自1986年创作“极的附体”焊铜系列以来，陈连富已经陆陆续续参加了数次与雕塑相关的展览，并做过八次个人雕塑作品展。2011年9月12日由中国《雕塑》杂志社和鲁迅美术学院雕塑系为他在中国美术馆所举办的个人雕塑展无疑是学术水准和规格最高的一次。中秋节表现了中国古人对于圆融完满之理想的渴望，陈连富的展览开幕跟中秋节重叠，是一种巧合，但是对于他的艺术创作来说无疑是一个好的兆头。他给自己的这次个展取名为“身体的发现”，如果要在雕塑的语境中做更深层次的学理上的思考，这个标题前面还需要加上一个前缀：对中国女性的。
　　西方人在艺术中表现身体有一个相当悠久的历史。2.5至2.7万年前的格拉维特时期，西方人就用粘土、象牙或者石头制作人像，其中的女性被统称为“维纳斯”，夸张的乳房和臀部显得稚拙生动，传统的学者认为是生殖崇拜的产物，但是已经有更多的学者对此提出了质疑，他们认为这些人体小雕塑纯粹就是早期的人类进行身体审美的产物。即使我们仍然赞成前一种意见，认为格拉维特时期的那些“维纳斯”雕塑并不是自觉地艺术追求，但是我们一定会承认，在公元前7世纪至公元前1世纪的古希腊，人体雕塑也早就取得了辉煌的成就。丹纳在《艺术哲学》中写道：“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竞奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之为神明……这种思想而产生的雕塑艺术，发展的经过很清楚：一方面，国家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念，对得奖三次的人还要塑他本人的肖像。”出于对体育运动的由衷热爱，古希腊人发现了人体所蕴藏的力量，体会到了人体艺术的雄浑之美。因此在他们的雕塑中，每一个动作都力精心推敲力求完美，每一块肌肉都认真琢磨，使其符合人体真实结构。
　　而在古代中国，这种情况几乎是绝迹的。除了春富画以及少量的宗教画以外，女性的人体之美几乎只存在于文学作品的描述之中。1914年，李叔同在浙江省立第一师范学校采用人体进行美术教学，开中国人体美术教学之先河。1985年开始，人体油画才开始在展览会上展出，此后，人体的雕塑逐渐出现于公共空间之中，但是没有一个雕塑家能将女性人体雕塑做到陈连富这么纯粹干净。这种视觉方式延伸开来，还反映到他的摄影上面。在此次展览中，除了给观众带上一道主要由女人体组成的雕塑盛宴之外，也在给来宾的礼品中附送了一本自己的摄影作品集，里面的若干人体摄影跟他的雕塑作品有着异曲同工之妙，单纯，静穆，干净，唯美。从这个意义上来说，陈连富发现了当代中国女性的身体，并不显得过分。
　　展出的人体雕塑中，最早的一尊《旧梦》创作干1999年，而最近的一尊则是201 1年的《鹤望兰》，时间上跨越了两个世纪。对于当代的中国艺术界来说，在雕塑上这么执着地表现人体的艺术家真的是寥寥无几。作品光洁饱满，珠圆玉润，恰到好处地表现了东方女性的柔美流丽。不熟悉的观众初次看到这样的作品，会将作者误以为是一个年轻秀气的雕塑家。但是他的长相却是典型的东北大汉，脸上挂着一把很漂亮的大胡须，虽然不长，但是粗壮浓密。这种形象他保持了几十年，一直没有太大改变，正如他的人体雕塑，在语言形态上似乎也没有太大的改变。他塑造的这些女人体都是单个造型，动作幅度很小。站立的人体中，双腿几乎都紧贴地面，双手则紧贴身体，诸如《山之情》《蕾》《深秋》《诗情》《无际原野》《晚妆》《约定》《祥云》《清风》等等，不胜枚举。《校园记忆》是一个例外，她的一只脚离地，双手向外拓展，但是紧握的手掌仍然将这一外向的力给拉了回来。《爱心》和《天堂鸟》也是此类造型的继续，但是这种展示出来的稍显特别的力量显然不同于那种爆发膨胀式的外拓型力量，因为它仍然将“气”凝聚在人体身上。所以他的每一尊人体都没有类似于米开朗基罗作品中的那种起伏肌肉，体块的关系被削弱至最低，但是强化了外部轮廓线的圆润。重线而轻体，这是中国古典雕塑的显著特征。
　　这种有意识地沉静收敛，使得他的作品获得了一种内向凝重的力量。他将这些女人体的五官有意进行模糊处理，一些作品甚至虚化人的双眼，如《听雨》《记忆》。所以我们可以认为，他不是在给某一个人塑像，而是在给一群人塑像，所以像谁或者不像谁，都不是他要追求的。相对来说，古希腊雕塑的女人体，都有自己具体的名字，或者是神，或者是人，一尊塑像的背后是一个完整的事件。而陈连富塑造的这些女人，她们处于一个什么样的社会地位、发生过什么样的故事，都无关紧要，重要的是她们的身体达到了陈连富对于完美女性的所要求的标准。所以，也可以说，他塑造的众多女性身体，其实就是同一个身体，简洁明快到除了基座之外，整个雕塑没有任何一件多余的东西。脚上没有鞋子，身上没有首饰，双手空空。
　　除了1999年创作的《祖母》带有原始的稚拙味道稍显肥胖之外，其余的女性体现出来了一个共同的特征：年轻，有一头时尚发型的头部造型偏小，跟清瘦修长的身体相比，不符合实际的人体比例；但是尽管清瘦，却仍然十分丰满。清瘦的部分，符合中国主流传统中表面上对女性的审美，而丰满的部分，则是中国主流传统中私底下对女性的嘤求。换而言之，就是视觉上不能过于肥胖臃肿，甚至是弱不禁风都不是缺陷，这是可以经常拿到公开场合来叙说的；而私底下男性的内心深处对女性的某些部位则是要求丰满，但是因为某些原因，这些要求被表面上的风花雪月式的吟诵给掩盖住了。中国古代文学作品中，描写五官，腰肢、手指这些部位的诗词比比皆是。而且被赋予了一些美丽的自然意象，它满足了文人们对于“清瘦”的审美要求，而对于乳房、臀部，大腿的描绘则几乎见不到踪影，也许是因为它们容易涉及到欲念，从而让文字变得不那么干净。但是这些部位是组成一个完整女性的必备条件，而且从审美的角度(或者功能性的角度)来说，它们确实需要丰满一点。才能满足观者在视觉上的要求，否则容易失去女性身体的曲线美。
　　在某些展览中，陈连富会站在展厅中主动招呼观众前去对他的作者进行触摸，以便获得视觉以外的另一种触觉感受。他但是艺术不是色情，即使是罗丹的那些直接以性爱为主题的雕塑，仍然不是为了从心理上满足人的肉欲，挑逗我们的视觉感官，而是让观众感受到生命、青春和爱情的存在。穆希娜说：“一个人只有思想肮脏，才会在美好的人体中看到肮脏的东西。”这句话与中国的“仁者见仁智者见智”有其相似性，但是不能成为某些人打着艺术的幌子表现色情的借口。艺术家不能指望每一个观者在看着自己可能引起欲念的作品时，都能从心理或者言行上控制自己的罪恶之闸。所以也许是出于这种考虑，陈连富将那些拥有理想人体特征的雕塑的眼睛作了回避处理，因为眼神可能会比身体更具挑逗性。所以陈连富的女人体，尽管裸露的地方光滑细腻，但是丝毫不显得艳情做作，反而散发出一种圣洁的光泽。 描绘圣母的作品也可能是一件低俗的作品，而描绘妓女的艺术未必就不能显得高贵，一件作品的格调高低其实不在于它表现的对象是什么，而很大程度上取决于艺术家的眼光、修养和胸怀等等。
　　1986年，30岁的陈连富从鲁美毕业的时候，在院刊上发表了他的第一篇论文：《易经哲学精神对现代艺术的启示》。他一开始即将自己的艺术追求与中国哲学的源头结合起来，这种高度决定了他的视野的广度和深度，但是他也没有因此将自己的作品陷入玄妙空洞的哲学言说之中。当他在中国当代文化的坐标中确定好自己的雕塑家身份之后，所有的语言探索形式追求都没有偏离过雕塑本体这个中心。但是，这并不意味着他的雕塑就只是在玩弄技巧。他通过命名的方式，将一件简洁的人体向观众传达出更多的韵味和哲思。他塑造一尊坐在石头上的女人，双手垂于张开的两腿之间，脸色平静，命名为《骄阳》；他塑造一尊站立的女孩，清纯腼腆，右腿稍弯，双手同样垂于腹部，命名为《清风》；他塑造一尊跪伏于大地的妇女，脸部侧过来，五官模糊，命名为《含羞草》……这些名称带着带着宋词的婉约风格，或者揭示出来一种具体的生活状态，或者包含一种诗意心境的叙说，或者流露出一种有所思的心理寄寓，但是每一件作品都有具体的所指，它们像一道美丽的风景，静静地摆在展厅之中。
　　用女人体雕塑来比喻大自然，二战以前的马约尔就已经开始做了。陈连富在2001年创作的《沃土》，无论是从造型上还是从命名上，都仿佛在向马约尔致敬。马约尔的《地中海》塑造了一尊坐姿女人体，一手扶头，一手撑地；而陈连富的《沃土》同样塑造了一尊坐着的女性，小腹和乳房的下垂喻示着她曾经有过生育的历史。无论是苏美尔人的泥版《安启造人》还是哈萨克族中口头诗歌《迦萨甘创世》，无论是罗马的普罗米修斯神话还是汉族的女娲娘娘神话，都将人类的诞生与土和水联系到一起。在世界之初，总有一位超自然力的神，用清水和着泥土创造人类，因此土地或者河流就成为文学艺术作品中生命诞生的象征。而作为女人体雕塑来象征河流或者土地，它无疑还有具体的意义。这说明了陈连富对于女人体之美的探索，没有停留于表面，而是自外向内，跨越时空，着意于指向女性的各个角度。当然，他也没有停留在仅仅表现母性之美这个方面。在时间的轴线上，她们从青春活力的少女变成丰腴成熟的母亲，再变成风霜拂面的老人，每一个阶段都展现了女性特有的美。
　　尽管陈连富的作品吸取了现代的一些造型手法，也融合了一些古典的精神，但是他没有将自己局限在一些概念中出不来。在各种前卫思潮涌现的当代中国艺术界，他一直保持着一个成熟艺术家的清醒头脑，既不刻意地将自己的作品古典化，也不一定承认自己对中国女性的身体的发现是一种当代性。他不讲述晦涩的道理，只是创作自己的雕塑。