标目来接触一个剧本，然后再用悲剧或喜剧标准来裁定它的完成度。当然，《赵氏孤儿》并不完全符合欧洲的悲剧标准，因而招致了欧洲理论界的批评。
下面的论述就是杜赫德对于戏曲的细致观察与精辟提炼了。他注意到了戏曲的歌唱特性，尽管马若瑟译本里没有提供，但他接受了马若瑟给傅尔蒙信里的说法，并且一定向有关传教士进行了了解。他说：“中国悲剧里穿插着歌曲，歌唱经常会被生活语言的台词打断。在我们看来，演员在对话中唱歌似乎很奇怪，但必须记住，对中国人来说，歌唱是为了表达灵魂的某种强烈情感，例如欢乐、悲伤、愤怒或绝望。例如，当一个人对恶人怀有愤慨时，他歌唱;当他激励自己去复仇时，他歌唱;当他准备自杀时，他歌唱。”杜赫德准确把握住了戏曲歌唱因情动而起的原理，这一点难能可贵，为后来的西方汉学家理解戏曲张了目。
杜赫德说：“中国的悲剧分为几个部分，就像我们的分幕。第一部分叫楔子，相当于序幕。一幕叫一折，还可以根据人物的上下场，将其再分为若干场子。”信息是马若瑟提供的，也是马若瑟译本给他留下的印象。事实上把元杂剧第一折前面的“楔子”理解为全剧的序幕，虽然有一定道理，但元杂剧的“楔子”并不只在开场时出现，经常也会插在各折中间，并不完全等同于序幕。但由马若瑟和杜赫德奠定的这个印象，成为很长时间里西方人的普遍认识，他们不断地重复“楔子”即序幕的见解，这个误解一直要等到二十世纪的汉学家来解开了。而根据人物的上下场来分场的做法，则完全不适用于中国戏曲这种时空自由的舞台形式，过多的过场戏和过于频繁的人物上下场将使分场极其零碎。事实上马若瑟译本里的分场确实十分零碎，一共分了三十一场。
整体来说，杜赫德为欧洲读者提供了一些相当有用的戏曲知识，并加上他自己对戏曲的价值判断，其论述对初次接触中国戏曲的西方人起到了一定的启蒙作用。《中华帝国全志》因其影响力而风靡，被译为德文、俄文并三次转译为英文反复出版，马若瑟元杂剧《赵氏孤儿》译本和杜赫德的《告读者》因而进入欧洲多个语种被人们所广泛了解。后来《赵氏孤儿》一剧在欧洲出现了五种改编本，其中三种曾经上演。
杜赫德将马若瑟译本《赵氏孤儿》收入《中华帝国全志》出版发行，未能直接征得马若瑟的允可。其时马若瑟远在中国澳门，信息难通。杜赫德因为一直在巴黎耶稣会总部负责编辑出版《耶稣会士书简集》，职责所在，习惯于将世界各地耶稣会士的作品拿来即用—当然，标出作者姓名。因此，当他编撰《中华帝国全志》收录二十七位耶稣会士的作品时，也采取同样做法。尽管一些作者对其擅自删改甚至弄错自己的作品有意见，但没对发表持异议。对杜赫德出版《赵氏孤儿》持异议的不是马若瑟，而是傅尔蒙。
傅尔蒙是法兰西学院东方学教授、法国皇家文库库员、国王译员，对中国文化感兴趣，正在着手编撰一部《汉语语法》。马若瑟偶然在《特雷武论丛》（MémoiresdeTrévoux）一七二二年六月号见到傅尔蒙研究汉语和象形文字论文的摘录，一七二五年十二月一日写信和他讨论中国语言问题，得到了傅的回信，二人从此保持通信联系。此时马若瑟已经在中国停留三十多年，他希望在欧洲出版自己词典性质的著作《汉语札记》（NotitiaLinguaeSinicae），这是他几十年的研究心血。但因为马若瑟属于索引派，罗马教宗和耶稣会上层视索引派为异端，禁止出版和发表其文字。马若瑟不得不走迂回之路，因而希望得到傅尔蒙的援手。一七二四年雍正皇帝禁教令发布后，马若瑟被流放到广州。一七二八年马若瑟将《汉语札记》手稿带给傅尔蒙，请求他帮助出版，没有回音。马若瑟于是万里迢迢给傅尔蒙邮寄中国文献（包括戏曲、小说），一七三一年底又将《赵氏孤儿》译本和一套《元曲选》带给傅尔蒙。此时马若瑟的身体状况已经不佳，充满了时不我待的紧迫感，他给傅尔蒙写了一封信，允诺用傅的名字发表《赵氏孤儿》译文，以换取傅对出版《汉语札记》的支持，并且悲观地说：“如果我还活着，你会得到我的消息，否则请祈祷上帝保佑我的灵魂安息。”但是，傅尔蒙没有动作。一七三三年马若瑟择机逃入澳门，三年后即在澳门去世。人们后来看到，傅尔蒙一七四二年出版了自己的《汉语语法》，而将马若瑟的《汉语札记》束之高阁。一直到一百年后的十九世纪初，汉学家雷穆沙从法国皇家文库抄录出马若瑟的《汉语札记》手稿，一八三一年才由马礼逊在马六甲的英华书院为之出版。傅尔蒙的《汉语语法》反响平平，马若瑟的《汉语札记》却受到了后世汉学家的高度赞誉，例如二十世纪法国著名汉学家戴密微（PaulDemiéville，1894-1979）就将其称为“十九世纪以前欧洲最完美的汉语语法书”。
然而傅尔蒙看到《中华帝国全志》里刊用了《赵氏孤儿》译本后，由于自己手中持有马若瑟的委托信，对杜赫德未经自己许可感到愤怒。他在《汉语语法》序里指责杜赫德偷走了信和剧本，并节录马若瑟的信来自证权利。杜赫德看到后回复说这是诽谤，声明从来没有见到什么信，自己是从别处拿到的剧本。事情应该是这样的：受马若瑟之托带材料的英国东印度公司商人杜韦拉尔到法国后，在巴黎停留了几个月，杜赫德在他那里借到了马若瑟译本，使用后才派仆人送还给傅尔蒙。 但从杜赫德为《赵氏孤儿》译本所写《告读者》里复述了马若瑟信里的戏曲观点看，他确实见到了手稿外的信件。于是三十年后，德弗洛特一七五五年为马若瑟《赵氏孤儿》译本出版单行本，在序言里亦谴责杜赫德截停了马若瑟送给傅尔蒙的译稿，杜赫德從此背上恶名。
本文想强调的是，杜赫德并非违背了马若瑟的意愿而非法出版他的成果，事实上如果马若瑟知晓成果能够出版，很可能持欢迎态度。傅尔蒙指责杜赫德，是因为他觉得自己是名正言顺的受托者，但傅尔蒙并没有为出版马若瑟的作品出力。如果不是杜赫德出版了《赵氏孤儿》，马若瑟手稿很可能被傅尔蒙沉入历史，就像傅对待《汉语札记》一样。一些学者已经指出傅尔蒙《汉语语法》抄袭了马若瑟《汉语札记》，因此他试图昧去马若瑟的成果。设想《赵氏孤儿》也会沦入相同命运，那么，这一开启中欧戏剧交流的盛举就会付诸东流。幸而杜赫德在马若瑟去世前一年出版了《中华帝国全志》，《赵氏孤儿》译本也就成为马若瑟生前刊行的唯一著作，当然他本人并没有见到。
一、杜赫德《中华帝国全志》为何收录《赵氏孤儿》？
杜赫德找到一个元杂剧剧本的译本列入《中华帝国全志》，应该说既有必然性，又有偶然性。必然性是他既然着手编纂有关中华帝国的志书，就一定要尽量争取内容的包容全面不漏孑遗;偶然性则是他在编纂此书时恰恰得到了马若瑟的《赵氏孤儿》译本。
在法国耶稣会总部工作的杜赫德起心编纂《中华帝国全志》，有其先决条件。他一七0八年接替去世的郭弼恩（CharlesleGobien，1653-1708）神父主管总部的中国教区档案，二十五年里保持着与遍布中国的耶稣会士的通信，并编辑整理汇集来的资料，一七一七年开始主编出版著名的《耶稣会士书简集》。其间他掌握了最多的有关材料，加之个人兴趣与勤奋的原因，他获得了总观中华历史文明的视野和丰富素材，得以编纂并在巴黎出版《中华帝国全志》，此书成为当时欧洲人了解遥远的中国的最重要读本。尽管杜赫德没有到过中国，但书中体现其掌握的中国知识令人惊讶，他整合庞杂材料并将其归纳编纂为体系完整、条理清晰的文字之功夫也令人叹赏（尽管他未经同意即删改、组合别人的材料的行为在当时就受到了攻诘）。
从个人文化准备来说，杜赫德具有相当的戏剧修养，这是他关注中国戏剧的前提。早年任教于耶稣会办的巴黎路易大帝高中时，杜赫德就曾经创作过两部学生戏剧上演，如果俯瞰一个民族的文学艺术，他一定会顾及戏剧。从杜赫德为《赵氏孤儿》译本写的介绍文字来看，他早已从在华耶稣会士的信札材料里对中国戏剧有所了解，因而，一旦他见到中国戏剧的文本，一定喜出望外，并会千方百计拿到手，将其收入《中华帝国全志》，以便完备其体例，也好让欧洲人了解中国文明这特殊的一面。事实上他也是这么做的。
二、耶稣会和欧洲的中国戏剧期待
耶稣会认为戏剧可以教化人心，把戏剧教育当作培养年轻人的重要方法，而他们的学校里培养出许多法国戏剧的重要人物，如莫里哀、狄德罗、伏尔泰、雨果等。事实上当时的欧洲视戏剧艺术为高雅文化，甚至用有无戏剧作为判定人类文明的标尺。中国有类似于欧洲的戏剧艺术，这一认识至少影响到耶稣会以下两种观念的积累和形成：一是把中国归为与欧洲一样的人类文明第一等级，二是以之作为肯定耶稣会远东传教价值的砝码来对抗欧洲其他天主教派的批评与否定之声。耶稣会对中国的立场一直受到一些保守教派如冉森教派的攻击，而其时正是欧洲关于中国的“礼仪之争”激烈之时，耶稣会必须捍卫自己，也就必须捍卫中国戏剧。这种认识也最终导致了十八世纪马若瑟神父翻译元杂剧剧本《赵氏孤儿》、杜赫德神父将其收入《中华帝国全志》介绍给欧洲这一极具深远内涵的历史事件。
果然，耶稣会的努力得到了回报。法国文豪和启蒙思想家伏尔泰不仅慧眼识珠地将《赵氏孤儿》改编成了《中国孤儿》上演，并且在剧本献词里说：“只有中国人、希腊人、罗马人是古代具有真正社会精神的民族……彼得大帝刚一开化了俄罗斯，建成彼得堡，就建造了许多剧院。德意志越进步，我们看到它就越接受我们的戏剧。上世纪没有接受戏剧的少数国家都是被遗弃于文明国家之外的。”对于法国世俗公众来说，出于伏尔泰之口的评价，远比传教士所述更加令人信服。
当耶稣会士发现中国有着深厚的戏剧传统时，就急于将其介绍给欧洲，这可以从马若瑟一七三一年十二月四日致傅尔蒙（?tienneFourmont，1683-1745）的信中看出来。他说：“我宁可受到指斥甚至抨击，也不能不让真正的欧洲学者了解中国古代不朽的文化遗产，只有他们才能判断它的价值。”更可以从耶稣会士布吕玛（PierreBrumoy，1688-1741）一七三三年五月六日致高蒙（Caumont，1688-1745）侯爵的信里看出来，他说：“据阿科斯塔说，中国人从前有持续十到十二天的戏剧演出，表现的是他们君主的历史功绩。我听杜赫德神父说起过马若瑟神父寄来的信件，他完全没听说有关于戏剧的内容……如果中国有正规戏剧演出的话，估计杜赫德神父早就将相关内容纳入他的计划之中了。不过我还是想努力获取更多关于此类演出的情况，因为我坚信，在一个如此文雅的国度里，不可能只有泰斯庇斯那样奔跑于街头的闹剧演员……”泰斯庇斯是传说中的古希腊悲剧作者和演员，意大利贺拉斯《诗艺》说他用大车演戏，演员们脸上涂着酒渣。布吕玛对于文明中国有戏剧的坚信，以及他对于杜赫德如果知道中国有正规戏剧演出一定会搜罗其剧本刊布的坚信，反映的应该是当时许多耶稣会士的共识。果然，布吕玛不久就听说了马若瑟翻译《赵氏孤儿》的事，而且至少在一七三五年《中华帝国全志》出版后他可以见到这个剧本，因此当他一七四九年出版《古希腊戏剧》（Thé?tredesGrecs）时，就在书里得出结论说：“中国人没有向希腊人借鉴任何东西，人们却看到他们以自己的方式演出悲剧和喜剧。”布吕玛本身就是一位古希臘戏剧学者，在他这本讲授古希腊戏剧的著作里，竟然依据阿科斯塔的说法，指认中国戏曲“都是中国古代哲人和英雄的著名故事，主题都关乎道德”，从而将戏曲与古希腊戏剧并论了。布吕玛的《古希腊戏剧》一书曾不断再版并被征引，说明其产生的影响颇深，那么，他对中国戏曲的定位也会影响到欧洲读者。例如英国作家、诗人赫德（RichardHurd，1720-1808）于一七五一年发表《论中国戏剧》一文就引申了布吕玛的观点，甚至从中西戏剧比较中看出人类的戏剧创作存在“一般性原则”。
三、杜赫德对中国戏曲的认识
杜赫德收录《赵氏孤儿》并非只是搜集材料将其编辑入选这么简单，他对中国戏曲进行了一定的研究并得出了自己的看法。杜赫德的一个贡献是为马若瑟《赵氏孤儿》译本写了一个《告读者》，向欧洲介绍了他从马若瑟那里和其他地方了解到的中国戏曲，在马若瑟的有关信件披露之前，这成为阅读《赵氏孤儿》译本的最好导读。尽管杜赫德没有到过中国，更没有看过戏曲演出，但他搜集的耶稣会士材料里有不少关于戏曲的描述，这使他形成了整体印象，再调动他的戏剧修养，就完成了这篇文章。杜赫德的《告读者》成为西方人发表的第一篇论述中国戏曲特性的文章，弥足珍贵，影响了欧洲一个时代对中国戏剧的认知。
杜赫德在《告读者》里指出《赵氏孤儿》不符合欧洲戏剧的“三一律”原则，但他也为中国戏曲开脱，他说：“时间、地点和行动的三一律是没有的，也没有我们为使戏剧具有规律性而遵守的其他规则。我们的剧诗达到目前的完美状态也还不到一个世纪，众所周知我们的戏剧在古代也是粗俗不堪的。因此，如果我们的戏剧规则不适用于中国人，那一点也不奇怪，他们生活在一个与世界隔绝的地方。”与欧洲观众一样习惯于十八世纪古典主义剧本呈现方式和剧场演出方式的杜赫德，用其标准衡量中国戏曲的舞台呈现方式是很自然的。他甚至批评中国戏曲与古希腊悲剧家欧里庇德斯剧本里一样采用自报家门的方式，对之不以为然（所谓粗俗不堪）—但透示出他对欧里庇德斯剧本十分熟悉，这大约代表了当时欧洲一般知识者的戏剧修养水平。
在解释了中国戏曲不懂得“三一律”之后，杜赫德发挥马若瑟的说法道：“他们戏剧的主要目的是取悦他们的同胞，调动他们的激情，用对美德的热爱和对邪恶的厌恶来激励他们。只要在这方面取得了成功，对他们来说就足够了。而我也足以在这类作品中展示他们的品位，尽管与我们的作品没有太大的不同。”杜赫德抓住了中国戏曲娱乐民众与惩恶扬善的核心功能，就恰恰把握住了问题的实质，正常的文明社会总是有正向道德力量的。中国人用戏曲来教化民众，所谓“高台教化”，元代南戏家高明强调“不关风化体，纵好也徒然”，都是在说明戏曲的这个特点。杜赫德发现中国人对戏剧的鉴赏力与欧洲人相似，这一点使他很感兴趣，因为它透示了人类文明发展的相似性。赫德的一般性原则理论正是从这里引申出来的。
长期以来，令看过戏曲演出的欧洲耶稣会士和旅行者困惑的是，中国戏曲很难按照悲剧和喜剧的标准归类。杜赫德引用马若瑟的说法进行了解释：“中国人并不区分悲剧和喜剧，之所以称这部戏为悲剧，只是因为它的悲剧事件。”古希腊和古罗马将戏剧划分为悲剧与喜剧两大类别的做法与认识基础，在十八世纪欧洲观众脑海里根深蒂固，人们首先通过悲剧还是喜剧的标目来接触一个剧本，然后再用悲剧或喜剧标准来裁定它的完成度。当然，《赵氏孤儿》并不完全符合欧洲的悲剧标准，因而招致了欧洲理论界的批评。
下面的论述就是杜赫德对于戏曲的细致观察与精辟提炼了。他注意到了戏曲的歌唱特性，尽管马若瑟译本里没有提供，但他接受了马若瑟给傅尔蒙信里的说法，并且一定向有关传教士进行了了解。他说：“中国悲剧里穿插着歌曲，歌唱经常会被生活语言的台词打断。在我们看来，演员在对话中唱歌似乎很奇怪，但必须记住，对中国人来说，歌唱是为了表达灵魂的某种强烈情感，例如欢乐、悲伤、愤怒或绝望。例如，当一个人对恶人怀有愤慨时，他歌唱;当他激励自己去复仇时，他歌唱;当他准备自杀时，他歌唱。”杜赫德准确把握住了戏曲歌唱因情动而起的原理，这一点难能可贵，为后来的西方汉学家理解戏曲张了目。
杜赫德说：“中国的悲剧分为几个部分，就像我们的分幕。第一部分叫楔子，相当于序幕。一幕叫一折，还可以根据人物的上下场，将其再分为若干场子。”信息是马若瑟提供的，也是马若瑟译本给他留下的印象。事实上把元杂剧第一折前面的“楔子”理解为全剧的序幕，虽然有一定道理，但元杂剧的“楔子”并不只在开场时出现，经常也会插在各折中间，并不完全等同于序幕。但由马若瑟和杜赫德奠定的这个印象，成为很长时间里西方人的普遍认识，他们不断地重复“楔子”即序幕的见解，这个误解一直要等到二十世纪的汉学家来解开了。而根据人物的上下场来分场的做法，则完全不适用于中国戏曲这种时空自由的舞台形式，过多的过场戏和过于频繁的人物上下场将使分场极其零碎。事实上马若瑟译本里的分场确实十分零碎，一共分了三十一场。
整体来说，杜赫德为欧洲读者提供了一些相当有用的戏曲知识，并加上他自己对戏曲的价值判断，其论述对初次接触中国戏曲的西方人起到了一定的启蒙作用。《中华帝国全志》因其影响力而风靡，被译为德文、俄文并三次转译为英文反复出版，马若瑟元杂剧《赵氏孤儿》译本和杜赫德的《告读者》因而进入欧洲多个语种被人们所广泛了解。后来《赵氏孤儿》一剧在欧洲出现了五种改编本，其中三种曾经上演。
四、关于杜赫德未经许可刊用马若瑟译本的是非评价
杜赫德将马若瑟译本《赵氏孤儿》收入《中华帝国全志》出版发行，未能直接征得马若瑟的允可。其时马若瑟远在中国澳门，信息难通。杜赫德因为一直在巴黎耶稣会总部负责编辑出版《耶稣会士书简集》，职责所在，习惯于将世界各地耶稣会士的作品拿来即用—当然，标出作者姓名。因此，当他编撰《中华帝国全志》收录二十七位耶稣会士的作品时，也采取同样做法。尽管一些作者对其擅自删改甚至弄错自己的作品有意见，但没对发表持异议。对杜赫德出版《赵氏孤儿》持异议的不是马若瑟，而是傅尔蒙。
傅尔蒙是法兰西学院东方学教授、法国皇家文库库员、国王译员，对中国文化感兴趣，正在着手编撰一部《汉语语法》。马若瑟偶然在《特雷武论丛》（MémoiresdeTrévoux）一七二二年六月号见到傅尔蒙研究汉语和象形文字论文的摘录，一七二五年十二月一日写信和他讨论中国语言问题，得到了傅的回信，二人从此保持通信联系。此时马若瑟已经在中国停留三十多年，他希望在欧洲出版自己词典性质的著作《汉语札记》（NotitiaLinguaeSinicae），这是他几十年的研究心血。但因为马若瑟属于索引派，罗马教宗和耶稣会上层视索引派为异端，禁止出版和发表其文字。马若瑟不得不走迂回之路，因而希望得到傅尔蒙的援手。一七二四年雍正皇帝禁教令发布后，马若瑟被流放到广州。一七二八年马若瑟将《汉语札记》手稿带给傅尔蒙，请求他帮助出版，没有回音。马若瑟于是万里迢迢给傅尔蒙邮寄中国文献（包括戏曲、小说），一七三一年底又将《赵氏孤儿》译本和一套《元曲选》带给傅尔蒙。此时马若瑟的身体状况已经不佳，充满了时不我待的紧迫感，他给傅尔蒙写了一封信，允诺用傅的名字发表《赵氏孤儿》译文，以换取傅对出版《汉语札记》的支持，并且悲观地说：“如果我还活着，你会得到我的消息，否则请祈祷上帝保佑我的灵魂安息。”但是，傅尔蒙没有动作。一七三三年马若瑟择机逃入澳门，三年后即在澳门去世。人们后来看到，傅尔蒙一七四二年出版了自己的《汉语语法》，而将马若瑟的《汉语札记》束之高阁。一直到一百年后的十九世纪初，汉学家雷穆沙从法国皇家文库抄录出马若瑟的《汉语札记》手稿，一八三一年才由马礼逊在马六甲的英华书院为之出版。傅尔蒙的《汉语语法》反响平平，马若瑟的《汉语札记》却受到了后世汉学家的高度赞誉，例如二十世纪法国著名汉学家戴密微（PaulDemiéville，1894-1979）就将其称为“十九世纪以前欧洲最完美的汉语语法书”。
然而傅尔蒙看到《中华帝国全志》里刊用了《赵氏孤儿》译本后，由于自己手中持有马若瑟的委托信，对杜赫德未经自己许可感到愤怒。他在《汉语语法》序里指责杜赫德偷走了信和剧本，并节录马若瑟的信来自证权利。杜赫德看到后回复说这是诽谤，声明从来没有见到什么信，自己是从别处拿到的剧本。事情应该是这样的：受马若瑟之托带材料的英国东印度公司商人杜韦拉尔到法国后，在巴黎停留了几个月，杜赫德在他那里借到了马若瑟译本，使用后才派仆人送还给傅尔蒙。 但从杜赫德为《赵氏孤儿》译本所写《告读者》里复述了马若瑟信里的戏曲观点看，他确实见到了手稿外的信件。于是三十年后，德弗洛特一七五五年为马若瑟《赵氏孤儿》译本出版单行本，在序言里亦谴责杜赫德截停了马若瑟送给傅尔蒙的译稿，杜赫德從此背上恶名。
本文想强调的是，杜赫德并非违背了马若瑟的意愿而非法出版他的成果，事实上如果马若瑟知晓成果能够出版，很可能持欢迎态度。傅尔蒙指责杜赫德，是因为他觉得自己是名正言顺的受托者，但傅尔蒙并没有为出版马若瑟的作品出力。如果不是杜赫德出版了《赵氏孤儿》，马若瑟手稿很可能被傅尔蒙沉入历史，就像傅对待《汉语札记》一样。一些学者已经指出傅尔蒙《汉语语法》抄袭了马若瑟《汉语札记》，因此他试图昧去马若瑟的成果。设想《赵氏孤儿》也会沦入相同命运，那么，这一开启中欧戏剧交流的盛举就会付诸东流。幸而杜赫德在马若瑟去世前一年出版了《中华帝国全志》，《赵氏孤儿》译本也就成为马若瑟生前刊行的唯一著作，当然他本人并没有见到。