前不久办妥退休手续。真是快啊，一晃60岁啦。摸相机以来，不觉已30年。这不，《中国摄影》的编辑电话一来，才得知《中国摄影》也60岁啦，同属鸡。约稿写写拍照的那些事。其实我不太回忆过去。一是健忘，二是自认为还不老。约稿信里写“共同书写中国摄影60年精彩故事”，在我这儿哪有什么精彩呀，充其量是断断续续的流水账。
　　第一个10年呢，我在企业基层运输处办公室工作，常给领导写文稿，还兼新闻报道差事。为了省事就让单位买了一台“华夏821”旁轴相机，本意是一次多拍几张照片，简单说明便可成一篇新闻稿子。那是1987年，我的“而立”之年新添了拍照片的本事。
　　我所在的企业工会设有摄影协会，他们常来运输处要车外出“创作”。我拿着给处里孙会计拍的“肖像”私下问摄协的头儿：“我拍的，可以跟你们去吗？”就这样混在他们中间开始了我的“艺术创作”。在诗歌圈子里我是有名的不循套路的写手，拍照片也一样，总是远离那些充溢虚浮的沙龙片，拍自认为有诗意的“黄土”片，被大家视为异类。记得当时的洛阳市摄影协会主席孙德侠老师肯定并鼓励我说：“我虽然不拍这类照片，你一定要坚持走自己的路子！”后来我的照片《最佳位置》在《中国摄影报》月赛上获奖。这是我拿相机一个月时的成果。再后来，《中国摄影家》《大众摄影》《光与影》，以及香港的《摄影画报》等专业杂志，陆续发表了我近10年疯狂奔走于中原大小庙会中拍摄的照片。《中国摄影》还刊发了我的专题《乡村标语》。


　　1990年代中期，时任河南省青年摄影学会会长的于德水在平顶山组织了首次摄影恳谈会，高均海和我代表洛阳参加。那些天，郑州闫新法和马宽的照片给我好大的触动。心里直嘀咕：照片原来可以这样拍。也是在那次恳谈会上，陕西摄影师侯登科讲，好的照片是让你看到后有一种被无形的小手挠心的感觉。从平顶山回来，尽管一头雾水，却隐隐明白了一点。依我写诗的经验，那应该是一个如何抒心表达的问题。不久后记不得是在哪期《中国摄影》上看到介绍罗伯特·弗兰克的《美国人》—那些开放性的、充满诗意却又饱含忧郁风格的照片着实让我心里一震！就是這些对焦不实、构图失衡、颗粒粗糙、强调个人主观表现的照片，一下子改变了我之前拍照片的审美取向。我在思索，摄影“记录”的已不是你用肉眼看到的那个物质现实，而表现的是你的想象力所能达到的程度。
　　记得是在2001年，于德水请居住在北京的评论家李媚来河南看照片。当李媚用整整一天时间看完我所有底片后对我说，你骨子里透出来的应该是都市摄影师气质。还选了一组不同于乡村题材的照片让于德水在《河南画报》上发表。打那以后，我的照片渐渐“变味”。 街衢巷里、都市物件、灯光树影都为我集结成梦境一般的图像，远离虚浮与矫饰的心境风景默然定格。虽没有清晰的明确的指向，却不时传递着自己个性化的潜意识及反馈于生活的难以信传的复杂情绪。观照点向内、照片里注重个人情绪的投射，一下拓宽了我的影像表达视野。这类照片也得到了那两年在洛阳外国语学院任教的阿兰·朱利安的赞许。这里还有个小故事，2000年阿兰·朱利安外教合同到期要回法国，我资助他和同在洛阳外国语学院任教的罗永进在朋友的酒店策划名叫《对话》的摄影展。并把在平顶山的王彤、牛国政等朋友叫了过来，还把《人民摄影》报资深图片编辑温晓晗也叫了来，理由是刚发现一位很牛的法国摄影师，作品超棒等等。阿兰席间酒话来啦：你们没有过去！（我知道阿兰的意思是中国的古建筑遗存很少，尤其是他工作地十三朝古都洛阳。）温晓晗脸上微醺，说道：“你跟我走，让你看一看……”有趣的是，一年后阿兰在法国的艺术机构起名“看一看”。
　　后来，阿兰真的去了山西；
　　后来，温晓晗带他去了平遥；
　　后来，在古城平遥阿兰大喊：“我要在这买房子。”
　　后来，阿兰揣着一个大胆的设想见了温晓晗的领导司苏实；
　　再后来，有了这个世界据称是规模最大的摄影节……


　　2001年9月平遥，阿兰夫人魏淑宜见我便笑着说：“你让我们成了这里的公众人物”。其实当初我只是想让阿兰的摄影作品分享给更多的朋友，哪想到无意却为平遥古城举办摄影节搭了一座桥。可见人生处处是缘分呐。在这届 “平遥国际摄影大展”上，我和现在《中国国家地理》的摄影师马宏杰参加了一个法国摄影师主讲的“高级摄影班”。这位摄影师以纪实报道摄影见长。当时学习班里除我和马宏杰，其他都是国内主流媒体摄影师，我们期待在他的幻灯演示中看到更多的纪实作品。看到大家失望的眼神，这位法国摄影师称那些报道摄影是我的工作，而我让你们看到的是一位摄影师内心的真实：这个世界怎么啦？他的这些照片无论是在夜的街头、餐厅、公交车里、居室窗户，还是人与场景所凸现的某种疏离，貌似随意，却充溢着高冷的洞察。我突然想起凯鲁亚克在说起罗伯特·弗兰克的照片时写的：“不喜欢这些照片的人也不喜欢诗，明白吗？”这位法国摄影师让我明白一个道理：按快门说到底其实是个人自由心绪的一次次释放，同时真正地建构属于自己的内外语境，因为摄影为人类的表达提供了无限的可能。“高级摄影班”结束时，这位法国摄影师对每位学员的作品进行点评。他面对我放在桌上的八张明信片照片并没有讲话，绕开翻译把新华社的黄文叫过来问我：“是不是常上网站看照片？”我说不会上网。（那可是2001年，网络并不发达。）又问：“是不是看过我们的摄影画册？”我说没有。黄文告诉我，说我的照片很像法国一个摄影小群体的风格。我把明信片翻过来，指着“庙会，洛阳伊川，1996”这张照片，对黄文说：“请告诉他这是我五年前拍的。”法国摄影师惊愕地看着我说：“能把这套明信片送给我吗？”我说可以啊。他一边收起有我签名的明信片，一边对黄文说要拿回去让他的朋友们看看，中国的摄影师多年前就这样在拍。


　　也在2001年我拥有了第一台数码相机—索尼707。这相机的红外功能让我在弱光拍摄中兴奋不已，好像找到了一种表述形式与内容和谐兼顾的可能性。我开始尝试利用早晚的时间段去拍庙会。这个题材我连续拍了十余年，说驾轻就熟一点不过，可总也跳不出某种无形的套路。而面对近两个月时间拍摄的红外模式照片时，却让我渐渐按不下快门。我知道在那个早、晚时间段里，他们在庙宇神像前有的只是虔诚与惊恐，面对镜头却没有了往常的那种 “自我保护”本能。我就像是无意中闯入一扇门，扑面而来的是没有任何掩饰的慌乱眼神，“真实”一下子让我深陷极度不安的情绪中。是不是如同侯登科讲的，“……那是对被摄对象的伤害”。我把这些照片编印了一本小册子，名就叫《早晚》。从此再也没有用这种方式去碰庙会这个题材。后来温晓晗把《早晚》送去参评2002年平遥国际摄影大展“阿尔卡特中国摄影画册奖”，还获得了三等奖。那些日子我特意询问意大利策展人莫尼卡怎么看《早晚》。我们认识多年，她对我先前没有用红外拍庙会的照片很熟悉。她说看到了我拍摄方向的改变，有了一个完全属于自己的视角，并评述我的这些照片没有刻意过分的戏剧化效果，而是力图表现一种悲怆、动感和激烈的感觉。说这些感觉和那些进香仪式的参加者的感觉是相近的，真实势必残酷。肯定了我在拍摄中并没有局限于“记录”或是描述一个场景，而是让观者感同身受，用影像塑造出另一种人的存在……
　　2003年，国内某图片社给我打电话说马格南图片社的马丁·帕尔在找我，同时告诫我记住当初与图片社签约的某些规则。这家图片社没把我的电话给马丁，只是讲我有可能9月份会去平遥，让他到那里去找我。我们还真在平遥国际摄影大展上见面了。之前，他在港澳及西方一些媒体上看到我拍的非典照片《阻挡》。马丁·帕尔好奇地问我：“是什么样的企图，把那个魔鬼似的SARS题材拍得那样从容、幽默？”我笑着反问：“你拍《日本人》的企图呢？”马丁怎么可能想到在这个国度拥有一种“一呼百应”的超凡能力，正是这种能力总会有某种空间给摄影师的兴奋参与提供可能性。其实在“非典”那个特定的时间环境中，在我的镜头里呈现的不仅仅是参与事件的人，更多的是在演绎某种异特。 一旦机械地赋予其肖像概念时，附着于其间荒诞的意味便渐渐产生。


　　2007年我大病一场，出院时医生一再告诫，下半辈子就寻一个能静养、空气好的地方写写画画吧。这年深秋，一个偶然的机会到了景德镇。一段时间呆下来，还真适合。一是空气质量好，二是瓷活绘事既满足了养心还是个好玩的营生。早年畫画的兴致被陶瓷的魅力彻底勾了出来。一晃又一个十年，这期间基本没摸相机，浅隐于景德山沟里玩起了陶瓷。其实这些年我也在盘算着怎么把影像和陶瓷结合，不是那种仅仅只是改变照片承载的材料问题。2014年的时候，我做了一组陶艺作品《金莲》，运用传统的粉彩、新彩工艺，还第一次尝试加入集锦影像符号于其中，很是好玩儿 。那年《金莲》获得了河南省首届陶瓷艺术展金奖。后来得知这个奖在评审中引起很大争议，毕竟河南还是挺传统的。
　　前不久，去了一趟欧洲，20余天的奔波，很是过瘾。今年恰逢威尼斯双年展，五年一次的卡塞尔文献展，以及十年一次的明斯特雕塑展都集中在了这个时段。这些展览及当地的博物馆、美术馆、画廊所展示的欧洲经典作品与现当代艺术作品又勾起了我深埋十年的按快门的冲动。如果有一天我搞出个与陶瓷有关的影像玩意儿，大家不必意外哈。